Квантово-синергетическая онтология обобщенной телесности (III): психосемантический язык театра, антропологический джаз

Буданов Владимир Григорьевич доктор философских наук главный научный сотрудник, руководитель сектора «Междисциплинарных проблем научно-технического развития», Институт философии, Российская академия наук 109240, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Гончарная, 12 стр. 1, каб. 310 Budanov Vladimir Grigoryevich Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate, Head of the sector of "Interdisciplinary Problems of Scientific Development", Institute of Philosophy of the RUssian Academy of Sciences 109240, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 str. 1, kab. 310 budsyn@yandex.ru Другие публикации этого автора

Синицына Тамара Андреевна аспирант, Московский Государственный Университет им М. В. Ломоносова, философский факультет, кафедра философской антропологии 119991, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Ломоносовский Проспект, 27/4, ауд. Г-358 Sinitcyna Tamara Andreevna Postgraduate student, the department of Philosophical Anthropology, M. V. Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Lomonosovskii Prospekt, 27/4, aud. G-358 famari.more@gmail.com Другие публикации этого автора

Музыкальная метафора и нотация театральной игры (структурно- функциональная онтология)

Продолжая идеи предыдущих наших работ триптиха^[1,2], посвященного проекциям квантово-синергетической антропологии в практики театральной игр, мы попробуем построить в этой работе систему нотаций для антропологических профилей состояний актеров на сцене, подобную той, что развита в музыкальном искусстве. Для наших целей важно уточнить понятие состояния и обозначить его не в абстрактных терминах обыденного сознания и массовой культуры, а в терминах функционального подхода квантово-синергетической антропологии (КСА). В рамках данного исследования состоянием мы называем различные модусы обобщенной телесности человека: его психосоматику, эмоциональные проявления, ментальную сферу, коммуникативные навыки и др.

В предыдущей совместной работе ^[1] мы подробно описывали дифференциацию комплексной природы человека по отдельным телам, формирующую онтологию обобщенной телесности ^{[1, c.16-22]}. В театре тела и подтела обобщенной телесности актера являются его основным инструментом, выразительным средством для создания сценического образа. Чтобы изобразить другую персону, актер с различной интенсивностью активирует тела своей обобщенной телесности, тем самым формируя свой антропологический профиль (описываемый нами в терминах КСА), соответствующий заданному персонажу. Первоначально он сопровождает этот процесс постоянной рефлексией по поводу своего собственного состояния, а, впоследствии, они доводятся до автоматизма и проходят на уровне бессознательных актов, отточенных на репетициях ^{[2, с 50-52]}.

Для простоты восприятия, мы применим сравнение тел и подтел обобщенной телесности (их взаимосвязи и запись) с нотной грамотой в музыке. Музыкальное произведение записывается при помощи нотации, передающей звуковысотность, длительность и ритм. Аналогичным образом обобщенная телесность помогает зафиксировать и записать партитуру актерской игры (при помощи тел и подтел), отражая оттенки состояний артиста, их интенсивность, специфику и темпоральность. Таким образом, мы формируем структурно-функциональную онтологию, системно описывающую работу актера.

Мы будем рассматривать актерское творчество с двух позиций. С одной стороны, сам актер и его психофизика, а с другой, персонаж, которого он играет. Язык квантово-синергетической антропологии описывает состояния актера в процессе подготовки к игре, технику, особенности взаимодействия со зрителем и т.д. В то же время, с его помощью можно характеризовать состояния и поведение играемого персонажа, совершенствовать воплощаемый образ. Особенность актерского творчества заключается в работе со своим состоянием – нужноподготовить свою природу, чтобы сыграть другого. То есть превратить свою антропологическую конституцию в антропологическую конституцию персонажа. Эта способность выделяет актера театра и кино среди прочих творческих и научных профессий.Отметим, что опыт приготовления собственного состояния для творчества, известный актерам, в будущем может быть осмыслен и использован и в широком спектре деятельностных практиках человека: спортсмен, военный, медик, ученый, воспитатель, преподаватель, политик.

Попробуем представить актера как сложную систему и опишем, как в ней проявляются все тела разрабатываемой нами концепции обобщенной телесности. В начале, опишем «тела-ноты» сами по себе. В предыдущей статье мы ограничились описанием 7-ми тел обобщенной телесности: тело сомы, тело энергии, тело эмоционально-рефлекторное, тело логико-алгоритмическое, тело интуитивно-креативное, тело когерентности и эмпатии, тело воли ^{[1, c 16-21]}. Но для полноты исследования следует увеличить их количество, расщепив эмоционально реактивное тело и тело когерентности, а также добавив несколько тел коммуникации (внешней и внутренней, виртуальной и дополненной). В итоге мы получим 12 тел. Тем самым мы уточним нюансы, которые помогут передать всю многогранность оттенков актерской игры. Такое уточнение также согласуется с выбранной нами музыкальной метафорой. Ведь и в музыке октава традиционно состоит из 12 звуков-ступеней: семи основных — тонов (на клавиатуре рояля это белые клавиши) и пяти дополнительных — полутонов (черные клавиши).

Итак, перечислим 12 состояний нашей «октавы» обобщенной телесности актера в метафорическом соответствии с двенадцатью ступенями музыкальной октавы. Мы будем описывать эти состояния на конкретных примерах игры актера, включающих в себя как непосредственно процессы игры (перевоплощения в персонажа), так и взаимодействие актера с партнерами по сцене и зрительным залом. Отметим, что сейчас нас интересует описание каждого из 12 состояний актера состояния в отдельности, в чистом виде.

Идеальные чистые состояния представляют собой некую абстракцию, они не встречаются в жизни и игре актера в чистом виде. Поэтому мы будем называть их чистыми идеальными состояниями. А состояния, которые мы наблюдаем на сцене и в жизни, мы будем называть реальными состояниями. Следовательно, реальное жизненное или сценическое состояние представляет собой аккорд из всех 12 идеальных состояний, в которых есть одно состояние-доминанта. В этом аккорде «звучат» одновременно все 12 ступеней, 12 нот. А явно выделенная доминанта отвечает за основное проявленное в этом аккорде идеальное состояние. Эти 12 идеальных состояний являются функциональными. Одновременно могут выполняться несколько функций.

Итак, наша рабочая гипотеза заключается в том, что любое произвольное реальное состояние человека может быть разложено по 12 идеальным чистым состояниям. Это своеобразный аккорд из 12 нот, в котором каждая нота имеет свою интенсивность, дающую некий спектр обобщенной телесности в данный момент времени.

Для того, чтобы выделить идеальное чистое состояние-доминанту из реального аккорда 12 состояний, необходимо интенсивность остальных 11-ти нот устремить к нулю. Мы получим идеальное основное, погасив все второстепенные. Начнем с описания комплексного сложного состояния, а элементарные опишем как предельные состояния сложного.

Разумеется, актер не сможет сыграть такое состояние, потому что его природа всегда «звучит» аккордами. Но именно идеальные чистые состояния удобно использовать для актерских тренингов. Прорабатывая идеальные состояния, актер будет учиться брать верную ноту. Когда музыкант играет на трубе, то он должен учиться брать чистую ноту. Актеру также нужно «брать чистую ноту», чтобы звучала та или иная функция в его обобщенной телесности. Невозможно сыграть идеальную ситуацию, когда все ступени «засыпают», стремятся к нулю, а одна остается доминирующей. Но вполне возможно сыграть, когда одна ступень доминирует, а остальные немного проявлены (не нулевые). Именно это обычно и происходит с обобщенной телесностью человека в процессе жизни, и именно такие этюды и надо тренировать актеру. Насколько это удобно, мы и покажем в данной работе.

Мы перечислим все 12 идеальных чистых состояний, из которых в дальнейшем будет складываться реальное состояние человека. Перечисленные нами чистые состояния будут являться как бы нотной грамотой, некими функциональными символами, которые на самом деле работают только в совокупности со всеми 12 телами, друг с другом. Эти состояния являются своеобразными функциональными аспектами среди множества состояний физической и психоментальной сферы. Они образуют независимую систему координат. О том, как эти чистые тела взаимодействуют друг с другом мы поговорим чуть позже. Как если бы мы описывали 12 музыкальных ступеней, пока что не касаясь того, как они объединяются в аккордах.

1. Тело сомы

Первое, что бросается в глаза – это внешность актера, ее особенности. Из того, как выглядит актер физически (его костюм, его осанка, его манеры, характерные особенности и т. д.), у зрителя складывается образ. Тело сомы формирует хабитус персонажа, который сохраняется в зрительском восприятии и после того, как будут замечены другие особенности характера актера, и зритель увидит актера в разных модусах (сохраняется как нечто усредненное). С соматическим телом работает репертуарная часть театра. Сюда относятся внешние технологии – костюмирование, грим, освещение, сценография. Тело сомы актера легко схватывается фотографией, хотя на фотографии также присутствуют и элементы эмоционально-энергетических тел.

2. Тело энергии

Тело энергии у актера задается пластикой, амплитудой, скоростью и особенностями движений (резкие, порывистые или плавные). Энергетическое тело отчасти характеризует темперамент персонажа, являясь физической составляющей его психофизики. Именно проявление тела энергии создает эффект так называемой «заряженности» и высокого энергетического накала у актера на сцене. От энергетической компоненты зависит, будет ли актер сосредоточен, напряжен или расслаблен. Поскольку тело энергии по большей части относится не к психическим, а к физическим проявлениям личности актера, то и зрителем оно считывается именно физически, неосознанно и инстинктивно.

3. Тело реакций

Ранее мы называли третье тело реактивно-эмоциональным. В применении к актерской игре в нем будет уместно выделить реактивную и эмоциональную составляющие. Поскольку они достаточно автономны, для развития каждой из них предполагаются свои актерские тренинги. Действительно, далеко не каждая реакция связана с эмоцией. К примеру, от внезапного громкого звука в первую очередь возникает физическая реакция, эмоция может появиться лишь после нее, а может вообще не возникнуть. Базовые проявления человека, например, страх, гнев и др. во многом основаны на физических, инстинктивных реакциях и не всегда сопровождаются эмоциями.

Тело реакции, как и второе, энергетическое тело, отчасти задает темперамент актера (насколько быстро он отзывается, с какой силой и т.д.) На сцене можно хорошо наблюдать, как актер реагирует на происходящее: всевозможные действия (отрепетированные или внезапные, поскольку в театре всегда есть элемент непредсказуемости), смену темпоритма, реплики партнеров, звук, свет и многое другое, из чего складывается игровое пространство. Иногда быстрота или замедленность реакций являются частью сценического образа. Например, персонаж-старик будет все притормаживать, а бойкий юноша, напротив, реагировать преувеличенно быстро.

Актер сначала заучивает мизансцены, движения (продиктованные режиссером), выходы на сцену в свое время, реплики (которые необходимо сказать четко по времени), а уже потом добавляются эмоции: его действия окрашиваются мотивами, отношением к другим действующим лицам, конфликтами и т.д. Ведь эмоциональная составляющая связана с высшей нервной деятельностью, к которой у реактивной составляющей нет прямого доступа.

3*. Тело эмоций

Две предыдущие составляющие – энергетическая и реактивная, могут быть окрашены разными эмоциями, а могут быть и полностью от них «очищены». Данное же тело обязательно запускает эмоциональную включенность. Из того как проявляется тело эмоций зависит характер персонажа, эмоции формируют его индивидуальность. У разных актеров мы можем наблюдать определенный яркий эмоциональный модус, зависящий от того, насколько и как проявлено тело эмоций. Тело эмоций также влияет и на амплуа. Например, у характерного комедийного актера может быть яркий модус тела эмоций (с богатым набором подтел), который он постоянно играет. Зрителя восхищает, как виртуозно он владеет своей красочной эмоциональной палитрой, однако его характерность имеет свой конкретный ограниченный диапазон. Поэтому такие актеры часто играют примерно одинаковых персонажей в разных спектаклях. У лирического или драматического героя эмоциональный диапазон еще меньше, модус тела эмоций сужен всего до нескольких ярких состояний (меньше и набор подтел). Зато каждая эмоция у такого артиста глубокая и сильная, что позволяет ему передавать очень сложные драматические переживания персонажа.

Следует подчеркнуть, что чувства: любовь, тоска, ожидание, мы относим к долгосрочным фоновым эмоциям, которые удерживаются в конституции человека на протяжении долгого времени.

4. Тело логики

Тело логики активируется у актера в процессе алгоритмических действий, очищенных от эмоций. Ведь в чистом виде логика – это и есть алгоритм, который осуществляет человек. Но в жизни тело логики в таком чистом виде встречается редко, поскольку по психологии именно эмоции человека мотивируют и подкрепляют его целевые установки. Абсолютно чистая логическая функция весьма условна и может проявляться в жизни и на сцене лишь в определенных состояниях. Такие состояния будет характеризовать полное выключение эмоциональной сферы человека, его сосредоточенность на алгоритме логических рассуждений.

Примеры таких состояний у известных персонажей подобрать непросто. Скажем, тело логики в чистом виде может проявляться, когда персонаж блокирует свои эмоции, холодно рассуждает о вещах, которые у нормального человека вызовут негативную или позитивную реакцию. Примером могут быть стражники, которым дали задание, надзиратели в тюрьме, которые холодно исполняют свои инструкции, военнослужащие, которые действуют по уставу, не включаясь лично. Вспоминается известный голливудский фильм «Человек дождя», в котором Дастин Хоффман играет человека, у которого атрофировано правое полушарие, он не умеет радоваться и проявлять чувства. Пожалуй, данный персонаж, в силу своего заболевания, является максимально точным примером того, как логика может быть полностью очищена от эмоций.

Хороший пример проявления чистого тела логики у актера, в его профессиональной деятельности – это самые первые репетиции, когда он только начинает разучивать новую роль. Впервые сосредоточенно читает текст, внимательно разучивает мизансцены, сверяясь с указаниями режиссера, старается повторить за хореографом новые танцевальные движения и т.д. На таких самых первых, последовательных схематических шагах, актеру не до эмоций, они его только собьют. Действия актера здесь инструктивны, он постоянно проверяет их на правильность и достоверность. Прежде, чем включаться эмоционально, актер должен понять, что от него хотят.

Тело логики также участвует в формировании навыков, отвечает за автоматическое выполнение действий человеком. Впервые выполняя новое действие по инструкции, человек контролирует себя и проверяет при помощи логики. Выполнив это действие несколько раз, натренировавшись, он уже выполняет его «на автомате». Такой автоматизм – это своеобразный логический рефлекс, соединение тела логики с телом рефлекса. Тело логики передает изученную практику в тело рефлекса и после уже не отслеживает его. Например, при освоении актером нового сценического рисунка, логика помогает ему разметить нужные пространства в воображении и запомнить последовательность действий, в автоматизме уже все запомнено, сценический рисунок становится для актера знакомым и простым. Как любят говорить актеры, роль переходит «в ноги». То же самое мы наблюдаем, когда актер диктует хорошо известный ему текст (равномерно, разборчиво, понятно) или машинально рассказывает хорошо изученную информацию. Он попадает в логический поток, при этом не включается, не проживает свои слова, поскольку уже пережил и понял их до этого. В результате многократного повторения одного автоматизма возникает навык.

Такое поведение мы можем наблюдать у занудных персонажей, когда они включаются в поток привычных ментальных действий и автоматизмов. Например, бюрократы в советских фильмах.Актер в процессе репетиций доводит до автоматизма передвижение по сцене в хорошо изученных мизансценах, порядок текста в роли. А вот ответы на реплики партнера автоматическими быть не могут, иначе возникает фальшь. Актер всякий раз должен «здесь и сейчас» улавливать посыл партнера,скрытый в адресованной ему реплике (всякий раз нюансы реплик в игре могут отличаться), и сообразно отвечать на него. Тогда и рождается подлинное взаимодействие, о котором мы поговорим чуть позже.

5. Тело интуиции

Пятое тело интуиции проявляется у актера в моменты внезапных озарений или догадок. Зритель легко считывает такие состояния, они очень сценичны и интересны. Например, когда по ходу монолога к персонажу внезапно приходит идея, побуждающая его к действию. Так,актер, играющий шекспировского Отелло, как бы внезапно понимает, что убитая им Дездемона невинна. Заранее зная сюжет, он как бы заново «здесь и сейчас», пропуская прописанные в пьесе чувства Отелло через себя, вдруг открывает для себя невиновность Дездемоны. Он не изображает это откровение, а подлинно его переживает. Такие интуитивные откровения приходят к актеру внезапно, как инсайт. Если разобрать это состояние подробнее, то особенно интересной выглядит пауза, предшествующая инсайту. В это время происходит некоторый выход из диалога, коммуникации, актер сосредоточен, «погружается в себя» и неожиданно получает откровение. Сама по себе такая глубокая погруженность бесстрастна, но полученный инсайт может запускать другие подтела — например, проявленная интуиция может быть выражена движением, эмоцией или интеллектуальным прозрением.

6. Тело когерентности – концентрация внимания на объекте

Когеренция может проявиться не только резонансом между людьми, но и как концентрация человека на объекте, как цель в прицеле. Я концентрируюсь на мысли, вглядываюсь в картины импрессионистов, медитирую, глядя на огонь. Для окружающих в этот момент я выгляжу как бы «выпавшим» из реальности, погруженным в задумчивое созерцание. Мой внутренний мир в этот момент не очевиден для окружающих, но всем понятно, что в этот момент он наполнен. При помощи тела когерентности человек соединяется через памятный предмет со знаковым для него событием, так дом полный реликвий имеет множество исторических пространств. Но предмет может быть и фетишем, достаточно вспомнить магическую власть золота над Скупым рыцарем.

6*. Тело когерентности – эмпатия, сочувствие

Вторая форма когерентности – это эмпатия, сочувствие, сердечное сопереживание по поводу другого человека или совместно с ним. У актера его можно наблюдать, когда он максимально внимает партнеру по сцене или даже мыслям о нем. В хорошо известной сцене беседы Гамлета с черепом придворного шута, Йорика, мы можем наблюдать как актер, исполняющий роль датского принца, находится в эмпатической связи с образом ушедшего друга, окружающая реальность является лишь фоном. Или, когда Ромео, ожидая Джульетту под балконом, произносит свой знаменитый монолог, вся его природа подчинена мыслям о любимой, он еще не встретил ее, но уже находится в состоянии эмпатии, при этом активируется весь спектр его эмоций.Тело когерентности также проявляется во взаимодействии партнеров по сцене, которые настолько хорошо сработались, что чувствуют состояния друг друга, могут предугадывать ход мыслей и действия. Необходимо заметить, что именно тело когерентности отвечает за единство актеров и зрительного зала, что и создает театральную мистерию.

7. Тело воли

Тело воли может быть проявленным в двух различных модусах. Поэтому у актера на сцене мы можем наблюдать как волю в нейтральном состоянии, так и волевой импульс в действии. Нейтральное волевое состояние можно наблюдать у царственного персонажа, например, фараона, сидящего не троне. В нем нет излишней напряженности, но есть сосредоточенность и наполненность энергией, которые проявлены как величие владыки. Сыграть такого персонажа сможет сильный, но не истеричный человек.

Волю, проявляющуюся в действии, можно увидеть у персонажа, который выбегает на сцену, горящий идеей сообщить важную новость или найти потерянную вещь. Тело воли в такой ситуации собирает все прочие подтела и запускает их работу. В этом состоянии человек четко знает, что нужно делать и действует целенаправленно, не отвлекаясь на лишнее. Глядя на такого актера со стороны, всем очевидна его собранность, проявленная как в теле, так и в эмоциональной, душевной сфере.

Волевые состояния посещают человека в жизни спонтанно. Например, тело воли активируется в моменты сверх-напряжений, состояний опасности – все эти ситуации, разыгрываемые на сцене, демонстрируют у актеров проявленное тело воли. Также, благодаря проявленному волевому состоянию, актер может транслировать важнейшие моменты своей роли, например, особенно значимые фразы, финальные монологи, смысловые акценты и т.д.

Воля объединяет все остальные тела, собирает человеческую природу во всей ее полноте. Такая сборка происходит не только во время действия, но и в процессе подготовки к нему, в так называемом нейтральном состоянии. В этот момент вся человеческая природа находится в состоянии готовности, все тела максимально готовы к действию, но еще не активированы. Переход в новое, активное состояние возможен только через нейтральное. Нейтральное состояние характеризуется сосредоточенностью, очищенной от перенапряжения (физического и эмоционального), это волевой модус пред-проявления всего потенциала человека. Волевое тело человека в нейтральном модусе можно сравнить с бегуном на старте, ожидающим сигнала, он одновременно расслаблен и сосредоточен без лишнего напряжения, его мышцы и психика готовы к рывку, но при этом не растрачивают энергию, а сохраняют ее – активное ожидание. Нейтральное состояние дает возможность быть внимательным и спокойным, пребывать в настоящем моменте, что является фундаментом для актерского творчества.

Волевое тело является самым основным для существования актера на сцене. Актер не может выходить на сцену «разобранным», не перестроившимся со своей бытовой жизни, на сценическое действие. Любой выход на сцену – это подготовленное творческое состояние, обусловленное и запускаемое волей.

Итак, мы прописали в общей сложности девять тел обобщенной телесности человека (с учетом расщепления 3 и 6 тел), в большой степени формирующие его антропологический профиль. Однако следует учесть, что человек является социальным существом. Следовательно, у него также есть и функции социальной, культурной коммуникации. Они помогают ему выстраивать связи с другими людьми, своим внутренним и окружающим мирами. Такой базовой социальной функцией является коммуникация. Перечисленные нами ранее девять тел не акцентируют возможность общения с другими людьми, а ведь это важнейшая составляющая актерской игры. Поэтому имеет смысл в обобщенную телесность поместить и тело коммуникации, которое имеет комплексную природу. Коммуникация бывает разной, каждая предполагает свой определенный навык и стиль. Для более подробного рассмотрения, мы расщепим тело коммуникации на три его составляющие: внешняя, внутренняя и дополненная.

8. Тело внешней коммуникации

Развитое тело внешней коммуникации помогает человеку взаимодействовать с социумом и окружающими объектами. Для актера это, разумеется, общение с партнерами по сцене, освоение сценического пространства, легкость коммуникации в рамках своего образа. Внешняя коммуникация обращена на реальные предметы, коды этой коммуникации легко считываются зрителем через коды культуры, речь, язык жестов и т.д.

Умение по-настоящему, «по живому» общаться с партнером на сцене, слышать его, чередовать процессы восприятия и отдачи, всегда подчеркивал еще К.С. Станиславский. Общение между актерами на сцене, по его мнению, должно быть взаимным и непрерывным. В своей книге «Работа актера над собой» он пишет: «К сожалению, такое непрерывное взаимное общение редко встречается в театре. Большинство актеров если и пользуется им, то только в то время, пока сами говорят слова своей роли…Такая актерская манера уничтожает непрерывность взаимного общения, которое требует отдачи и восприятия чувств не только при произнесении слов или слушании ответа, но и при молчании, во время которого нередко продолжается разговор глаз»^{[3, с. 446]}.

От того, насколько у актера развито тело внешней коммуникации зависит насколько он органичен в сценических диалогах, отчасти его активность и темперамент в общении, а также умение ориентироваться в сценическом пространстве, четко удерживать рисунок каждой сцены и органично чувствовать себя в любых декорациях. Посредством тела внешней коммуникации актер также может взаимодействовать и со зрительным залом.

8* Тело внутренней коммуникации

Актер безусловно должен уметь играть не только общение, коммуникацию с другими людьми, но и виртуальное общение, коммуникацию, связанную с его внутренним миром, образами, постижением абстрактных идей и отношением к собственным переживаниям (в т.ч. эстетическим). В данном случае, он взаимодействует с объектами своего внутреннего мира через воображение, внутренний диалог и автодиалог. Причем объекты могут быть любой природы: люди, идеи, предметы.

Мы можем наблюдать виртуальную коммуникацию у актера, когда он погружен в свои размышления, которые отражаются в его мимике, позе, движении. Такую коммуникацию нужно уметь играть, ведь если в реальной коммуникации с партнерами по сцене эмпатия актера вынесена вовне, то в процессе внутренней коммуникации эмпатия(вчувствование) направлена на внутренний образ, как бы «стоящий перед глазами». Задача актера – чтобы зритель мог почувствовать, представить его внутренний диалог. Ведь, если вынесенный тип мышления актера можно проследить по его глазам и мимике, то более глубокие процессы внутреннего диалога считать очень сложно. Актер может сидеть с закрытыми глазами, практически погруженный в транс, и о чем он думает, нам остается лишь догадываться.

8** Тело коммуникации с дополненной реальностью

Данное тело коммуникации необходимо актеру для одновременного взаимодействия с внешним и внутренним миром, одновременность здесь принципиальна.

Хорошим примером является дистанционное общение в современном мире. Разговор по телефону, в существенно меньшей степени по скайпу или лекция в Zoom – это не полноценная коммуникация «глаза в глаза», телесность участвует в ней лишь отчасти. С одной стороны, мы общаемся с реальным собеседником, частично видим или слышим его, но при этом наше воображение активно работает, достраивая его образ. Соединяется внутренняя виртуальная коммуникация с внешней, они работают комплексно, два этих мира как бы накладываются друг на друга. Такая коммуникация проходит опосредованно через искусственный или естественный канал коммуникации. Особенно это бросается в глаза при наблюдении за человеком, говорящим по телефону. Разговаривающий лишен видео-канала, а наблюдающий за ним лишен и аудио-, и видео-каналов в отношении говорящего абонента.Они лишены разной доли информации. И мы видим, как слушающий (за которым наблюдаем), ярко и эмоционально реагирует на новости на другом конце провода. Чем-то это напоминает немое кино начала ХХ века.

Дополненная реальность имела место на протяжении всей истории человечества, даже в архаическом сознании. Например, испуганная стая птиц свидетельствовала о возможной опасности со стороны ее внезапного взлета. Таким образом, даже в древности человек опосредованно получал информацию о том, где его нет. Сегодня дополненная коммуникация всякий раз сопровождает систему пошагового онлайн-обучения или следование инструкции, например, во всем знакомой бытовой ситуации при сборке мебели.Когда человек смотрит схему в метро или следит в реальном времени куда повернуть по навигатору за рулем автомобиля, то он также совмещает свою внешнюю реальность и реальность виртуальную, предлагаемую системами навигации. Чтобы ориентироваться в таких ситуациях, ему и необходимо тело коммуникации с дополненной реальностью. Фактически предлагаемые нами схемы онтологий и психотехник актера также являются элементами дополненной реальности при анализе игры на сцене в реальном времени. Роль схем в семиозисе культуры прекрасно описана в работе В. М. Розина ^[4].

Театр еще только начинает осваивать современные медиатехнологии. Но уже есть спектакли с использованием мультимедийных средств, где сценическая реальность тесно сплетается с видеотрансляцией или 3D-проекциями. Яркий пример – привезенный в 2019 году в Санкт-Петербург масштабный спектакль-перформанс немецкого композитора и режиссера Хайнера Гёббельса «Все, что произошло и могло произойти»^[5]. Спектакль описывал 120 лет европейской истории,17 актеров и музыкантов взаимодействовали как между собой, так и с масштабной мультимедийной инсталляцией, представляющей собой то анимированный пейзаж, то образы людей илиновостную ленту. Подобные проекты сегодня активно воплощаются и на российской сцене. Ведь, как пишет искусствовед А.Т Веллингтон: «Театр по своей сути является синтетическим видом искусства, и интеграция мультимедиа технологий и искусства – это вполне естественный процесс. В настоящее время зритель может видеть, как в едином пространстве сценографии работают аудиовизуальное искусство, генеративное искусство, саунддизайн, меппинг и 3D, 4D, 5D, интерактивные инсталляции и прочие тренды мировых актуальных технологий. Все это на выходе рождает органичную, единую структуру. ^{[6, c. 46]}

Таким образом, в театральной игре вполне реализуется идея акторно-сетевой теории (АСТ) Б. Латура об акторах действия, где есть не только люди, но и не-люди. Согласно АСТ, актором или актантом вовсе не обязательно является человек. Им может стать научное утверждение (меняющее ход мировой научной мысли), микроорганизмы и вирусы, опоздавший поезд, одним, словом все, что изменяет ход событий. Таким образом, Латур «распространяет на мир те отношения, которые изначально семиотики изучали в текстах, возникающие там новые сущности, их взаимодействие»^[7].Интересна в данном случае и метафора, которую приводит Б. Латур, сравнивая актора с актером: «Актор — не источник действия, а движущаяся цель обширной совокупности сущностей, роящейся в его направлении. Для того чтобы восстановить их многообразие, проще всего реактивировать метафоры, подспудно содержащиеся в слове “актор” (“актер”)…Использовать слово “актор” (“актер”) означает, что никогда не ясно, кто или что действует, когда действуем мы, ведь актер на сцене никогда не играет один. Действие-игра сразу же помещает нас в ситуацию полной неразберихи, в которой вопрос о том, кто, собственно, действует, становится неразрешимым» ^{[8, с. 68]}.

Также в 2020 году, в связи с общими карантинными ограничениями, во многих театрах стало популярным проведение репетиций при помощи дистанционной связи. Можно спорить, насколько такие новшества уместны и эффективны для театра. Поскольку традиционно в актерской игре есть некий канон «здесь и сейчас», для одновременного взаимодействия внутреннего и внешнего мира. Репетиция дистанционная может проходить «сейчас» по времени, но «далеко» в пространстве, внешний мир тем самым будет разделен с внутренним в пространстве. Вплетение в ткань игры мультимедийных технологий сталкивается с той же проблемой – внешние пространство и время здесь не реальны, а виртуальны, сопоставить их с реальным внутренним миром каждого актера очень сложно. Не нарушают ли такие технологии живую природу театральной игры? Ведь непосредственная эмпатия с реальным человеком на дистанции весьма проблематична. Да и, по отзывам многих артистов, одинаково непросто как репетировать в Skype или Zoom, так и взаимодействовать на сцене с виртуальными проекциями, куда привычнее общаться со сценическими партнерами-людьми. Хотя, дистанционные репетиции, как вынужденная мера, позволяют работать театрам даже в случаях таких непредвиденных и сложных обстоятельствах, как пандемия covid-19. К тому же, они могут быть полезны и в менее экстренных случаях, например, когда спектакль нужно быстро собрать за короткий срок.

На наш взгляд, решение вопроса внедрения технологий для современного театра неизбежно, необходимо и актуально. Современная культура, как массовая, так и элитарная, все активнее использует дополненную реальность. Появляется множество интернет-сервисов и компьютерных игр, в которых человек может «переносится в виртуальные пространства», общаться с роботами-аватарами, имитирующими реальное человеческое существо. Во всех этих случаях реальная внешняя коммуникация участника переходит в его внутреннюю, он достраивает виртуальные пространства и «собеседников» при помощи своего воображения. Такие практики становятся все популярнее и востребованнее. Достаточно вспомнить «прямые эфиры» в активно используемой во всем мире социальной сети Instagram, в которых может одновременно принимать участие практически неограниченное количество человек. Отчасти к ним относятся реалити-шоу, так популярные сегодня. Чтобы активно участвовать в современной и культурной общественной жизни, человеку приходится осваивать такие технологии и развивать способность общаться на дистанции при частичной блокировке некоторых каналов восприятия, которые приходится дополнять через воображение, виртуальность внутреннего мира. Театр, безусловно, не сможет долго оставаться в стороне.

Тем более, стоит задуматься, что дополненная реальность всегда в том или ином виде присутствует в искусстве. В любом виде искусства, будь то живопись, скульптура или музыка, всегда есть «продолжение» из внешней реальности в образ, которое формируется посредством воображения человека. А также проекция этого образа в сознание зрителей. Такой принцип вовсе не нов и характерен не только для искусства, но и для всех остальных сфер жизни человека.А дополненная реальность в современном мире акцентирует его. Замещение эмпатии с реальным человеком на эмпатию с образом, в частности через дополненную реальность, теперь все чаще можно встретить и в быту, и на работе, и в семейных или гендерных отношениях (роботы-аватары, которых люди воспринимают как друзей или членов семьи). М. Фуко в своей «Истории сексуальности» отмечает, что взаимодействие не с реальными партнерами, а с воображаемыми всегда частично имело место в сексуальной жизни человека (навязчивые мечты и грезы о предмете вожделений). Описывая во 2-м томе процесс возникновения сексуального желания у античного человека, прибегая к трудам древнеримских врачей и философовРуфа Эфесского и Галена, он разделяет желание телесное и желание, возникающее в душе, посредством воображения:«Душа же, напротив, может уйти от [власти] форм и пределов желания, возникающего в теле…Пренебрегая потребностями и нуждами одного только своего тела, душа позволяет увлечь себя свойственным ей представлениям, не имеющим соответствий в организме, –представлениям тщетным и пустым (kenai)» ^{[9, c.148]}.Также Фуко напоминает, что к проблеме «образов» часто обращалась любовная литература: «Зрение считали самым надежным проводником страсти, при посредстве которого она проникает в сердце и поселяется там» ^{[9, c.151]}.Сегодня это широко распространено в современной массовой культуре: в рекламе, в работе порно-сайтов, сексуальной индустрии и т.д.

Развитие технологий формирует тренды и предлагает огромное поле для экспериментов, участником которых становится и театр. Конечно, не все театры будут развиваться в этом направлении. Скорее всего, театральное искусство разделится на приверженцев традиционного натурализма и экспериментаторов, микширующих реальные пространства и актеров с виртуальными проекциями пространств и персонажей. Вполне возможно, что будут востребованы навыки, обретаемые на современных геймерских тренажерах, а также в древнейшей форме дополненной реальности – искусстве кукольного театра.Как в действительности будет проходить такая технологическая революция в театре, мы увидим уже в скором времени. Но актерам, безусловно,нужно осваивать эти технологии дополненной реальности,тренируя соответствующие компоненты обобщенной телесности.

Темпоральность (длительность нот и аккордов состояний, масштабы)

В нашей структурно-функциональной темпоральной онтологии ^{[1, c. 22-24]} аналогом длительности будут являться, во-первых, физическое восприятие времени зрителем, а, во-вторых, условное разделение бытия человека на сцене по следующим масштабам: реакция на происходящее на сцене или во внутреннем мире (скорость), движения (насколько замедлены или ускорены, какова культурно обусловленная норма),деятельность или практика (пишет книгу – это деятельность, он задумался, мимика застывает, перо замедляется, он покачивает головой ищет фразу. Сочетание этих и других модусов и используется в театральном искусстве, они соотносятся с темпераментом персонажа и обстановкой на сцене. Остальные более масштабные по времени темпоральные модусы, такие как культурный-исторический дискурс, задаются лишь косвенно гримом, костюмами, сценографией, манерами.

При этом, каждое состояние на разных темпоральных масштабах проявляется по-разному. Перечисленные темпоральные шкалы расщепляют состояние на разных масштабах процесса.Например, страх на уровне быстрых реакций проявляется как небольшая дрожь, а на уровне движения может привести к оцепенению всего тела актера. У напыщенного персонажа жесты и движения будут подчеркнуто замедленными, напряженными и преувеличенно яркими, а реагировать на окружающее он будет величаво и неторопливо.

В музыке аналогом различных темпоральных масштабов может являться аккомпанемент или несколько различных тем в произведении, звучащих параллельно с основной темой, но быстрее или медленнее по темпу. Также и состояния актера неоднородны, накладываются одно на другое, существуя в разных масштабах времени.

Как правило, актер удерживает 3 различные темы на следующих масштабах времени: реакция, движение, деятельность. Их легко передает актер в своей игре, ведь все это происходит на глазах у зрителя «здесь и сейчас». Не только потому, что это характерно, но и потому что и зритель пришел за этим. Для восприятия зрителя огромную роль играют реакции (быстрые процессы, которые мы можем только подловить), темпы этих реакций, движения, и наконец действия (как ты представляешь человека с определенным хабитусом, с определенными компетенциями и т.д. (например, гусара).

Более длительные масштабы времени (практика, традиция, культура, история) не укладываются в размер спектакля, а лишь косвенно отражаются во всех других телах обобщенной телесности актера, вызывая у зрителя соответствующие ассоциации. Например, в теле сомы или эмоций может отразиться культурный тезаурус (человек велеречив, с гордой осанкой, или, наоборот речь его беглая, а движения «рваные»), а на разворачивание самой этой культуры времени спектакля не хватит, она может быть лишь намечена. Причастие к «духу эпохи» требует времени, что пытались воплотить в мистериальных формах театра композитор А.Н. Скрябин, а также наш современник театральный режиссер А.А. Васильев. В начале 20 века Скрябиным была задумана грандиозная Мистерия, которая должна была осуществляться в течение семи дней на берегах Ганга в построенном для этого особом храме. Для подготовки к Мистерии композитор написал «Предварительное действо», которое планировалось несколько раз исполнить в главных столицах Европы. К сожалению, внезапная смерть Скрябина в 1915 году, не позволила ему осуществить свою мечту. Но в своем музыкальном творчестве он исследовал природу времени и пространства и возможности их преодоления в творчестве: «Для того, чтобы пространство и время были для меня возможны, я должен включить себя в настоящий момент и центр вселенной. Я должен существовать в настоящий момент, чтобы строить прошлое и будущее…Равно как здесь и не-здесь, т.е. пространства возможны только при условии моего нахождения где-нибудь в пространстве» ^[10]. Такое тотальное существование «здесь и сейчас», полное присутствие и является главным условием акта творчества.

Мистериальные формы театра также интересуют театрального режиссера А.А. Васильева, разрабатывающего в Москве в 1990-е – 2000-е годы театр мистериальной драмы, театр метафизический и философский. С этой целью было построено здание театра Школа Драматического Искусства на Поварской. В спектаклях Васильева также раздвигались рамки традиционного сценического времени. Например, в спектакле «Моцарт и Сальери», реквием, написанный специально для спектакля Владимиром Мартыновым, звучал целых 20 минут. Для драматического спектакля это неправдоподобно долго, но вполне соответствовало мистериальному жанру.

Театр мистериальной драмы Васильева также предполагал и совершенно иной процесс репетиций: длительная лабораторная работа, где акцент был перемещен с результата (готового спектакля) на сам репетиционный процесс. Каждая репетиция была равноценна самому спектаклю, отчасти была неким мистериальным действием сама по себе. Это отсылает нас к традициям инициатического театра, греческих элевсинских мистерий, буддийской мистерии Цам, и др.

Конечно, в традиционном понимании театра столь концептуально нагруженные элитарные формы воспринимаются с трудом и малопопулярны.

Кроме того, в традиционном театре длительность временных горизонтов удерживается в рамках явно оформленной сценографии.

Длительность/интенсивность

Следуя выбранной нами музыкальной метафоре, мы предлагаем помимо вышеописанных 12-ти идеальных нот-состояний – аналога музыкальных ступеней (метафорически высотности) – также ввести длительность каждой ноты (чистого состояния) и длительность аккордов (реальных состояний).

Мы будем рассматривать темпоральность уже в прикладном смысле для актерской игры. В первую очередь, ей соответствует темп и интенсивность исполнения в музыке, например,legato – не спеша, moderato – умеренно, presto–быстро, скоро,forte – громко, piano–тихои др. Обобщенная телесность актера также может проявляться с разной интенсивностью и в разном темпе, в зависимости от сценической задачи.

Также мы вводим понятие длительности нот-состояний. Ведь каждое состояние актера длится определенное время. Например, играемый персонаж в предыдущей сцене пережил сильное потрясение, он старается его не показывать, но время от времени у него на лице проскакивают эти моменты, горя, тревоги. Это говорит о том, что у любой эмоции есть определенное время присутствия, сильная эмоция присутствует дольше и окрашивает собой последующие состояния актера. Время присутствия каждого состояния мы и будем называть его длительностью. Проводя аналог с длительностями нот в музыке – целая, половинная, четверть, восьмая, шестнадцатая и т.д. Таким образом, можно сформировать обобщенную сценическую фразу для актера, в которой расписаны последовательность и длительность всех компонентов его антропологического профиля, она полностью записана создаваемой нами «музыкальной» нотацией актерской игры.

Здесь важно отметить, что все состояния человека идут непрерывным потоком, всегда наличествует какое-то из них. В этом состоит существенное различие с музыкой, в которой есть паузы. Актер не может поставить себя на паузу и выключить свою обобщенную телесность, он не робот. Пожалуй, в музыке такой непрерывный поток сменяющихся состояний будет соответствовать залигованности нот, без временных зазоров.

Работа с длительностью состояний может помочь режиссеру осуществлять свой замысел: он контролирует сколько будет продолжаться каждое действие. Тем самым он формирует партитуру и целостность спектакля как «произведение музыки души».

Антропологический джаз: актер как «музыкальный инструмент» и исполнитель

Описанные нами, тела и подтела представляют собой своеобразную «нотную грамоту» обобщенной телесности, которая, на наш взгляд, является базой для актерской игры. Изучив сольфеджио, музыкант приступает к освоению инструмента, ноты оживают, из них рождается музыка. Следуя выбранной нам музыкальной метафоре, зададимся вопросом – на чем же играет актер? Для ответа обратимся к творчеству Й. Хейзинги, который изучал феномен игры и ввел новое определение человека – homo ludens, человек играющий. Как пишет Хейзинга, играть человек начинает с раннего детства: «Ребенок или животное играют, ибо черпают в игре удовольствие, и в этом как раз и состоит их свобода… Игра не есть обыденная или настоящая жизнь. Это выход из такой жизни в преходящую сферу деятельности с ее собственным устремлением. Уже ребенок прекрасно знает, что он “ну просто так делает”, что все это “ну просто, чтоб было весело”» ^{[11, c. 20]}. Он повторяет действия родителей, подражает звукам, движениям людей и животных. Эта способность есть у каждого ребенка.

С раннего детства человек накапливает свой «арсенал» различных образов, имеющихся у него в обиходе, благодаря которым он может уподобляться людям, которых он знает или видел, животным, художественным персонажам. Некоторые и во взрослом возрасте продолжают развивать этот навык, обогащать его, доводить до совершенства умение «играть на струнах своей души». Такое качество, безусловно, свойственно как профессиональным актерам, так и просто артистическим личностям. Ведь подражательство – это и есть одна из форм исполнительства.

Если Хейзинга подробно исследовал процессы игры при взаимодействии человека с внешней реальностью, то мы поставим вопрос несколько иначе – при помощи чего играет ребенок, а затем и взрослый индивид? На чем играет homoludens?

Согласно проведенным нами исследованиям ^[1,2], его универсальным инструментом является обобщенная телесность, синтез души и тела. Чем богаче и тоньше развита обобщенная телесность, тем ярче и точнее образы, передаваемые личностью. Следовательно, тонко настроенный «инструмент» превращает актера в виртуозного «музыканта», способного проиграть все «интонации» человеческой природы.

«Джазовая» природа актерской игры

Для упрощения понимания мы сопоставим актерскую игру с музыкальным произведением. Для начала определим, в чем состоит различие между классической музыкой и джазом. В первую очередь, оно определяется наличием или отсутствием в исполнении элемента импровизации. Здесь также необходимо отличить «импровизацию на тему» от интерпретации. Джазовая музыка в основном держится на «импровизации на тему» (хотя в музыкальной истории так было не всегда), а классическая на «интерпретации», жестко прикованной к неизменному музыкальному тексту, написанному композитором. В этом смысле, актерская интерпретация близка к исполнительству классической музыки, ведь актер чаще всего также играет в рамках неизменного и незыблемого драматического текста. Но это лишь на первый взгляд, поскольку актерская интерпретация очень часто переходит в импровизацию. Почему, мы попробуем объяснить дальше.

Композитор, пишущий музыку, оформляет ее в определенные «гармонии» – аккорды. Тем не менее, любую мелодию можно гармонизировать бесконечным количеством способов, которые будут разниться друг от друга и ритмом, и темпом. Тем самым,первоначальная тема может изменить свое настроение и характер. Именно таким образом джаз как бы меняет смысл мелодии, представляя ее в новом гармоническом и ритмическом контекстах. Это и отличает его от классической музыки (по крайней мере до середины ХХ века), где изначальные параметры, заданные композитором, строги и произвольно меняться не могут.

Импровизация

Мы предлагаем посмотреть на актера как на музыканта и на «инструмент» в одном лице. Среди множества музыкальных направлений, актерской игре метафорически наиболее соответствует именно джаз. Первым, общим для обеих сфер принципом, является импровизация. Несмотря на жесткие рамки условий пьесы и указаний режиссера, степень свободы актера сродни свободе джазового музыканта. На первый взгляд, актер не имеет возможности менять заданные ему условия. Но все дело в принципах проявления его свободы. Как же она находит себе путь?

Парадоксально, но свобода актера реализуется именно в заданных рамках, через его ноты-состояния, в нашей терминологии^[1] – тела и подтела обобщенной телесности. Актер, как инструмент, имеет динамичную природу, он в первую очередь – живой человек. Поэтому он свободно реализует состояния своей подвижной природы практически в любых рамках. «Партитура» театральной пьесы не может охватить всех движений состояний человеческой природы. Поэтому актер, как исполнитель, очень похож на джазмена, свободно выходящего за рамки музыкального текста и имеющего бесчисленное количество возможностей для вариаций. В этом смысле актер не просто интерпретатор, а свободный импровизатор. Именно поэтому каждый актер будет играть одну и ту же роль по-разному, окрашивая ее всевозможными нюансами своих уникальных нот-состояний «здесь и сейчас».Импровизация, безусловно, предполагает определенную степень свободы, в джазе ее несомненно больше, чем в актерской игре, предполагающей более или менее строгое следование тексту. Если в джазе изначальный «текст» очень короткий и служит лишь двигателем для дальнейшей импровизации, то актерская импровизации привязана к тексту, как бы сопровождает его.

Спонтанность

Еще одним важнейшим сходством, «общим знаменателем» между актерской игрой и джазовой музыкой является спонтанность. И джазмен, и актер должны принимать неожиданные сиюминутные решения, спонтанно выбирать выразительные средства. Именно спонтанность, на наш взгляд, является корнем импровизации. Спонтанность у актера – это важнейшая часть его игрового состояния, того феномена, который Й. Хейзинга называет homo ludens ^[11]. Игра сама по себе спонтанна, она происходит вне рамок, рамки лишь оформляют ее, дают направление. Именно спонтанность делает игру игрой.

Упоминаемый нами ранее режиссер А. Васильев в своей практике и в теоретических работах вводит термин «театральное действие». Этим термином он называет «нечто происходящее на сцене», напрямую не зависящее от действий актера, режиссера и т.д. Речь идет об особом «театральном действии», являющемся как бы надстройкой над обыденными действиями актеров, имеющем метафизическую, логически необъяснимую природу. Мы заменим термин «театральное действие» на термин «театральное действо». Это необходимо, во-первых, во избежание тавтологии, во-вторых, чтобы показать – феномен театрального действа имеет принципиально иную онтологическую природу, чем обычное театральное действие, которое всегда происходит в театре: диалоги актеров на сцене, взаимодействие, конфликты, перемещение по сцене. Итак, если действие здесь понимается, как позитивистское, феноменологически объяснимое явление, то действо является метафизическим, трансцендентным и мистериальным. Важнейшей характеристикой театрального действия как раз и является спонтанность, без нее действо невозможно, оно превращается в действие.

В джазе также нет строгости в гармонии, а есть некая гармоническая традиция, живая, непрерывно меняющаяся и эволюционирующая. Но неизменным остается отношение к «материалу», attitude, степень свободы как обращения с исполняемым «материалом», так и используемого музыкального языка. Attitudeджазмена как раз и можно сопоставить с игровым состоянием актера. Й. Хейзинга, говоря о «человеке играющем», настаивает, что важны не культурные функции или условия игры, а «игра сама по себе». Он заявляет: «Существование игры не связано ни с какой-либо ступенью культуры, ни с какой-либо формой мировоззрения. Каждое мыслящее существо в состоянии тотчас же возыметь перед глазами эту реальность: игру, участие в игре – как нечто самостоятельное, самодовлеющее…» ^{[11, с. 13-14]}. Продолжив мысль Хейзинги, мы утверждаем, что «игра сама по себе» не зависит и от того, какой материал играет актер. Любой материал он реализует через свое игровое состояние. Точно также, как в игре маленького ребенка важнее не правила игры, а сама его игра. Поэтому взрослому сложно играть, также самозабвенно как ребенку, даже при соблюдении всех правил. Взрослый чаще всего будет лишь имитировать детскую игру, также как имитирует игру на сцене непрофессиональный актер. Игровое состояние, attitude актера -- это умение играть все что угодно, самозабвенно и получая удовольствие от самой игры. Если это из театра убрать, то останется лишь «мертвая» схема – мизансцены, передвижения в них, диалоги и т.д. Подтверждение этому мы снова встречаем у Хёйзинги: «Всякая Игра есть прежде всего и в первую очередь свободное действие. Игра по принуждению уже более не игра. Разве что – вынужденное воспроизведение игры…»^{[11, с. 19]}.

Игровая природа актера реализуется за счет свободного существованияего обобщенной телесности. Неизменными остаются текст, мизансцены, диалоги. А свобода – это состояния. Состояния невозможно проиграть каждый раз одинаково, актер каждый раз входит в каждое состояние иначе, по-новому. Задача его–максимально точно попасть в состояния, которые от него требует режиссер и драматический материал. Заданное состояние невозможно полностью повторить, всякий раз оно будет несколько отличным. Как преподаватель не сможет повторить в точности одну и ту же лекцию, так и выход на сцену никогда не повторяется.

Спонтанность игры мастера характеризуются вне причинно-следственных связей. Именно этот парадокс подчеркивается и в актерской импровизации, и в джазовой. Он доказывает непричастность творчества к машинным алгоритмам. Изменчивость и способность «импровизировать в заданных условиях» – это характеристика всего живого, робот импровизировать не сможет. ^{[1, c. 26]} Механический перебор вариаций искусственным интеллектом в попытке имитировать импровизацию создаст хаос, а не гармонию.Театральное действо невозможно без свободных состояний, которые тем не менее должны быть точны. Малейшая фальшь сразу же нарушает ход этого действа и ощущается искушенным зрителем. Проявления состояний обобщенной телесность актера – это всегда свобода, поэтому и антропологический профиль актера не может быть жестко фиксированным, всегда есть отличные нюансы импровизации.

Стиль игры

В джазовой музыке исторически сформировались разнообразные стили. При всем их многообразии и тесной связи с социально-экономическим и культурным контекстом, подчеркиваемой немецким исследователем джаза и музыкальным журналистом И. Э. Берендтом: «Свинг возник как «ответ на типично американскую и вполне общечеловеческую любовь к бизнесу… В би-бопе чувствуется беспокойство и нервозность 1940-х годов. В куле есть что-то от смирения людей… Хард-боп полон протеста, вскоре обернувшегося конформизмом в фазах фанки и музыке соул…» ^{[12, с. 2]}. Все же, как точно подмечает американский джазовый саксофонист и педагог Дж. Кокер, «Стиль индивидуального исполнителя определяется не его техникой, а самой его личностью, его интеллектом, его талантом и координацией» ^{[13, р. 17]}.^[1] Стили «джаза» у людей также различны, они соответствуют привычному индивидуальному хабитусу. Сколько людей, столько и стилей. При этом каждый человек может иногда менять свой стиль, подражая чужим стилям. Частые переключения с одного стиля на другой характерны для поведения эксцентричного человека. Такая способность весьма полезна для актерского творчества, так как может оживить и обогатить палитру состояний обобщенной телесности артиста и сделать его более универсальным, не привязанным к одному лишь амплуа. Таким образом, он не просто копирует, а в первую очередь, развивает и расширяет диапазон возможностей хабитуса.

Ведь даже наше подражательство или похожесть на кого-то -- это далеко не точная копия. Хотя, оно, безусловно, лежит в основе обучения новым навыкам: языку, повадкам, движениям. Жизнь каждого человека – это индивидуальная импровизация его и только его, своего собственного антропологического джаза, со своими приемами и акцентами, часто неосознаваемыми.А актер – это виртуозный «джазмен», который легко может улавливать и перенимать «стили» других людей и персонажей.

Антропологический джаз на инструменте обобщенной телесности

Итак, с «музыкальным» жанром мы определились. Рассмотрим игру актера в реальном времени. Как мы писали в нашей первой статье цикла, в каждом теле обобщенной телесности есть компоненты-представители всех других тел, мы их называем подтелами ^[1]. Все 12 тел коммуницируют между собой посредством этих подтел. Переключения с одной ноты-состояния на другую и происходят при помощи перехода между соответствующими подтелами. Например, чтобы модус эмоции переключить на модус логики, необходимо активировать логическое подтело в теле эмоции, которое будет передавать импульс активностиэмоциональному подтелу в теле логики. Эта пара подтел образует своеобразный «мост», канал активации между телом эмоции и телом логики. А чтобы эмоция бурно, энергично отразилась в проявлениях телесности (жестах, движениях), запускается эмоциональное подтело в теле энергиии энергетическое подтело в теле эмоции. Следовательно, и эмоция, и энергетика, и интуиция, и все остальные 12 тел могут быть взаимно проявлены друг в друге. Поэтому актеру необходимо уметь играть не абстрактную эмоцию, а 12 ее ипостасей, возможных форм проявления: эмоция телесная (через позу), энергетическая (радостно бежишь), эмоция логическая (я ухватил идею и с радостью формализую ее на бумаге), эмоция в интуиции («Эврика!»), эмоция в эмпатии (сопереживание ближнему) и т.д.

Когда актер хочет переключиться из одного профиля антропологических состояний в другой, это происходит не сразу, а постепенно, при последовательной активации его подтел. Аккорд «переливается» через подтела, которых в общей сложности: в первом приближении, 7х7 = 49 подтел или, в более подробном изложении, 12х12 = 144 подтела. Все время звучат все 12 тел обобщенной телесности актера, но среди них есть доминанты. Когда одно из тел доминирует, то его подтела придают ему окрас, тембр «звучания». Так рождаются тонкие оттенки и нюансы игры актера.

Базовые и произвольные аккорды, доминанта

Введем понятие так называемых базовых аккордов, в которых есть лишьодна нота-доминанта (одно основное тело), а остальные ноты имеют меньшую интенсивность и создают «опевание» доминанты в этом аккорде. Напомним, что нота в нашей терминологии – это одно из тел обобщенной телесности, но само тело состоит из своих подтел. Нота является комплексной структурой, состоящей из подтел.

В музыке бывают аккорды с несколькими доминантами. В актерской игре это происходит немного иначе. Актер может брать одновременно несколько базовых аккордов обобщенной телесности. Когда он играет какое-то сложное состояние, например, смятение, конфликт между чувством и разумом (проблема многих искушений), тогда одновременно берутся 2 базовых аккорда, в каждом будет своя доминанта. Сумма нескольких одновременно звучащих базовых аккордов представляет собой сложный аккорд, в психофизике человека это напоминает орган или оркестр. Сложный аккорд – это одновременно звучащие несколько базовых аккордов.

Следовательно, каждый раз мы имеем антропологический профиль состояния, где каждая доминирующая нота связана со всеми одновременно звучащими. Например, если у актера возникло какое-то определенное яркое чувство, манифестируемое через тело эмоции, то все другие тела должны «играть это чувство» через свои эмоциональные подтела с различными интенсивностями. Если человека раздирают сомнения или в нем «борются» альтернативные мнения (шизоидный синдром), то возникают две параллельные линии антропологического профиля, как бы две партии в нашей музыкальной метафоре. Актер может говорить веселые слова, изображать одну эмоцию, а внутри у него в то же самое время будет прорываться рыдание.Параллельное существование двух партий антропологического профиля также безусловно является свойством сарказма и иронии, в которых, исполнитель, как говорится, личностно всегда на «двух стульях».

Переключения между телами, принцип лицедейства

В актерской работе самым интересным и загадочным является то, как происходят эти переключения между телами, ведь именно это означает, что началась игра. Все 12 тел обобщенной телесности актера находятся в постоянной связи, одно запускает другое, взаимное влияние происходит постоянно и никогда не останавливается, как сам процесс жизни. Мы не будем описывать это подробно в данной статье, но отметим, что техника актера зависит от его умения контролировать процессы переключения, запускать их в нужное время и максимально ярко проявлять в себе различные комбинации из тел и подтел.

Так называемое лицедейство, который также описывает Й. Хейзинга как феномен «homoludens» (человек играющий) в одноименном трактате, основано на том, что человек научается виртуозно выполнять эти переключения и войдя во вкус, получает удовольствие от смен состояний. Хёйзинга также выделяет в игре очень важную особенность – осознанность играющего и азарт от самого процесса игры: «Ребенок играет с полным самозабвением, – можно с полным правом сказать: в священной серьезности. Но он играет, и он знает, что он играет. Спортсмен играет с безмерной серьезностью и с отчаянною отвагой. Он играет и знает, что он играет. Актер целиком уходит в игру. Тем не менее он играет, и сознает, что играет…Игровой характер может быть присущ самым возвышенным действиям.»^{[11, стр. 35-36]}.Даже погруженный в трагедию, он всегда будет наслаждаться тем, как он меняет различные гештальты с легкостью паяца – от трагизма к комичности, от сарказма к сочувствию. В истории нашего театра и кино такие мгновенные переходы всегда гениально играл И.Смоктуновский. А в народных традициях это характерно шутам и скоморохам.

Впечатление зрителя

В процессе череды смен гештальтов в игре одного актера у зрителя может возникнуть ряд противоречивых впечатлений. В первом случае, зритель наблюдает открытые и искренние (сродни детским) переживания актера, его внутренний мир полностью прозрачен и очевиден. Такой актер будто бы «выворачивает душу наизнанку», ярко демонстрируя зрителям все, чем он живет в данный момент. Одна его эмоция сменяет другую, но каждая из них не менее подлинна, чем предыдущая. Иногда в силу такой резкой смены искренних состояний, может даже показаться, что актер безумен,как, например, безумна шекспировская Офелия, которая то поет, то плачет, то смеется. В другом случае, актер удерживает сразу несколько планов своего внутреннего мира. Тем самым, он сохраняет интригу игры. Сначала зритель наблюдает и переживает, как подлинное, горе актера на сцене, сочувствует ему. Но затем актер внезапно переключается в состояние такой же неподдельной радости, искренне хохочет (будто бы и не было никакой трагедии пару минут назад), и тут зритель понимает, что все это веселье уже таилось под личиной прежней грусти. Такой второй план особенно интересен для зрителя своей неожиданностью и непредсказуемостью. В этом умении «обмануть»зрительские ожидания заключается высокое мастерство, которым владеют далеко не все артисты. В третьем варианте, чаще всего в комедиях, актер будто бы дурачится и кривляется, не скрывая этого отзрителя, легко перескакивая с одной эмоции на противоположную. Зритель этому не удивлен, заранее понимая, что перед ним фигляр.

В действительности, все эти три варианта, как и прочие, возможные и неназванные, являются лишь обманчивым зрительским впечатлением от виртуозного владения актером своей обобщенной телесностью. Для актера телесность – это инструмент, на котором он играет и импровизирует как джазовый музыкант на саксофоне или рояле. Актер импровизирует, используя все возможности своей психо-соматически-ментальной природы, при необходимости меняя маски и роли. Тела и подтела квантово-синергетической антропологии являются тонами и полутонами, задействуя которые актер играет сложнейшую музыку человеческого существования на сцене. Гениальный артист – это великий импровизатор, исполнитель антропологического джаза перед зрителями. Высокоразвитая природа всего лишь одного человека способна производить впечатление целого оркестра.

Заключение

Конечно, талантливый актер в процессе игры не рефлексирует о своих телах и подтелах, но эта онтология может быть важна для совершенствования его актерского мастерства. Новая технология обучения обогатит палитру актерской игры и основана на оригинальной нотации обобщенной телесности, дающей три существенных преимущества.

Во-первых, в актерском тренинге, в том числе в этюдных методах и разминках до работы с произведением или перед выходом на сцену.

Во-вторых, при работе с произведением. Нотация полезна для пояснения замысла режиссера и драматурга, его универсального прочтения всеми участниками труппы. А также для разбора «полетов» и обсуждения прошедшего спектакля, рефлексии актера над своей работой.

В-третьих, это возможность постижения и воспроизведения замысла великих режиссеров прошлого и настоящего и передачу этого будущим поколениям. Видеосъемка далеко не все способна передать, даже современными технологиями, нотация, на наш взгляд, лучше сохраняет достоверность. Также для сохранения в истории значительных театральных событий их своеобразную архивацию, хотя сегодня можно было бы смотреть запись со многих камер, но это не упрощает проблему повторения замысла режиссером в будущем, человек мыслит архетипически, а не параллельными видеорядами. Именно нотация является ключом к возможности повторения замысла «новыми средствами» и с новыми актерами.

Итак, мы завершили, в первом приближении, интерпретацию квантово-синергетической антропологии, онтологии состояний и темпоральных онтологий в проекции на театральную проблематику, в первую очередь игру актера, проблему его аутопоэзиса, самоощущения и самоописания. В процессе этого исследования возникает идея функционального изоморфизма между жизнью обобщенной телесности и музыкальной партитурой. Как мы видели, прочтение игры актера на языке партитуры нотации тел и подтел обобщенной телесности, сродни исполнению произведения музыкантом, в особенности джазовым, с той или иной долей свободы и импровизации.