Культурологическое значение метафоры «дом» в творчестве М. Уэльбека: «старая» и «новая» Франция

Королев Андрей Александрович соискатель Кафедры мировой литературы и культуры Московского государственного института международных отношений (университета) МИД Российской Федерации (МГИМО) 119454, Россия, Москва область, г. Москва, ул. Вернадского, 76 Korolev Andrey External Doctoral Candidate, the department of World Literature and Culture, Moscow State Institute of International Relations of the Ministry of Foreign Affars of the Russian Federation 119454, Russia, Moskva oblast', g. Moscow, ul. Vernadskogo, 76 mailhomekorolev@yandex.ru

Когнитивная метафора «дом» (maison), оформившаяся в творчестве известного французского писателя Мишеля Уэльбека, представляет собой концептуализацию новейшего переструктурирования культурного пространства Европы в связи с теми процессами, которые в наши дни остро ставят вопрос о преемственности культуры. Актуальность обращения к данной теме диктуется не только общими рамками изучения глобальных трендов, связанных с информационной революцией и прочным вхождением новых технологий в повседневную культуру все большего числа людей, живущих на континенте. Не менее важным основанием является развернутый интерес научного сообщества к общественным настроениям, выражающим переживание возможного обрыва такой преемственности; а также его экзистенциальных, социально-психологических и политических последствий. Тем самым в числе перспективных исследовательских проблем оказывается вопрос о переживании индивидом глобальных трансформаций культуры, способах выражения этих переживаний. И, что не менее важно с культурологической точки зрения, о путях их отражения в художественном творчестве: ведь искусство — та сама лаборатория, где, как в капле воды, находит свое отражение культурная динамика эпохи; и где, вместе с тем, эта культурная динамика формируется ^{[43, с. 206-210]}.

Обращение к проблеме преемственности культуры осуществляется сквозь призму различных понятий. В их числе особое место занимает историческая память ^[24]. Отдельного внимания заслуживают исследования культурной преемственности как трансляции ценностей ^[1] в условиях тотальной информатизации ^[28], а также выявление специфики данного понятия в соотношении с понятиями культурная память и традиции ^[26].

Проблема преемственности культуры тесно сопряжена также с темой модернизации, рассмотренной в том числе как радикальная трансформация, то есть слом культурной традиции ^{[42; 8]}. Иную точку зрения обосновывают авторы, полагающие, что обновление культуры сочетает как ее преемственность, так и обрывы преемственности, то есть кризисы ^{[36; 35]}. Особое место в данном контексте занимает тема конструирования культурной идентичности ^[18].

Анализ конкретных приемов художественного (и в частности, литературного) творчества позволяет проследить ключевые для индивида звенья культурных трансформаций; выделить их аспекты, наиболее существенные в собственно культурологическом, антропологическом и аксиологическом смыслах. Одним из наиболее перспективных с этой точки зрения можно считать рассмотрение такого приема, как метафора. Выявление метафор в качестве образов, использующих аналогию вещей, далеких друг от друга в предметном и семиотическом смысле, позволяет выявить «новые смыслы» ^{[14, с. 169-176]}; установить структурное подобие не только самих вещей, но и их восприятий; провести параллель между динамикой развития процессов сознания и вещей объективного мира. Высоким эвристическим потенциалом для культурологии этой точки зрения обладает оформившаяся в 1980-е гг. когнитивная теория метафоры М. Джонсона и Д. Лакоффа, утверждающая специфику образного представления действительности в сознании индивида: с ее помощью «более абстрактное» интерпретируется по аналогии с «более конкретным». Согласно этой теории, за счет метафоры «происходит концептуализация целых областей культуры»; «концептуальные метафоры» закрепляют в языковом сознании культурные традиции, создавая сеть «согласованных концептуальных структур» — «когнитивную модель» ^{[5, с 10-11]}: ведь «большая часть нашей обыденной концептуальной системы по своей природе метафорична» [с. 25]. Метафора структурирует нарратив, задающий историко-культурный контекст ^{[2, с. 81-85]}; именно этой «трансцендентальной» силой «присвоения» действительности метафора «предоставляет нам возможность рассматривать менее известную систему в терминах более известной» ^{[2, с. 85]}. Концептуализация действительности ^{[13; 32]} позволяет обновлять системы образов ^[9]. Теория концептуальной метафоры, пройдя серьезный путь развития ^[23], подошла к анализу культурных контекстов прошлого (исторических нарративов) ^[19] и настоящего (дискурсов) ^[3].

В последнем случае речь может идти как о появлении «новых смыслов», так и о зарождении основанных на них новых дискурсивных практик. Последнее имеет место, например, в случае, когда медиа тиражируют суждения известного писателя, касающиеся злободневных вопросов общественной жизни. Мишель Уэльбек — один из таких писателей ^{[44; 45]}. Произведения Уэльбека позволяют подобрать ключ к пониманию социальных катаклизмов, основанных на неоднозначности «персональных выборов» его героев ^[58]: несмотря на снижение роли творческой личности в принятии социально значимых решений на уровне политики, он констатирует рост ее влияния в рамках деятельности медиа. Лауреат Гонкуровской премии, полученной в 2010 г. за роман «Карта и территория», М. Уэльбек — писатель, чье слово отзывается и в жарких телевизионных дискуссиях, и в протестных движениях по типу «желтых жилетов». В последнем случае речь идет об оценке французских журналистов ^{[52; 55]}, подхвативших утверждение о том, что Уэльбек предсказал протесты «желтых жилетов» за год до того, как они прокатились по всей Франции. Напомним: «желтые жилеты» — название спонтанного протестного движения против политики президента Э. Макрона, охватившего Францию с конца 2018 года. Участники движения выдвигали вначале чисто экономические требования (включая установление лимита на налогообложение), однако затем перешли к требованиям социальным и политическим, включая «фрекзит» (выход Франции из Евросоюза). В январе 2020 правительство страны, отказавшись от увеличения пенсионного возраста, фактически пошло навстречу протестующим. Тема протестов против навязанных реверсов национальной идентичности, воспринятой в разрезе идей «общего европейского дома», в этих протестах стала одной из ключевых: экономическая, политическая и социальная модель «новой Франции» подверглись здесь столь резкой критике, пожалуй, впервые с того времени, когда Франция стала одним из инициаторов создания ЕС ^{[30; 54, с. 365-383]}.

Однако политические проекции деконструкции М. Уэльбеком лозунга европейского единства — далеко не самая существенная сторона культурного значения его творчества. Мишеля Уэльбека можно отнести к одному из первых авторов, выделивших вопрос об «общем европейском доме» в качестве одного из центральных вопросов не политики, а культуры. Поставленный в художественно-образной концептуально-метафорической форме, этот вопрос позволяет сконцентрировать внимание на особенностях самосознания современного европейца в поисках «ключа» его идентичности и/или самопонимания в аспекте негативные переживания субъектом угрозы обрыва культурной традиции, унификации образа жизни и кризиса ценностей. При этом, по мнению французского исследователя О. Белланнжера, М. Уэльбек, анализируя самые темные стороны существования современного человека и общества, идет не по пути смакования мрачных сторон повседневного существования, но по пути «литературного искупления» ^{[47, с 5-17]}. И в самом деле: описывая руинирование «деревенского дома» ^{[41, с. 103-14]} или даже «замка» с прилегающими землями ^{[41, с. 199-205]}, «развал» городского жилища ^{[38, с. 15-17]} и выхолащивание культурных смыслов городских башен-многоэтажек (tour) ^{[41, с. 80]}, наводящих на мысль о птицефабрике (élevage industriel de poules, «промышленное выращивание куриц») ^{[41, с. 150-152]}, писатель открывает читателю возможность переосмыслить настоящее с позиций литературного героя, переживающего чувство «ужаса» ^{[41, с. 150, 174]} и «отвращения» ^{[41, с. 25, 144]}. Именно поэтому трудно согласиться с теми критиками, которые оценивают творческое credo Уэльбека как «меланхолический реализм» ^{[49, с 10]}, «гиперреализм», возвращающий литературу к реальности ^{[17, с. 17]}, «депрессивный реализм» ^{[51, с. 1-4]}; и тем более «постмодернистское варварство» ^{[57; 25, с. 14; 34]}. Обращаясь к темам телесности ^[48], раскрывая «подполье» современного человека через метафору «дома»-тюрьмы ^{[41, с. 49-50]} в его наиболее интимных (и в этом смысле предельно искренних) проявлениях, Уэльбек наследует традиции Бодлера и Достоевского. И вместе с тем переносит метафору «дома» не только на деревню или город, страну или континент, — но и на человека («с появлением Камиллы у меня создалось ощущение, что я действительно дома» ^{[41, с. 154-155]}), испытывающего чувство одиночества и бесприютности ^{[41, с. 142, 156]}.

Глубина метафорического мышления Уэльбека прослеживается в культурологической, по сути, повестке созданных им произведений: романов, публицистики, стихотворного наследия. Сочинения, в разных ракурсах затрагивающие тему культурной трансформации, прослеживают нюансы переживаний «рядового» представителя современной французской культуры; наряду с обсуждением новейших культурных трансформаций ставят вопрос о влиянии таких трансформаций на ценностные поиски, персональный выбор и, в конечном итоге, судьбу современного «маленького человека».

Этот «маленький человек», литературный герой Уэльбека, представляет, как правило, востребованные сегодня профессии, связанные с модернизацией производства (и особенно — сельского хозяйства). Нередко он хорошо образован и даже занимает достаточно высокий пост. Здесь есть аналитик-программист («Расширение пространства борьбы», 1994), специалист в области развития сельского хозяйства («Серотонин», 2019), писатель («Карта и территория», 2010; «Враги общества», 2008), преподаватель университета («Покорность», 2015), комик («Возможность острова», 2005) и т.п. Однако ни в одном случае герой не может повлиять ни на что, существенное для него лично ^{[41, с. 56]}, поскольку образ жизни современного европейца не может быть предметом его персонального выбора. «Маленьким» человеком, таким образом, герой М. Уэльбека становится из-за особого переживания чувства свободы — как «пустоты» и «мифа» ^{[39, с. 288]}.

При этом нельзя не согласиться с исследователями, подчеркивающими разницу между литературным героем и авторским «я» М. Уэльбека ^{[53, с. 249]}: его герои непосредственно переживают происходящее, тогда как сам писатель постоянно «вписывает» эти переживания в широкий контекст литературно-художественных и философских дискуссий. Перечень авторов, на которых ориентированы герои его произведений, может показаться самодостаточным — но лишь в рамках одного произведения. «На книжных полках» в домах его героев оказываются Прудон, Сен-Симон и Шопенгауэр; Паскаль, Ницше и Бодлер; Гюисмас, Кафка и Кант. Очевидно, что такие странные параллели не следует сводить к «багажу», определившему «депрессивные» (Бен Джеффри) или, напротив, «романтические» (Ольвьер Белланнжер) предпочтения французского романиста. Его собственная эрудиция и в философии, и в литературе много шире ^{[53, с. 93-108]}. Скорее можно предположить, что перечень известных мыслителей призван «запустить» ассоциативный ряд читателя, включить его в контекст размышлений о смысле бытия, поисках самого себя и судьбах европейской культуры. Тем самым концептуализация распространяется на значительно более широкое культурное поле. В ней принимает участие не только писатель, но и его читатель. Примечательно: анализируя медийную активность — даже не столько самого М. Уэльбека, сколько созданных им образов ^[50], — Эшли Харрис подчеркивает «убывание автономии литературного поля», ставшего вторичным по отношению к медиа и «новым технологиям цифровой эпохи» ^{[49, с. 10]}. Эти технологии до предела свертывают интимное чувство самости, постепенно вытесняя его на периферию сознания и замещая навязанными извне имиджами. «Прозрачность» информационного общества делает стены дома «прозрачными»: то, как ты живешь, то, кто ты, кто твои друзья, враги; что ты ешь на завтрак; каковы твои слабости и дурные привычки, — все это становится предметом, доступным любому любопытному; разнообразит формы внешнего контроля, поощрения и наказания. Постепенно человек теряет интерес к самому себе, приобретает «астению чувств» ^{[41, с. 124]}: дом как пространство приватности перестает существовать, личное становится общественным в самом прямом смысле этого слова. Сам человек как личность при этом теряется «за» взаимозаменимыми социальными функциями ^[31]. То же самое происходит и с отдельными городами, и с отдельными местностями, и с отдельными странами.

Представленная в произведениях Уэльбека «старая» и «новая» Франция в контексте метафор дома высвечивает проблему возможного обрыва преемственности французской культуры под влиянием процессов глобализации, информатизации и тех глубоких антропологических изменений, которые явились их следствием. «Новые идентичности», о который при этом идет речь, — повседневная реальность не только Франции и даже не только Европы ^{[29; 7]}. Не связывая их однозначно со страновым показателем ^[4], многие исследователи подчеркивают процессуальный характер идентичности как фактора новой реальности современного быстро меняющегося мира ^[15].

Вопрос о том, кто такой «французский европеец» ^{[41, с. 213-218; 16; 27; 12]} видится героями М. Уэльбека сквозь призму этнического, расового, экономического, собирая эти крайности в объемное видение проблемы с разных точек зрения. В самом деле, примитивная идеология европоцентризма, представляющая европейца как белого молодого мужчину с хорошим уровнем дохода, для которого соподчинение локального, национального и общеевропейского уровня идентичности как минимум ушло в прошлое (а может быть, так и осталось не дошедшей до практического воплощения теоретической конструкцией). И хотя с точки зрения формального права европеец сегодня — это прежде всего гражданин европейской страны ^[56], на деле ответ этот вопрос далеко не так однозначен, как можно было бы предполагать, недаром тема европейской идентичности так активно обсуждается самими евроепйцами. В частности, для Франции нюансы интерпретации идентичности связаны с лингвокультурными особенностями истолкования слова «nationalité», которое означает здесь «гражданство» (а не этническую принадлежность) ^{[22, с. 188]}.

Так кто же такой «европеец»? Возможно, ответ на этот вопрос стоит искать в раскрытии того, что такое «европеизм» ^{[6; 29]} с точки зрения миграционных процессов? Известно, темы культуры и миграции пересекаются на почве Франции весьма остро. Их обсуждение возвращает исследование к проблемам интеграции мигрантов, для многих из которых Франция так и не стала настоящим домом: политика мультикультурализма во Франции (как и в Европе в целом) к настоящему времени оказалась несостоятельной ^{[22, с. 197.]}. Известно, что французский язык, как и французский образ мыслей, французское образование и т.д. — важные составляющие французского образа жизни. Французы по сей день уверены, что для прохождения экзамена, подтверждающего владение продвинутым уровнем освоения французского языка и получения соответствующего сертификата, необходимо научиться не только говорить, но и мыслить в соответствии с картезианскими традициями ^{[21, с. 135-151; 20]}. Таким образом воспроизводится единая национальная культура, основанная на французских (а не абстрактных европейских или каких-то иных) стандартах. В этом случае, как пишет И.С. Новоженова, своеобразие культурной идентичности становится личным делом каждого; тогда как гражданская идентичность полагается единообразной на всей территории Франции ^{[22, с. 197]}. Герои М. Уэльбека выражают свое отношение к этой гомогенности, размышляя о «клетушках» городских домов и номеров отелей ^{[41, с. 79]}, своей теснотой заставляющих вспомнить семантике «ада, созданного людьми по своему вкусу» ^{[41, с. 40]}.

Герои Уэльбека мечутся по Франции («Расширение пространства борьбы», «Карта и территория»), по Парижу («Покорность»), по Франции и миру («Элементарные частицы», «Серотонин»). Их домом становятся временные пристанища: жилища друзей, бывших подруг, родителей; общежития и гостиницы; маленькие отели и грандиозные элитные многоэтажки. Небольшие деревенские домики, уютные и обжитые, неожиданно оказываются только метафорой дома: их хозяева, сдающие внаем некогда обжитое пространство, здесь больше не живут. И хотя внешне все выглядит вполне благополучно, иррациональное чувство пустоты и обреченности не покидает поселившегося в них на время героя. И, как вскоре оказывается, не случайно: дети жившего здесь милого старика продают дом за долги, даже не поставив в известность владельца. Которому, к тому же, в силу возраста и усталости от жизни в общем-то нет дела до судьбы родного очага. Тем самым дом приобретает новый смысл: обесценивания и спекуляции, появления равнодушия, чувства чужеродности. Не нужно прикладывать много сил для того, чтобы увидеть в этой метафоре буквальную проекцию проблемы миграции. Вместе с тем, не стоит сводить смысл метафоры к ее буквальному прочтению. С этой точки зрения весьма примечательным сочинением М. Уэльбека является «Покорность», роман-фантазия о победе на всеобщих выборах во Франции в 2022 г. партии политического ислама. Это — не просто политический триллер в духе дешевого популизма. Это — дерзкая и ироничная концептуализация дома, развернутая до логического предела ^{[40, с. 96]}: если все уйдут — кто придет? Иными словами, если продолжится «остывание очага» и европейцы не найдут в себе силы «не рвать связь времен», — так ли существенно, кто поселится в руинах «старой» культуры.

«Особенный» «европеизм» французов настойчиво дает о себе знать в категорическом противопоставлении политического и культурного контекстов. Так, в процессе развития отношений Франции с другими странами речь идет в том числе о «децентрализованном культурном сотрудничестве» ^[33] и взаимодействии «в неполитическом контексте» ^[46]. С другой стороны, акцентирование разрыва между «культурным» и «политическим» — именно концептуализация, а не реальность: на деле исследователи фиксируют рост темпов политизации темы культурного сотрудничества (например, во французских медиа) ^{[59; 11; 10, с. 160-170]}.

Исследование показывает, что опустошенность «дома» за счет вытеснения ассоциативных связей с очагом («холод») и замещения предиката «домашнее» предикатами «европейское», «американское» и «глобальное», вызывает к жизни активные образы конфронтации с новым порядком: «старая Франция» безнадежно ушла в прошлое, хотя бы потому, что со стариками «общество обращается как с отбросами» ^{[37, с. 80]}; «новая» Франция вызывает чувство отчаяния, ужас и безнадежность. Тем самым «слабая» в политическом смысле позиция «маленького человека» неожиданно оказывается тем локомотивом, которые методом прямого действия способен повлиять на слаженную работу структурированной местной, национальной и глобальной бюрократии. А борьба за «свой дом» способна стать источником альтернативной гражданской активности, учитывать которую необходимо при выработке не только культурной, но и социальной политики.

Вывод. Итак, рассмотрение культурологического потенциала концептуальной метафоры «европейский дом» показывает ее высокую востребованность в разных контекстах, от идеологического и организационного до персонального и художественного. Очевидно, что «европейский дом» в контексте современной европейской культуры понимается по-разному. Во-первых, как общее пространство обитания разных народов и рас на территории Европы; ценностное единство, позволяющее соединиться (правда, в строго очерченных границах Евросоюза, пусть и с перспективой поэтапного расширения) всем «людям доброй воли», то есть носителям идей «общего рынка», «прав человека» и «правового государства». На эту расширительную трактовку в сочинениях М. Уэльбека накладывается другая, не менее очевидная: «европейский дом» — это мой европейский дом, моя страна, мой народ, моя культура. В конце концов, я сам, моя осознанная идентичность и культурная принадлежность. Именно эту модель пытаются осмыслить герои М. Уэльбека, когда обращаются к анализу происходящих общественных трансформаций, связанных с дегуманизацией культурных процессов единой Европы, обрывом социальных лифтов, детерриторизаций культурного пространства ее городов и в конечном итоге деанропологизации всего образа жизни современного общества, постепенно переходящего во власть информационных технологий. Эта модель позволяет выявить персональные особенности переживания кризиса культуры, через который проходит современное человечество, на примере «европейского дома» как одной отдельно взятой страны — Франции. И наконец, «европейский дом» — это метафора пустоты, которую переживает творческая личность; метафора, которая отражает поиск Другого как символ несводимости жизни к границам, предписанным любым из возможных предписаний.

Обращение к сопоставлению названных выше моделей, выявленных на примере творчества М. Уэльбека, позволило выделить несколько типов концептуализации «европейского дома» в его творчестве и ранжировать их по мере потери свободы живущим в нем человеком.

1. Опустевший дом детства – оставленный обитателями, или доживающий свои последние дни островок уюта, от которого остается все меньше и меньше, поскольку некому и незачем поддерживать в нем жизнь;

2. Гостиница – место, в котором чрезвычайно тесно и неуютно, но можно переждать какое-то время, которое необходимо «протянуть» до принятия необходимого решения;

3. Домик-времянка (бунгало, гостевой домик) – построенный с целью получения прибыли и неспособная решить ни одну из существенных проблем;

4. Дом-клетка – городское детерриторизированное пространство, в которое помещен человек-потребитель; он делает человека рабом бытового комфорта, но ломается так же легко, как и души живущих в нем;

5. Птицефабрика/тюрьма — тотальная несобода, где «невозможное существование» имеет одну цель — «убой» во имя непонятных живущим здесь целей.

Разумеется, было бы неверным слишком буквально интерпретировать эти образы как прямое выражение отношения писателя к Европе, европейской культуре, Франции или человечеству в целом. Предложенные им аллюзии заставляют задуматься о внутреннем состоянии субъекта, столкнувшегося с реалиями современного кризиса и все еще способного задавать честные вопросы и пытаться искать на них ответы. Тем самым парадоксы единого культурного пространства Европы переводятся во внутренний план.

Выявленные особенности концептуализации образа «европейского дома» в культуре и литературе Франции 1990-х – 2010-х гг. на материале творчества М. Уэльбека позволяет определить границы возможного принятия себя европейцами, переживающими кризис идентичности в условиях культурной трансформации. Построение комплексной модели такой концептуализации с учетом ее «обновлений» прикладного характера (связанных с политической реальностью и раскрывающихся в практике осознания культурных символов на материале художественных образов) может помочь в уточнении ценностного содержания современных социокультурных трансформаций, а также определения перспектив культурной политики в измерении «гражданской дипломатии».