Вокальная симфония Бориса Тищенко

Серов Юрий Эдуардович кандидат искусствоведения Преподаватель, дирижер студенческого симфонического оркестра, Санкт-Петербургское музыкальное училище им. М. П. Мусоргского 191028, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Моховая, 36 Serov Iurii Eduardovich PhD in Art History Lecturer and master of the student symphony orchestra at St.Petersburg music school named after M.P. Mussorgsky 191028, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Mokhovaya, 36 serov@nflowers.ru Другие публикации этого автора

Шестая симфония^[1] закончена Борисом Тищенко в 1989 году и посвящена памяти ушедшего годом ранее Евгения Александровича Мравинского. В поэтических строках, легших в основу этого монументального сочинения, —немало образов, связанных со смертью, что добавляет глубокий смысл, момент личного переживания в посвящение великому дирижеру. Композитор С. Нестерова, ученица Тищенко, в кратком предисловии к изданию симфонии сообщает, что «образ смерти является здесь главной драматургической идеей. Оппозиция двух солирующих голосов (сопрано и контральто), символизирует противопоставление мира живых и мира мертвых. Звучание контральто то со сцены, то из-за кулис вносит элемент театрализации и усиливает контраст» ^{[1, с. 3]}. О финале произведения, который, на первый взгляд не содержит трагических коллизий, Нестерова замечает: «автор стихов В. Левинзон восклицает “как важно сердцу знать, что есть единомышленник на свете”. В то же время из музыкального контекста ясно, что единомышленника нет среди живых» ^{[1, с. 3]}. Были ли этими единомышленниками Е. Мравинский и А. Ахматова, ушедшие из жизни, или здравствующие замечательные современники поэты А. Найман и В. Левинзон, а может, уехавший далеко и навсегда друг И. Бродский, кто-то еще? Мы уже никогда не узнаем.

При более внимательном вчитывании в поэтические тексты становится понятным, что тема смерти, хоть и ясно обозначена, не является единственной в многоплановом и многозначном литературном потоке симфонии. В произведении мы обнаруживаем целый круг размышлений, связанных с войной, разрушениями и гибелью, с трагическими коллизиями ХХ века, и, в первую очередь, с трагической историей России. А сама смерть здесь многолика, она проявляется не только как физический уход в небытие, но и как разрушение надежд, любви. Смерть — это зло, а со злом Тищенко борется своим творчеством не покладая рук всю жизнь. Нестерова подмечает еще одну важную тему симфонии, которая возникает у Тищенко, пожалуй, впервые: «Образ художника, наблюдающего за драматическими коллизиями, обреченного на одиночество и непонимание, <…> появляется в музыке Тищенко и имеет биографический подтекст» ^{[1, с. 3]}.

Драматургическая основа произведения соединяет в себе интенсивное симфоническое развитие и вокально-поэтический сюжет. Эти два плана определяют и замысел симфонии, и ее содержание. В то же время, само жанровое решение Шестой мало похоже на ораториальные образцы, столь характерные для музыкального искусства ХХ века. Драматургическая фабула, приемы художественного обобщения здесь далеки от программной описательности или сюжетной конкретности. Для Тищенко Шестая симфония стала (конечно, с поправкой на время и творческую индивидуальность) его «Песнями и плясками смерти» и — своеобразным приношением Четырнадцатой симфонии Шостаковича. В этой связи хотелось бы отметить существенные различия в подходах учителя и ученика к поэтической основе своих вокальных симфоний. Эти различия интересны нам еще и потому, что принципы драматургии у них схожи. У обоих композиторов круг инструментальных художественных образов обладает высокой степенью устойчивости, у обоих лирико-драматическое в симфонической музыке преобладает над объективным и окрашено глубоко личным отношением и переживанием.

М. Арановский пишет, что слово в Четырнадцатой симфонии Шостаковича «получает свое место в системе отношений уже задуманного целого — в том, что условно можно было бы назвать внутренней, содержательной архитектоникой. Вот почему обращение Шостаковича к столь разным поэтам, как Рильке, Лорка, Аполлинер, не влияет на стиль сочинения в целом, оно возникает как стилистически однородное, всегда и во всем целиком шостаковичское, и различные поэтические манеры уравниваются в этом стилистическом единстве. Композитор никогда не отдаст поэту своего командного поста. Это не музыка служит поэзии — а поэзия музыке» ^{[2, с. 136]}. Совершенно справедливое замечание, объясняющее столь странный выбор литературной основы в этом сочинении. Он кажется случайным, искусственным, противоречащим сути Шостаковича-человека и Шостаковича-композитора, но стихотворения (переводы стихотворений) настолько органично впаяны в симфоническую ткань, что о поэзии и не думаешь. Даже лирика очень высокого качества в поздних вокальных работах Шостаковича — это, скорее, не текст, а подтекст, важные слова, за которые цеплялась его безукоризненная интуиция. Он выбирает из безбрежного океана литературы «слова-вешки, ориентирующие слушателя, привлекающие и организующие его внимание, но не претендующие на то, чтобы изъяснять словами несравнимый по масштабу и глубине смысл музыки» ^[3].

Совсем иное отношение к поэтическому образу симфонии мы встречаем у Тищенко. Он отбирает не просто стихотворения самого высокого качества, но, прежде всего, самого глубокого содержания, близкого ему, созвучного потаенным струнам его души. Для Тищенко — вне всякого сомнения — вначале было слово. И это слово очень личное, искреннее, сложное, смыслы его не на поверхности, поэтические решения современны, кажется, оно не слишком подходит для воплощения на просторах масштабного симфонического развития, которое так любит Тищенко. Но это слово его единомышленников, его друзей, это слово, в которое он сам верит и которое становится его словом и его страстным высказыванием и именно поэтому оно столь органично сосуществует с его музыкой. Продолжая начатую отсылкой к «Песням и пляскам смерти» линию Мусоргский – Шостакович – Тищенко, можно со всей определенностью отметить, что отношение к поэтическому тексту роднит Тищенко с Мусоргским в значительно большей степени, чем с Шостаковичем: для создателя «Бориса Годунова» духовное родство с поэтом также было чрезвычайно важным, даже определяющим^[2].

Итак, Тищенко выбирает пять предельно близких ему по духу и содержанию стихотворений и конструирует^[3] из них грандиозный сонатно-симфонический цикл. Все стихотворения связаны между собой принадлежностью к большой отечественной поэзии XX века, но композитор рассматривает их, прежде всего, как составляющие вполне традиционной симфонической формы. В ней — излюбленные Тищенко пять частей. В основе первой — самой масштабной и сложной, длительностью почти 30 минут — модель классического сонатного Allegro, конечно, сильно модифицированная. Вторая часть — медленный напряженный речитатив, третья — скерцо, четвертая — опять медленная с элементами вариационности и, наконец, пятая — финал с ярко выращенными чертами рондо. Автор в своей ремарке допускает исполнение частей по отдельности. Действительно, первая сама по себе является грандиозной вокально-оркестровой поэмой, в то время как четыре других — относительно небольшие по размеру — смотрятся вполне законченными оркестровыми романсами, готовыми зажить на сцене самостоятельной жизнью. Завершенности им придают лаконичные и самодостаточные поэтические тексты. Нас же интересует целое, поскольку именно мастерство Тищенко-драматурга раскрывает слово во всем его многообразии. Вначале, конечно, было слово. Но слово это стало музыкой.

Первая часть — «Сентиментальный марш» — занимает господствующее положение и по продолжительности, и по насыщенности развития. В ее основе — стихотворение А. Наймана «Меньше, чем нас, бредущих сквозь жерла аллей» из его поэтического сборника «Сентиментальный марш». Найман — очень значительное литературное явление, возможно, недостаточно еще нами оцененное. До начала 1990-х его поэзия — остроумная, уверенная, злая — была доступна только в «самиздате», первые «официальные» сборники появились в начале 1990-х. «Найман пишет замечательные стихи, он друг Ахматовой и воспитатель Бродского. Найман — интеллектуальный ковбой. Успевает нажать спусковой крючок раньше любого оппонента» ^{[5, с. 3]}, сказал о нем С. Довлатов. С 1963 по 1966 год Найман сотрудничал с Ахматовой в качестве ее литературного секретаря и помощника по переводам, его воспоминания о ней, опубликованные уже в веке нынешнем, стали бестселлером.

Текст «Сентиментального марша» насыщен идущими подряд парадоксальными и пронзительными сравнениями, которые держат мысль в постоянном напряжении. Создается стойкое ощущение потока сознания, в котором константой остаются лишь жутковато-гротескные мотивы смерти: «Траурный марш, погребальный торжественный марш / На дорожку умершим. / Пламя литавр, ослепи похоронный оркестр / Мы немедля поддержим». Первая часть симфонии — единственная в цикле, где образ смерти (пусть и весьма причудливо) наделяется реальными приметами социальной действительности, в этом видится определенное родство с некоторыми частями Четырнадцатой симфонии Шостаковича. В стихотворении Наймана поражает библейская щедрость на персонажи и события, здесь есть почти все, что окружало советского интеллектуала в те годы и почти полный его жизненный цикл. Много тонких намеков, едких замечаний, неожиданных ассоциаций, даже непонятных слов, за смыслом которых приходится лезть в словарь. Текст огромен, Тищенко переносит его на музыку целиком, но как услышать его, распознать суть, насытиться превосходной поэзией в богатом звучании типичного для композитора гигантского симфонического оркестра? Даже на бумаге, прежде чем понять, стихотворение необходимо прочитать несколько раз. Композитору вполне достаточно своего собственного слышания и родившейся звуковой образности — о слушателях он не слишком заботится. Тищенко кропотливо выполняет задачу, которую считает самой важной в своем деле — переносит в музыкальные образы литературные сюжеты, оставляя за собой право на глубоко личную точку зрения.

Как удар бича, хлестко и лаконично звучит начальный мотив — четыре ноты в унисон всего оркестра. Они точно отвечают жесткому ритму стихотворения Наймана: «Меньше чем нас». Этот мотив становится главным действующим лицом симфонии, повторяясь бесчисленное число раз в самых диковинных обличьях у голоса и инструментов. Тайна его интонационного происхождения открывается на последней странице партитуры: «До си соль фа…как прекрасно кого-то любить / Под рыданье напева». Да, это действительно до-си бемоль-соль-фа (по ходу первой части звуковысотность и даже интервальные соотношения мотива многократно варьируется): доминанта и тоника, императив, интонационное зерно, таящее в себе бесконечные возможности для развития. Следующая за ним фраза у первых скрипок становится еще одним драйвером первой части и так же поразительно точно следует за ритмом строки Наймана: «Меньше, чем нас, нас, бредущих сквозь жерла аллей, — / Всех осталось аллей-то». В первых пяти тактах композитор (по-бетховенски ясно!) закладывает основу драматургии развернутого вокально-симфонического действа и раскрывает принцип взаимодействия музыки и слова.

Нет нужды подробно описывать «Сентиментальный марш» — в нем слишком много материала. Вслед за строками Наймана он наполнен неиссякаемым свободным музыкальным потоком, события проносятся с калейдоскопической быстротой: могучие оркестровые тутти сменяют выразительные речитативы солистки; камерно-инструментальные эпизоды органично переплетаются с продолжительными оркестровыми нагнетаниями; жесткие ритмические структуры уступают место лирическим высказываниям; оглушительные соло огромной группы ударных соревнуются с нежными и прозрачными мелодиями высоких деревянных духовых или скрипок. Выделим несколько самых важных, на наш взгляд, самых характерных музыкальных примет этого сочинения. И, прежде всего, необходимо сказать о партии сопрано: она невероятно трудна, масштабна, разнообразна и требует от солистки огромного голосового и музыкантского напряжения. Почти тридцать минут непрерывного пения, предельный диапазон (си малой октавы — до третьей октавы), бьющие через край эмоции, сложный ритм и счет (Тищенко не щадил дирижеров), изощренная интонационная работа, насыщенная драматургическая линия развития. Автор детально погружен в точное произнесение слова вокалисткой, заставляя ее кричать, петь говорком и широкими интервалами, акцентировать отдельные слоги или слова, звучать на ff и шептать, произносить отрывисто, иногда колко, в партии сопрано есть и значительные кантиленные эпизоды, и ярко выраженная ариозная стилистика.

Дважды вступает из-за сцены контральто. Она поет после значительной генеральной паузы без сопровождения: «Зелень сосны, зелень вечно зеленой сосны, / Отливавшую лаком, / Ветер весны закрепил на снегу голубом, / Сизом, алом и всяком». Ее появление очерчивает границы центрального медитативного раздела первой части. Возникает акустический «фокус» вполне кинематографического толка: контральто глубоко и неспешно вопрошает где-то вдали, а на авансцене сопрано отвечает ей взволнованной скороговоркой на педали струнных, играющих нервные трели. Получается своего рода тищенковская версия разговора Орфея с фуриями. После второго появления и исчезновения контральто композитор придумывает еще один стереоэффект. У солистки-сопрано звучат в напряженном верхнем регистре пронзительные слова: «Смерти дано разлучать за мгновенье до встреч, / Чтоб смертельнее ранить. / Как я хочу видеть Вас, я соскучился так…», а ей в полной, даже гнетущей тишине гулким ритмизованным шепотом отвечает весь оркестр: «Вечная память!».

Тищенко почти любовно следует за словами Наймана, ловит их звучание, мгновенно реагирует на их смысл, окрашивает их богатейшими оркестровыми колористическими возможностями: «Любые детали, которые могут быть переданы посредством звуков, находят мгновенное воплощение в музыке: плачущий хор изображается воем глиссандирующих валторн, звон цепей — оглушительным соло ударных» ^{[1, с. 3]}, пишет о «Сентиментальном марше С. Нестерова. Добавим сюда музыкальные отображения дождевых капель, птичьего полета, искр фейерверка, дребезжащего звонка, пенных морских волн и многое другое. Звукоизобразительность, звукопись становятся важным композиторским приемом, даже своего рода idée fixe автора. Многие страницы партитуры посвящены буквальному перенесению названий музыкальных инструментов в звучащую ткань симфонии. «Флейты, рожки, скрипки, бубен, валторны, фагот, / Барабан и челеста, / Шелест, свист, дикий ветер, трещотки, звонки, / Детский гомон отъезда» — всем из перечисленных скороговоркой поэта композитор предоставляет роскошное соло. Действие напоминает свежую версию «Путеводителя по оркестру», но это очень красиво и органично вписывается в звуковой поток симфонии. Это, ведь, еще и диалог между композитором и поэтом, интеллектуальная игра между друзьями: «Смотри, как твои слова звучат в оркестре, как точно их могут передавать инструменты». Об оркестре Тищенко в этой симфонии надо сказать отдельно: он поражает редко с чем сравнимым богатством красок, детализацией тембров, их неожиданными сочетаниями, предельными регистровыми решениями и обильным вкраплением в инструментальную ткань восхитительных соло и ансамблей.

Траурный марш, его отголоски, похоронный оркестр, «крашенный гроб», «плачущих хор», «небесный хорал» — все эти причудливые образы красной нитью проходят в стихотворении Наймана, но вот, что удивительно: композитор ни разу не имитирует сам марш. Все жесткие оркестровые tutti сохраняют ярко выраженную трехдольность, присущую стихотворению, и это тоже глубинная дань поэзии, ее ритму, ее корням. Совершенно очевидно, что в звукописи Шестой симфонии (прежде всего ее первой части) композитор вплотную подходит к самым важным своим творческим идеям, воплощенным в законченном виде в Данте-симфониях. Об этом же нам говорит и главная кульминация «Сентиментального марша», отложенная Тищенко на последние такты: на словах «Славен Господь, для любого из смертных земле / Раздирающий чрево» оркестр накапливает чудовищную по накалу и мощи звучность, чтобы через паузу, в унисон, уже в последний раз прорычать: до-си бемоль-соль-фа.

В поэтической основе второй части лежит позднее (1960) стихотворение А. Ахматовой «Эхо», восемь строчек о памяти сердца, об ушедшем, обо всем, что не может даже с годами умолкнуть в человеческой душе и отзывается в ней подобно эху: «В прошлое давно пути закрыты, / И на что мне прошлое теперь? / Что там? — окровавленные плиты / Или замурованная дверь, / Или эхо, что еще не может / Замолчать, хотя я так прошу... / С этим эхом приключилось то же, / Что и с тем, что в сердце я ношу». Лаконизм стихотворения диктует небольшие размеры самой части. После размашистого «Сентиментально марша» она смотрится прологом, интродукцией к следующей — «Я вам — снюсь». В ее начале у четырех солирующих валторн в унисон звучит измененный мотив, открывавший первую часть, обращение темы, ее «перевертыш». Само содержание второй части как будто переводит основную тему симфонии в интроспективную плоскость. Весь тематизм «Эха» построен на интонациях из «Сентиментального марша», но только преломленный в тягучий, напряженный речитатив. Инструменты передают друг другу этот короткий мотив-«перевертыш» и, как будто преодолевая земное тяготение, раздувая звучность от pp к ff, совершают трудное восхождение из низкого регистра в высокий. Солирует здесь контральто, по авторской ремарке выходящая на сцену из-за кулис между первой и второй частями, ей отвечают четыре валторны, причем, без сурдин, мощно. Возникает полнокровное звуковое эхо, вторящее живому ахматовскому слову. Оркестровый состав в романсе очень камерный, лишь в нескольких тактах на кульминации на словах: «Или эхо, что еще не может / Замолчать», возникает почти полновесная вертикаль.

Третья часть выполняет роль скерцо и сочинена на изумительное, хорошо знакомое нынешним поколениям по массовой поп культуре стихотворение М. Цветаевой: «В огромном городе моем — ночь. / Из дома сонного иду — прочь / И люди думают: жена, дочь, — / А я запомнила одно: ночь». Стремительно развивается прерываемая гулкими ударами литавр основная тема у скрипок, играющих двойным штрихом, что придает звучанию трепет и порывистость. Она удивительно точно отвечает стихотворной ритмике М. Цветаевой — нервно-пульсирующей, но энергичной, ясной. Возникают призрачные ночные видения, тени и отзвуки минувших дней, в которых сама жизнь переходит границы реальности, превращаясь в сон. С. Нестерова, в связи с этой частью, вспоминает блоковское: «Ветер, ветер — / На всем Божьем свете!». Она говорит об одной из ключевых тем в симфоническом творчестве Тищенко: «безостановочное движение струнных (своеобразное perpetuum mobile) приводит к главной кульминации, где сквозь вихрь деревянных духовых прорезается основная темя у меди и струнных. Разрушительная сила достигает столь громадных размеров, что обнаруживает неземную природу этого ветра. Не случайно, появившись впервые в балете “Двенадцать”, тема ветра сыграет главную роль в финале третьей части циклиады “Беатриче”» ^{[1, с. 3]}. Добавим, что столь грандиозная кульминация (которая, как это часто бывает у Тищенко, поднимается в несколько звуковых волн) возникает после слов «и тень вот эта, а меня — нет». «Нет» звучит на высоком ля бемоль сопрано: это крик, вопль отчаяния, после которого долго кричит и неистовствует уже огромный оркестр на fff. Трудно не согласится с Нестеровой в оценке разрушительной силы этой кульминации. По ее окончании остается лишь короткая реприза-кода: на некоторое время возвращается первая трепетная тема струнных, исчезающая, растворяющаяся вместе с легким «снюсь» у сопрано.

Четвертая часть — «Веком гонимый» — написана на стихи О. Мандельштама, посвященные памяти А. Белого. Жесткие, точные рифмы, словно вырубленные из гранита строчки — литературный конструктивизм, которому Тищенко находит созвучный звуковой образ.Музыкальное решение романса — декламационные интонации, пунктирные ритмы и характерная интервалика — все говорит о монологическом высказывании. Сами же слова этого монолога еще раз утверждают, что властью творчества человек может преодолеть забвение и смерть: «Меж тобой и страной ледяная рождается связь — / Так лежи, молодей и лежи, бесконечно прямясь. / Да не спросят тебя молодые, грядущие те. / Каково тебе там в пустоте, в чистоте, сироте...». Интонации «Веком гонимый» прочно связаны с «Сентиментальным маршем», они вычленяются из тематизма первой части, узнаваемы, и, кажется, что давно и хорошо знакомы слушателю. Тищенко искусно пользуется своей поразительной способностью тщательно работать с мотивом, преображать его в зависимости от музыкального образа, но сохранять в нем самое характерное, то, на что удобно «облокотиться» слуху. В этой части солирует контральто и автор превосходно использует возможности глубокого и низкого женского голоса — диапазон широк максимально. Как уже было сказано выше, в романсе присутствуют явные черты вариационности, но и простой трехчастной формы. На словах: «Прямизна нашей речи не только пугач для детей — / Не бумажные дести, а вести спадают людей» Тищенко возводит внушительную кульминацию, поддержанную медной группой оркестра, после чего следует легкая скерцозная квартетная середина (контральто, первые и вторые скрипки и альты). В ней он вновь отдает дань портретной оркестровой звукописи. У Мандельштама здесь -«Как стрекозы садятся, не чуя воды, в камыши», у Тищенко — легкий, «порхающий» аккомпанемент струнных на staccato. Реприза очень короткая и в точности воспроизводит начальные пунктиры солистки. У Мандельштама на репризность или трехчастность нет ни малейшего намека, она — плод композиторской фантазии, авторского слышания стиха и его любви к работе с музыкальной формой.

В финале симфонии почти полностью отсутствуют конфликтность и драматизм. Композитор называет его «Единомышленник», по стихотворению Владимира Левинзона. У поэта довольно много стихотворений связано с музыкой, несколько из них посвящены Борису Тищенко^[4]. Его «Единомышленник», конечно, не лишен скрытых смыслов, но человеческая смерть здесь если и намечена, то совсем легким пунктиром. Тищенко выхватывает из поэтического текста настроение романтической летней прогулки по Ленинграду, изумрудные (так у Левинзона) блики белой ночи и надежду, что единомышленники все же есть, что они вокруг нас, что ты не один в этой уснувшей вселенной родного города («Он холостяк, иль есть семья, / Он спит сейчас или читает / Он тоже самое, что я, / Важнее важного считает»). К едва слышимому аккомпанементу pizzicato струнных присоединяются перекликающиеся между собой гобой и флейта с легкими и изящными, нежными и слегка пританцовывающими попевками. На их фоне звучит проникновенно-задушевная тема сопрано, заставляющая вспомнить о вальсе или даже стилизации, связанной с менуэтом. Три четверти перемежаются с двумя, ломая традиционную трехдольность (иначе было бы слишком просто для Тищенко): «Среди путей, каких не счесть, / Свой путь особенный наметив, — / Как важно сердцу знать, что есть / Единомышленник на свете!». Главным элементом интонационной геометрии у солистки становится широкий октавный ход вверх ариозного толка, многократно затем появляющийся и у сопрано, и у контральто. Два раза вступает умиротворенный дуэт: «Канал Грибоедова, мост и ограда, / И белая летняя ночь Ленинграда», насыщенный почти эстрадной песенностью. В концовке романс постепенно замирает в тишине, контральто медленно уходит со сцены и между солистками (единомышленниками!) возникает чудесная перекличка, почти беззвучно доносятся последние слова: «— Еще ты жив? — Еще я жив…— Ты здесь еще? — Я здесь…».

В Шестой симфонии Бориса Тищенко мы сталкиваемся со своеобразной антологией русской поэзии XX века — начиная от стихотворения М. Цветаевой 1916 года и до специально для симфонии приготовленных вариантов А. Наймана и В. Левинзона. Конечно, это выбор Тищенко, это его антология, это то, что любит он. Но само качество литературных текстов, их высота, насыщенность образностью, их ни с чем не сравнимое разнообразие, и, вместе с тем, общая, связывающая их принадлежность к той чистой поэтической струе, что так трудно пробивала себе дорогу к русскому читателю, позволили композитору создать вокальную симфонию особого творческого калибра и масштаба. Тищенко предельно органичен в этом своем итоговом вокально-симфоническом опусе (в чистом виде вокальные симфонии он уже писать не будет) и с дружеской трепетностью относится к своим авторам. Перенося в звуки все до последнего слова, он не проходит мимо любой мелочи, способной раскрыть его смысл и красоту. При этом, круг поэтических образов, семантика стиха оказались преобразованными в соответствии с тищенковским видением мира, не это ли самое главное в работе композитора с большой литературой? Интересна стилистика симфонии. Автор как будто бы начал смягчать свою жесткую авангардистскую позицию 1960-1970-х. В самой записи партитуры мы уже не видим ярко выраженного композиторского «экстремизма» раньше доставлявшего ему удовольствие, всего того, что он считал необходимым условием современной симфонии, без чего не желал обходиться. Его музыка по-прежнему очень трудна для исполнения и слушания, но движение в сторону демократизации симфонического творчества очевидно.

Итак, подведем некоторые важные итоги. Шестая симфония стала серьезным достижением не только Бориса Тищенко, но и всего отечественного симфонизма второй половины ХХ века. Работа Тищенко с поэтическими текстами вызывает уважение, даже восхищение и, в определенной степени, формирует новый современный подход к вокальной симфонии. Интенсивное симфоническое развитие соединяется здесь с вокально-поэтическим сюжетом, а жанровое решение очень интересно и достаточно далеко от укоренившихся в ораториальной музыке ХХ века традиций. Монументальность, масштабность, стремление к осмыслению глобальных проблем человечества тесно переплетается с тщательной проработкой оркестровых деталей, с пристальным вниманием к поэтическому слову.