Функции аудиоряда в киноинтерпретации повести Л.Н. Толстого «Крейцерова соната» (режиссер М. Швейцер, композитор С. Губайдулина)

Антоненко Екатерина Андреевна магистр, кафедра музыковедения, композиции и методики музыкального образования, Краснодарский Государственный Институт Культуры 350072, Россия, Краснодарский край, г. Краснодар, ул. 40-Летия победы, 33 Antonenko Ekaterina Andreevna Holder of Master's Degree at the Department of Musicology, Composition and Music Education Technique of Krasnodar State Institute of Culture  350072, Russia, Krasnodarskii krai, g. Krasnodar, ul. 40-Letiya pobedy, 33 antonenko2597@mail.ru

Позднее творчество Л. Н. Толстого остается актуальным для представителей разных наук: философов, социологов, психологов, литературоведов, музыковедов, киноведов, театроведов, поскольку писатель в 1880-1900 гг. ищет новые возможности высказать правду о «душе» человека, его судьбе, смысле жизни, стремится изменить жизнеустройство к лучшему. Повесть «Крейцерова соната» – произведение революционное для своего времени и злободневно сегодня, когда остро обсуждаются вопросы равноправия мужчины и женщины, любви, семьи и брака ^[1]. Проблема внутренней борьбы героя, сюжет, закончившийся победой ревности над разумом, вызвал к жизни множество интерпретаций в кино и на театральной сцене. К их числу относятся одноименные полнометражные фильмы по повести «Крейцерова соната» режиссеров: П. Чардынина (Россия, 1911), В. Гардина (Россия, 1914), Г. Бренона (США, 1915), У. Фрачча (Италия, 1920), Г. Махаты (Чехословакия, 1927), Ф. Харлана (Германия, 1937), М. Швейцера (СССР, 1987), Б. Роуза (США, 2008). Также, короткометражный фильм Э. Ромера (Франция, 1956), телефильм Й. Коньовича (Югославия, 1969) и фильм под названием «Белые ночи Санкт-Петербурга» Ж. Древиля (Франция, 1937) и др ^[2].

Анализ музыки в жанре экранизации на материале отечественной литературной классики – проблема, которую поднимали многие исследователи. В их числе Т. Ф. Шак ^{[3, 4, 5]}, Ю. Г. Цицишвили ^[6] и др. Цель данной статьи – на основе анализа киноинтерпертации повести Л. Толстого «Крейцерова соната» (Мосфильм, 1987, реж. М. Швейцер, комп. С. Губайдулина), выявить роль музыки и аудиоряда в целом как фактора драматургии.

Автор музыки фильма – Софья Асгатовна Губайдулина. Ее музыка не привержена течению «авангардизма», «минимализма», «новой фольклорной волны», она обладает собственным ярким индивидуальным стилем. Произведениям Губайдулиной присуща «большая эмоциональная сила, крупная линия развития и вместе с тем тончайшее ощущение выразительности звука – характера его тембра, исполнительского приема» ^{[7, с. 159]}. Она сотрудничала с различными советскими режиссерами, писала музыку к художественным и анимационным фильмам, таким как «Хотите – верьте, хотите – нет...» (1964, реж. И. Усов, С. Чаплин), «Вертикаль» (1967, реж. Б. Дуров, С. Говорухин), «Кузнец-колдун» (1967, реж. П. Саркисян), «День Ангела» (1968, реж. С. Говорухин), «Белый взрыв» (1969, реж. С. Говорухин), «Маугли» (1973, реж. Р. Давыдов), «Каждый день доктора Калинниковой» (1974, реж. В. Титов), «Человек и его птица» (1975, реж. А. Солин), «Великий самоед» (1981, реж. А. Кордон), «Кафедра» (1982, реж. И. Киасашвили), («Чучело» 1983, реж. Р. Быков), «Кошка, которая гуляла сама по себе» (1988, реж. И. Гаранин), «Балкон» (1988, реж. К. Салыков), «Личное дело Анны Ахматовой» (1989, реж. С. Аранович), а также зарубежным фильмам: «Картонная деревня» (Италия, 2011, реж. Э. Ольми), «Мария – королева Шотландии» (Швейцария, Франция 2013, реж. Т. Имбах).

Михаил Швейцер был мастером экранизаций русской литературной классики. К числу таких киноинтерпретаций, помимо «Крейцерова соната» (1987, по Л. Толстому), можно отнести фильмы «Мертвые души» (1984, по Н. Гоголю) , «Маленькие трагедии» (1979, по А. Пушкину), «Смешные люди» (1977, по А. Чехову), «Карусель» (1970, по А. Чехову), «Золотой теленок» (1968, по И. Ильфу и Е. Петрову), «Воскресение» (1960, по Л. Толстому), «Тугой узел» (1956, по В. Тендрякову), «Чужая родня» (1955, по В. Тендрякову), «Кортик» (1954, по А. Рыбакову). Киноинтерпретациями он подтверждает и углубляет мысли, которые отразили писатели в своих произведениях. Режиссер внимательно относится к каждому слову классиков, сохраняя их личную интонацию, которая менятся в одной сцене по несколько раз: от комической до драматической, порой даже до трагической.

В картине «Крейцерова соната» режиссер воспроизвел чуть ли не дословно текст Толстого, делая фильм монологом одного героя, а нас невольными слушателями истории, пассажирами того самого поезда. Это удачный режиссерский ход, привлекающий внимание зрителей. Но есть некоторые отличия повести и кинокартины: введение образа матери Лизы наделяет плотью собирательный образ женщины прошедшей «мужскую школу», о которой в повести Василий упоминал как о первопричине всех девичьих предрассудков.

Немаловажную роль здесь играет музыка. Она появляется в эпизодах-воспоминаниях главного героя и углубляет (психологизирует) все душевные переживания и состояния персонажей, их действия.

Драматургия фильма «Крецерова соната», как и повести, состоит из двух линий, их четкие границы отличает время (прошлое – настоящее). Эти временные полосы в кадре отличаются уровнем освещенности (прошлое залито светом, настоящее в стиле нуар).

Звуковой ряд фильма состоит из тематизированных шумовых эффектов, цитатного материала и авторской музыки С. Губайдулиной. В данном произведении применяется скорее тембровый и шумовой принцип характеристик, чем музыкальный, так как именно тембровые характеристики помогают разделить грани событийных периодов. Аудиоряд монолога Позднышева с неизвестным в плацкартном вагоне состоит из железнодорожных шумов: стука колес поезда, скрежета и гудков. Звуки движущегося состава выступают фоном мрачного диалога Позднышева и неизвестного, зритель слышит их от вступительных до финальных титров. Этот шумовой эффект прерывается только в эпизодах воспоминаний. Гудки – своеобразный маркер, выделяющий важные фразы из диалогов. Коллективную полемику, диалоги и монологи выделяет отсутствие музыкального сопровождения, только паровозные гудки подчеркивают главные утверждения.

Эпизоды воспоминаний более насыщены в музыкальном плане, в отличие от монолога Позднышева, окутанного мраком и практически полным отсутствием музыки. Главный герой, будто рассказчик из потустороннего мира, мертвец, настолько хладнокровно его отношение к прошлому и этот темный плацкартный вагон – как личный склеп. Прошлое – вот, где была жизнь, именно поэтому здесь все ярко и светло, играет музыка, льются слезы и смех.

В драматургии фильма важна роль заимствованного музыкального материала. Особое место отводиться «Крейцеровой сонате» (Соната №9 для скрипки и фортепиано ор. 47) Л. Бетховена. Это опеределено самим текстом повести Л.Толстого. Исполнение «Крейцеровой сонаты»(ор. 47) Л. Бетховена Трухачевским и Лизой - своеобразный акт общения на языке музыки. Единственное проведение данного произведения создает мощную связь между ее исполнителями.

Цитата из канкана Ж. Оффенбаха (из оперетты «Орфей в аду») вместе с видеорядом поршневого механизма паровоза (поступательно-возвратные движения) – метафора похоти, заменяющая интимные сцены. Сопровождает сцену первого опыта Василия в доме терпимости и первую брачную ночь.

Лиза исполняет финал «Венгерской рапсодии» Ф. Листа на домашнем концерте, где они знакомятся с Позднышевым. Параллельно идет рассказ о влиянии женской привлекательности на мужчин и видеоряд воспроизводит полуобнаженную танцовщицу, а затем и Лизу, исполняющую легкомысленную песенку А. Беранже «Вострушка». Именно в этот вечер он влюбляется в нее.

Романтический вечер на лодке герои проводят под гитарный аккомпанемент романса «Не уходи» Н. Зубов в исполнении Лизы. Ближе к концу фильма гитарный перебор появится снова, как размышление Позднышева о жене.

Прелюдия №4 ми-минор (ор. 28) Ф. Шопена или «жожсандовский прелюд» (так в фильме его называет Позднышев) связан с образом Лизы. Первое появление прелюдии – внутрикадровое, Лиза играет ее по просьбе мужа, который называет ее исполнение «заезженным», что обижает ее. Между ними происходит достаточно серьезная ссора, следствием которой становиться попытка самоубийства. Второе появление прелюдии Шопена звучит после смерти Лизы, как воспоминание Позднышева о жене.

Свадебное путешествие, прогулки по Европе сопровождает песня «’O sole mio» Э. Капуа и А. Маццукки. Романтическая песня о любви диссонирует с видеорядом руин древних городов. Музыкальная характеристика Трухачевского связана с внутрикадровым исполнением фрагментов из «Цыганских напевов» П. Сарасате. Тембр скрипки весь фильм сопровождает этого персонажа, в том числе и в контексте воспоминания о нем Позднышева.

Старинная тюремная песня «Александровский централ» сопровождает сцену в вагоне, где попутчик рассказывает историю измены женщины с художником и из песни выбиваются слова: «я попал сюда случайно – за изменницу-жену». Диссонанс вербально-музыкального и визуального рядов. На фоне заплеванного шелухой вагона звучат слова песни: «Чистота кругом, порядок, нигде соринки не найдешь».

Церковные хоры сопровождают рождение семьи Позднышевых – венчание, и смерть – похороны Лизы. Когда молодые выходят из церкви, на лице Лизы появляется выражение разочарования и хор отчетливо попевает «живота просившего тебе, не он, не он» (возможная интерпретация слов: человек просивший у тебя союза, жизни, не тот каким кажется). В момент похоронной процессии слышны строки «Долгая лета».

Музыка С. Губайдулиной включена в два важных эпизода фильма – сцены погони Позднышева за возлюбленной и возвращения его домой перед убийством жены. Две грани чувств одно человека – абсолютное счастье, обретения родственной души и отчаяние от неизбежной потери. Назовем их условно сценами любовной эйфории и ревности.

Музыка сцены любовной эйфории строится как многоголосная партитура, основная выразительная единица которой – тембр, средство столь характерное для стиля композитора. Перед зрителем, бегущая по залитому светом и молочным туманом парку влюбленная пара, сначала в полной тишине звучит стук колес, затем подключается электрогитара (остинатно повторяющееся опевание ум. 3), следом густой кластер, исполняемый мужскими и женскими голосами, периодически в эту идиллию вторгаются паровозные гудки (хронометраж 33:24 – 1 серия).

В сцене ревности видеоряд полумрачной улицы, Позднышев едет домой в экипаже, слышен топот копыт, наслаивается нисходящая интонация скрипок (Трухачевский), вторгается гитарное барре (Лиза), затем возникает восходящая мелодия флейты (первое и последние появление, извивающаяся мелодия, мотив ревности), подключается звон бубенцов, колокол и все обрывается на первых аккордах фортепианной партии Крейцеровой сонаты (символ близости Трухачевского и Лизы). Музыка в этой сцене, раскрывает сложнейшее переживание главного героя, выступает комментатором его размышлений (хронометраж 46:29 – 2 серия ).

Центральная кульминация фильма – трагическая по эмоционально-смысловому наполнению ^{[8, с. 252]} – убийство жены. Данная сцена не сопровождается музыкой, на заднем плане слышны лишь крики испугавшихся детей и прислуги. Для анализа второй кульминации фильма необходимо проследить связь трех составляющих: «Крейцерова соната» Л. Бетховена (Соната для скрипки и фортепиано №9), «Крейцерова соната» Л. Толстого и «Крейцерова соната» М. Швейцера. Произведение композитора оказало непосредственное влияние на повесть. Писатель вводит музыку Л. Бетховена в повествование как сюжетообразующий элемент, то есть музыкальные мотивы продвигают действия, приближая их к кульминации и развязке ^[9]. Форма написания повести близка к музыкальной (сонатной) форме первой части «Крейцеровой сонаты» Л. Бетховена: «Экспозиция – диалог пассажиров о проблемах семьи, брака и вступление в беседу с ними Позднышева, объяснение им своей позиции; разработка – рассказ-исповедь Позднышева одному из пассажиров о своей жизни; реприза – рассуждения Позднышева о том,что привело его к «критическому эпизоду» – убийству жены; кода – итоговый вывод Позднышева о неверном отношениик любви, к женщине, браку и семье в современном ему обществе» ^[10]. Эти идеи также отражаются и в фильме М. Швейцера. Позднышев в своем рассказе попутчику говорит о «Крейцеровой сонате» Л. Бетховена так: «Они играли Крейцерову сонату Бетховена. Знаете ли вы первое престо?- Знаете?!-вскрикнул он.-У! Страшная вещь эта соната. Именно эта часть. Что она делает? И зачем она делает то, что она делает?... На меня, по крайней мере, вещь эта подействовала ужасно; мне как будто открылись совсем новые, казалось мне, чувства, новые возможности, о которых я не знал до сих пор» ^[11]. Cцена ревности проходит именно под эту музыку. В киноитерпретации сцена выступления героини и скрипача сменяется картиной в поезде, когда Позднышев рассказывает об этом исполнении попутчику с эмоциональной напряженностью (хронометраж 20:09 – 2 серия). Музыка своим влиянием на героя повести и фильма вызывает в нем чувства, с которыми он не смог справиться и в итоге убил собственную жену. Следовательно, можно выделить психологическую кульминацию фильма (на музыкальной цитате Л. Бетховена) – исполнение Лизой и Трухачевским «Крейцеровой сонаты», а именно ее первой части, на публике, когда наступает пик ревности Позднышева ^{[8, 206]}. Этот фрагмент фильма является точкой единения музыки, литературного текста и видеоряда.

Подводя итог вышесказанному, сформируем следующие основные выводы.

Составляющими аудиоряда фильма «Крейцерова соната» режиссера М. Швейцера являются железнодорожные и городские шумы; цитаты из классических произведений, романсов, церковных хоров, народных песен; музыкальный материал композитора С. Губайдулиной.

Большая роль в фильме принадлежит цитатному материалу, который выполняет характеристичную функцию и способствует раскрытию образов. Цитаты, сопровождающие образ Лизы – классические фортепианные произведения, романс и французская песня. Образ Василия иллюстрируют напеваемый им вальс И. Штрауса и канкан Ж. Оффенбаха, тюремная песня. Спутники Трухачевского – «Цыганские напевы» П. Сарасате. Трех главных героев объединяет «Крейцерова соната» Бетховена, создающая психологический подтекст в передаче интимных отношений Лизы и Трухачевского и в передаче чувства ревности Позднышева, убеждающегося в неверности жены.

Музыки С. Губайдулиной намного меньше в кинокартине, но она так же играет немаловажную роль в представлении героев и их внутренних переживаний. Весь музыкальный материал дан в эпизодах-воспоминаниях, тогда как сцены в поезде сопровождаются лишь различными шумовыми эффектами.

Музыка С. Губайдулиной выделяет два важнейших эмоциональных воспоминания Позднышева – влюбленность и ревность. При минимальном использовании первичных средств музыкальной выразительности, композитор практически одними тембрами комментирует внутренний диалог Позднышева. Аудиоряд в данном фильме, представленный музыкой (авторской и цитатной) и шумами, выполняет иллюстративную, характеристичную, подтекстовую и драматургическую функции. В качестве специфической особенности введения музыки в синтетический текст, отметим частое использование внутрикадровой музыки, обусловленной как текстом прозы Толстого, так и самим название повести.

Таким образом, интерпретация «Крейцеровой сонаты» М. Швейцера наиболее аутентичная, в ней сохранено деление на две сюжетные линии, реплики героев построены строго по первоисточнику, соблюдено «триединство» первоисточника: действие, время и место. Драматургия фильма схожа с драматургией литературного текста, только в отличие от него, в кинокартине в ключевых моментах соединяются три фактора (музыка, вербальный текст, видеоряд), что способствует еще большему пониманию идеи Л. Толстого.