Варианты возможного будущего в современном российском кинематографе

Желтикова Инга Владиславовна кандидат философских наук доцент кафедры философии и культурологии Орловского государственного университета имени И.С.Тургенева 302025, Россия, Орловская область, г. Орел, ул. Бурова, 26 Zheltikova Inga Vladislavovna PhD in Philosophy Associate professor, Department of Philosophy and Culturology, Turgenev State University of Oryol 302025, Russia, Orlovskaya oblast', g. Orel, ul. Burova, 26 inga.zheltikova@gmail.com Другие публикации этого автора

Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта № 18-011-00256 А

Варианты возможного будущего в современном российском кинематографе (методологический аспект исследования)

Введение

Поведение индивидуального человека и поведение социальных групп определяются самыми различными факторами, среди которых и функционирующие в обществе стереотипы поведения, и социальные нормы, и ценностные установки, и рационально и аффективно принятые решения. Предполагать и рассчитывать возможное поведение индивидуумов и групп –сложная, но важная задача гуманитарных и социально-экономических наук. Одним из факторов, влияющих на социально значимое поведение, являются представления о будущем, бытующие в обществе. Например, ожидание ядерной войны вело к строительству многотысячных бомбоубежищ в Советском Союзе и укрытий на одну или две семьи в США. Надеясь на безгосударственное будущее и нравственное обновление человека, Лев Толстой и его последователи учились своим трудом создавать все необходимое для жизни и отказывались от участия в работе институтов государственного управления. Представления о будущем важны не только в той своей части, которая конкретизирует, как именно будет устроена жизнь завтрашнего и послезавтрашнего дня, но и в той составляющей, которая включает отношение к представляемой перспективе, ее правомерности и справедливости. Еще важнее, пожалуй, оценка предполагаемой модели будущего с позиции возможности или невозможности повлиять на нее, приблизить или отдалить ожидаемые события. В целом, мы можем сказать, что в любом настоящем присутствует будущее в виде планов, проектов, предположений и это присутствие меняет само настоящее и этим оказывает влияние на будущее.

Изучение присутствия будущего в настоящем происходит в рамках такой научной области, как исследование будущего (future studies). Ученых, работающих в этом поле, интересуют планы и мечты конкретных людей о будущем, их заинтересованность в краткосрочных будущих событиях или ориентированность на долгосрочную перспективу, целенаправленное конструирование картин будущего, например, в политике или экономике и осознание связи будущего с процессами в настоящем и прошлом, навык оценивать потенциал настоящего в возможной, желательной и вероятной перспективе. Наш исследовательский интерес к будущему располагается в рамках изучения образов будущего – целостных картин будущего, присутствующих на уровне общественного сознания и выступающих как бы общим знаменателем в отношении к будущему больших социальных групп или даже общества в целом. Образы будущего присутствуют в представлениях конкретных носителей, и, для того чтобы их выделить, необходимо искать точки пересечения в социальных ожиданиях, связанных с будущим, у различных людей. Но образы будущего могут быть выражены и в коллективных проектах: партийных программах, проектах стратегического развития, манифестах деятелей искусства. В этом случае коллективное сознание в качестве феноменального основания образа будущего проявляет себя непосредственно.

Одним из самых перспективных носителей образов будущего современности выступает кинематограф. Огромные творческие коллективы, работающие над созданием кинофильма, включают в себя людей, раскрывающих идею фильма: сценаристов, режиссеров, операторов, актеров, – и людей, обеспечивающих формальную сторону киноленты: гримеров, художников по костюмам, техников, осветителей, монтажеров. Образы будущего, присутствующие в кинематографе, должны, в первую очередь, отражать общественные ожидания и настрой на будущее, поскольку, для того чтобы получаемый продукт имел кассовый успех, зрителю должен быть близок взгляд на мир, представленный в картине, он должен разделять авторское мировидение , узнавать предлагаемые ему образы. Однако, с другой стороны, кинообразы сами являются мощным формообразующим фактором, создающим определённый настрой на будущее. Американский социальный психолог Томас Ломбардо вспоминает: «Выросший в 1950-х годах, я был втянут кинофильмами в дивный, странный, а иногда и пугающий мир будущего. Полностью загипнотизированным, я смотрел в соседнем кинотеатре классические научно-фантастические фильмы – «Война миров», «Когда миры столкнутся», «Машина времени» и «Запретная планета»… Мы буквально «жили будущим», будущим космических кораблей, пришельцев и великих сражений, мы собирались участвовать в великих битвах в защиту земли» ^{[3, с.5]}.

Кинематограф – это очень значимый источник информации об образах будущего, в первую очередь, визуальных образах. За последние 20-30 лет европейская культура, по верному замечанию Уильяма Митчелла, совершила визуальный поворот, выразившийся в увеличении доли информации, транслируемой с помощью зрительных образов и организуемой не столько рационально и сознательно, сколько интуитивно и бессознательно. Эти процессы, происходящие в социальной реальности, не могли не коснуться и представления о будущем. Научно-познавательные передачи на телевидении, тематические группы в социальных сетях, YouTube каналы, телесериалы и художественные фильмы во многом определяют представление о будущем наших современников. Мы полностью согласны с Гризельдой Поллок ^[8], настаивающей на необходимости включения визуальных исследований в социальную теорию, и полагаем необходимым рассматривать зрительный аспект как один из наиболее репрезентативных в представлениях будущего, функционирующих в актуальной социальной реальности.

Целью этой статьи является изучение некоторых сценариев в видении будущего, представленных современным российским кинематографом.

Материалы и методы

Методология визуальных исследований – это тема, которая сейчас активно разрабатывается и обсуждается. Исследования визуальности или отдельных ее элементов активно используются в исторической имагологии, теоретической социологии, социальной психологии, политологии. Зрительно воспринимаемые образы привлекают внимание ученых как уникальные источники информации о картине мира и месте в ней, например, образа иностранца или врага, стереотипах восприятия гендерных ролей или динамике взаимоотношений между поколениями, особенностях организации реального и идеального социального пространства, например, в архитектурных проектах и их воплощении. Журнальные иллюстрации, открытки и календари, постеры и афиши, всевозможные проявления индустрии моды и рекламы выступают материалом для анализа.

В качестве эмпирических источников для нашего анализа были выбраны 10 российских фильмов о будущем, вышедших в прокат за последние 10 лет. Эти фильмы фантастического жанра были выделены по результатам обзоров тематических сайтов и представляют собой репрезентацию картин будущего для наиболее массовой аудитории кинозрителей. Назовем эти фильмы в порядке их выхода в широкий прокат. «Личность №74» – режиссер И. Рено, производство: Россия, Студия Le Roi, премьера: 12 сентября 2013 года. «Вычислитель» – режиссер Д. Грачев, производство: Россия, Исландия, Арт Пикчерс Студия, ВГТРК, премьера: 18 декабря 2014 года. «Мафия: Игра на выживание» – режиссер С. Андреасян, производство: Россия, Enjoy Movies, Renovatio ent., премьера: 1 января 2016 года. «Танцы насмерть» – режиссер А. Волгин, производство: Россия, KINODANZ, премьера: 6 апреля 2017 года. «Притяжение» – режиссер Ф. Бондарчук, производство: Россия, Art Pictures Studio, Фонд Кино, Кинокомпания «Водород», Columbia Pictures, премьера: 26 января 2017года. «Защитники» – режиссер С. Андреасян, производство: Россия, Enjoy Movies, премьера: 23 февраля 2017 года. «Пришелец» – режиссер А. Куликов, производство: Россия, Союз Маринс Групп, премьера: 8 ноября 2018 года. «Инволюция» – режиссер П. Хвалеев, производство: Россия, Германия, премьера: 20 декабря 2018 года. «Аванпост» – режиссер Е. Баранов, производство: Россия, ТВ-3, Premier, 1-2-3 Production, премьера: 21 ноября 2019 года. «Вторжение» – режиссер Ф. Бондарчук, производство: Россия, Art Pictures Group, премьера: 3 января 2020 года.

Поскольку целью нашего исследования является выделение представлений о будущем, присутствующих в коллективном сознании и нашедших отражение в кинематографе, мы сосредоточимся на двух задачах, которые должны быть решены для ее осуществления. Во-первых, это выявление интересующей нас тематики не только в содержании рассматриваемых фильмов, но и в их визуальных составляющих. Во-вторых, это разработка критериев, позволяющих дать систематический анализ и произвести сопоставление представлений о будущем в кинематографических образах.

В последние несколько десятилетий фильмы часто используются в качестве иллюстративного материала в философских построениях. Ж. Деррида, Ж. Бодрийяр, С. Жижек привлекают кинематографические образы для иллюстрации социальных процессов, происходящих в современном мире. Однако их обычно интересует сама история, рассказанная в фильме, так сказать сам сценарий или фабула. Нам же интересно рассмотреть художественный фильм как синтетическое произведение искусства и попробовать проследить не только то, как его авторы представляют будущее, но и то, как они его показывают, какие эмоции инициируют в зрителе по поводу будущего.

Кинематограф имеет длительную историю изучения, практически равную его существованию. Начало изучению специфики кинообраза и процесса его создания было положено такими режиссерами, как Л. Кулешов, П. Пазолини, С. Эйзенштейн, Дзига Вертов. Социальное функционирование кинообразов, их место в медиакультуре рассматривалось Г. Дебором, Н. Луманом, М. Маклюэном. Семиотику кино, трактующую его как сложный многоуровневый феномен, разрабатывали В. Библер, Ю. Лотман, Ю. Тынянов.

Не имея здесь возможности дать даже краткий обзор множества подходов и имен, характеризующих историю изучения кинематографа, отметим лишь, что это изучение всегда преследовало определенные цели и рассматривало сложный и многопрофильный феномен, называемый кино, под разными углами зрения.

Нас в этой статье не интересуют кинопроизводство или кинофильмы как произведения искусства, для нас важно отражение в них представлений о будущем, то есть фильмы рассматриваются в качестве одного из способов выражения социальных ожиданий. Однако нам важно проследить, как видение перспективы проявляется на смысловом, визуальном, эмоциональном и прочих уровнях киноленты. Именно поэтому, выстраивая научную концепцию, мы будем опираться на существующие теоретические работы, позволяющие осуществлять анализ визуальных материалов или материалов, содержащих визуальные элементы в достаточно большом количестве. Так, М.Ж. Мондзен ^[5] считает, что визуальные образы не изображают некую реальность и не несут конкретные значения, а выступают лишь в качестве отсылок к целым смысловым пластам, являются своеобразными медиумами между зрителями и смыслами, которые по природе своей зачастую даже и не могут быть визуализированы. Соответственно изучение визуальных образов должно быть направлено на определение способов отсылок к смыслам и поиску самих этих смыслов.

Т. Митчелл ^[4] обращает внимание на полисемантичность визуальных образов, которые по-разному могут «прочитываться» в различном временном и культурном контексте, и призывает сосредотачивать внимание именно на способах интерпретации и их контекстуальной зависимости. Кит Мокси ^[6] сосредотачивает внимание на знаковой природе визуального образа, и различных способах его трактовки. П. Бурдье ^[1] рассматривает возможные пути формирования социально значимых визуальных образов из стереотипов, мифологем, архетипов.

Конечно, перечисленные общие установки должны быть адаптированы под конкретные исследовательские цели и материалы. Поэтому мы предлагаем собственную стратегию анализа кинофильма, преследующую достаточно узкие цели выявления представлений о будущем в синтетических кинематографических образах.

Во-первых, мы предлагаем различить в кинофильме три группы элементов: когнитивные, визуальные и эмоционально-модальные. Во-вторых, мы различаем в когнитивных и визуальных элементах тематику, соответствующую сферам жизни общества: социальную, духовную, экономическую, политическую. Отдельно в визуальных элементах мы выделяем образы прошлого, репрезентирующие будущее, образы настоящего, небывалые образы и вневременные, универсальные образы, изображающие будущее. В результате мы получаем таблицу (Таблица 1), содержание которой позволяет проанализировать образы будущего в конкретном фильме с достаточными для нашего исследования подробностями и применить к художественному материалу оптимальный для него уровень формализации.

Таблица 1

Когнитивные элементы образов будущего, присутствующие в кинофильмах, представлены двумя видами содержания: элементами сюжета, непосредственно связанными с будущим (герой посредством какого-то артефакта или посредника перемещается в будущее и становится свидетелем новых технологий, изменившейся природы человека или инопланетных гостей), или фоном разворачивающихся событий. Различение в этом содержании представлений о будущем социальных отношений, духовной сферы, экономики и политики – исследовательский прием, позволяющий лучше сопоставить когнитивные сферы различных фильмов, разумеется, в самих картинах такого различения быть не может. Кроме этого, мы считаем возможным говорить о моральных оценках, выражающихся в отношении героев или зрителей к представленным в фильме картинам будущего. Моральные оценки не являются чем-то внеположенным фильму, зависящим только от зрителя, они инициируются авторами ленты, ведь события на экране подталкивают зрителей к мысли о том, что происходящее является хорошим или плохим, справедливым или не очень, должным или неприемлемым.

Визуальная составляющая, выделяемая нами, конечно, гораздо беднее того множества образов и их оттенков, которое предлагается кинематографом. Разделяя образы, репрезентирующие будущее, на визуальные образы, связанные с прошлым, образы настоящего, а также образы, представляющие несуществующие в реальности явления и процессы, мы оставляем за рамками нашего исследования такие существенные для кинематографии параметры, как световое и цветовое решение картины, работа кинооператора, монтаж, в стороне от наших изысканий остается и звуковой ряд киноленты. Однако мы сознательно идем на это разрушение целостности кинематографического продукта и вычленение компонентов, определяющих предмет исследования, поскольку не видим на данный момент достаточно адекватного и конструктивного в плане методологии способа включить все эти параметры в анализ именно образов будущего, вычленяемых из всей парадигмы образов кинокартины.

Третий блок анализируемых нами элементов составляют эмоциональные отношения к будущему и оценка его модальности. О такой характеристике образов будущего говорил еще самый первый их исследователь, голландский философ Фред Полaк. Он считал, что важнейшей характеристикой бытующих в обществе образов будущего является их оптимизм или пессимизм, отражающий веру в будущее, надежду на него и активный или пассивный настрой на будущее, готовность работать ради изменениями будущего или отсутствие уверенности в том, что на будущее можно повлиять ^{[7, с. 5]}. Вслед за Полаком мы относим к названному блоку элементов общий оптимизм или пессимизм по отношению к будущему, возникающий от просмотра картины, ее эмоциональный фон, включающий как эмоции героев, так и чувства зрителей, ощущение возможности или невозможности повлиять на изображаемое будущее, а также связь, которая прослеживается между транслируемыми образами будущего и настоящей социальной реальностью. В определенной степени этот блок формируется как раз теми факторами (работа оператора, монтажера, осветителя, звукооператора и композитора, а также многих других профессионалов, участвующих в создании кинокартины), которые мы не выделили в качестве самостоятельного объекта анализа, но которые, без сомнения, оказывают самое прямое воздействие на функционирование представлений о будущем, репрезентируемых фильмом.

В качестве иллюстрации результата анализа одной киноленты по предложенной нами методике предлагаем рассмотреть заполненную таблицу для фильма «Вычислитель». (Таблица 2)

Таблица 2

Произведя детальный анализ всех намеченных к рассмотрению художественных фильмов, мы можем перейти ко второму этапу исследования и применить количественные методы обобщения представлений о будущем. Для этого необходимо выделить наибольшие часто встречающиеся повторения по каждому из параметров анализа и таким образом выявить самые распространенные представления о будущем, транслируемые кинематографом определенного периода.

Далее мы представляем результаты этого обобщения.

Когнитивные составляющие представлений о будущем

Удаленность будущего в девяти фильмах из десяти не превышает 50 лет, это краткосрочная перспектива, имеющая прямую связь с актуальным настоящим. Действие семи картин удалено от сегодняшнего дня менее чем на пять лет, что позволяет зрителям соотносить происходящее с собой лично. В семи фильмах из десяти изображаемое будущее – это будущее России, с локализацией действий в Москве и ее окрестностях. Четыре основные темы присутствуют в кинематографической репрезентации будущего – это космос, вооруженные конфликты, индустрия развлечений и кардинальные изменения человеческой личности.

Тема космоса хотя и лидирует в изображении будущего, но едва ли претендует на статус основной в представлении завтрашнего дня. Из четырех фильмов, связывающих перспективу с космосом, только один «Пришелец» посвящен собственно космическим полетам землян – российской экспедиции – на Марс. Но и в нем сама экспедиция и события на марсианской станции занимают менее полвины экранного времени. Три другие фильма «Притяжение», «Аванпост», «Вторжение» показывают, в разной степени катастрофические, последствия контакта человечества с пришельцами с других планет. «Аванпост» можно отнести к жанру пост-апокалипсисов, поскольку инопланетное вмешательство приводит к потере самостоятельной разумности населения практически всей планеты, за исключением небольшого круга, включающего центральную Россию. Сюжет фильма связан с обороной периметра этого «круга жизни» от неведомой опасности, лишь во второй половине фильма, идентифицированной как следствие инопланетного влияния. Два других фильма, образующих общую серию, тоже развивают тему контакта не с позиции поиска способов коммуникации или получаемых в результате преференций, а через изображение нарушений, происходящих в привычном ходе жизни землян в результате контакта с кораблем пришельцев. Действие еще одного фильма «Вычислитель» происходит в далеком космосе, освоенном человечеством более тысячи лет назад. Как мы видим, космос в современном российском кинематографе, по существу, выполняет функцию непредвиденной угрозы, возможной в будущем.

Тема вооруженных конфликтов является второй из основных тем, присутствующих в фильмах о будущем. Она выступает главной в двух кинолентах («Аванпост» и «Защитники») и присутствует в качестве значимой еще в трех: «Личность №74», «Притяжение», «Вторжение». Два первых фильма непосредственно демонстрируют в ближайшем будущем крупномасштабное военное противостояние инопланетянам, в первом варианте желающим захватить землю, – и военной технике, направляемой суперзлодеем, во втором. Короткометражный фильм «Личность №74» посвящен психокоррекции отдельного человека, служащей способом предотвращения возможных в будущем социальных конфликтов. Отстаивание героями своего права на сохранение аутентичной индивидуальности приводит к широкомасштабным социальным волнениям, приводящим к воображенным столкновениям в последних кадрах фильма.

Индустрия развлечений как способ манипулирования природными и социальными ресурсами – это сторона будущего, нашедшая отражение в фильмах «Мафия: Игра на выживание», «Танцы насмерть», «Пришелец» и отчасти «Инволюция». Все три фильма изображают появление в недалеком будущем реалити-шоу, транслирующих в прямом эфире смерть большинства участников. Два первых фильма показывают состязания, на каждом этапе которых проигравший гибнет на глазах многомиллионных зрителей. И если в «Танцах насмерть» выбывающий участник просто исчезает, отдав жизненную энергию специальному приспособлению – «танцевальной арене», то в «Мафии…» смерть каждого участника является значимой частью шоу, поскольку предполагает переживание того, что именно этот участник считает самым невыносимым. В фильме «Инволюция» телешоу – это всего лишь один из эпизодов повествования, однако как раз тот, в котором объясняется суть происходящего. Вместе с главным героем мы видим фрагмент телепередачи, в которой ученый рассказывает о начале инволюционных процессов в человеческой природе, сокращении лобных долей головного мозга и деградации человека как мыслящего социального существа. Ведущий телешоу сопровождает рассказ ученого юмористическими комментариями и забавными AR-фильтрами, добавляющими образу профессора заячьи ушки, кошачьи и поросячьи носики, забавные шапочки. Из показанного становится ясно, что призыв профессора больше думать, для того чтобы приостановить процесс инволюции, не будет услышан.

Кардинальное изменение человеческой личности показывается как завтрашний день в фильмах «Личность №74» и «Инволюция». В первом из них корректировка личности проводится специальной Служба Коррекции, которая меняет иногда второстепенные, а иногда и базовые параметры взрослой личности, вкусы, привычки, цели, модели поведения, а в крайних случаях – трансформирует личность целиком, выборочно стирая память. Данная практика сложилась в интересах общества, что позволяет уже некоторое время предотвращать не только серьезные социальны конфликты, но и насильственные преступления. Артхаусный фильм «Инволюция» показывает процесс деградации человечества, распада социальных связей и взаимодействий между людьми, утраты правительством контроля над порядком на улицах городов. Источником инволюции выступает примитивизация психической природы каждого человека, опускание его на уровень животного с агрессивно неконтролируемым поведением. Слоган фильма «Destroy yourself, free the planet» указывает на то, что рассмотренная в космическом масштабе разумная жизнь на земле является только одним из этапов, и, может быть, не самым лучшим.

Отметим несколько общих ожиданий, связанных с конкретными сферами общественной жизни. В социальной сфере наиболее распространенными являются негативные ожидания. Социальные конфликты, разобщенность, семейные ссоры присутствуют в шести картинах из десяти. Попытка героя «Инволюции» проявить взаимопомощь заканчивается для него нападением и грабежом. Героиня фильма «Вычислитель» в закадровом тексте поясняет, что органы социального контроля выбирают для жителей планеты XT-59 и профессию, и брачных партнеров, поэтому она всегда ненавидела и своего мужа, и то, чем вынуждена была заниматься. Уличная преступность, враждебность людей по отношению друг к другу – общий социальный фон постапокалиптического мира фильма «Танцы насмерть», так же, как и «Притяжения», действие которого происходит в спальных районах Москвы с молодежными преступными группировками, незаконным оборотом оружия, противостоянием органам правопорядка, массовыми стихийными протестами. Позитивные проявления социальности, такие, как любовь, милосердие, взаимопомощь, позиционируются как исключения из общего правила. В большинстве фильмов присутствует или подразумевается социальный хаос.

Наиболее ярким проявлением духовной сферы, изображаемой в рассматриваемых фильмах, являются реалити-шоу, удерживающие свою аудиторию демонстрацией смерти. Выше мы уже рассматривали шоу из фильмов «Танцы насмерть» и «Мафия: Игра на выживание», еще один пример такого фильма – «Пришелец». В нем выживший в крушении космонавт участвует в телешоу «Марсианин», тратя на выход в прямой эфир жизненно важные энергетические ресурсы полуразрушенной станции. Тема телешоу во всех четырех фильмах связана с идеей манипулирования сознанием зрителей, использования организаторами участников шоу для получения прямых выгод. В каждом случае мы понимаем, что игра не идет по заявленным правилам – в «Мафии» отнюдь не участники игры и не беспристрастный компьютер, случайным образом, решают, кто из участников умрет в очередной раз, а невидимый организатор, рассчитывающий, какое развитие сюжета будет наиболее зрелищным, а следовательно, прибыльным. В «Танцах насмерть» участники «соревнований» вовсе не добровольцы, жертвующие собой во имя «усмирения сил природы», а захваченные силовыми структурами случайные граждане. Энергия, аккумулируемая в браслете погибшего участника, идет вовсе не на предотвращение очередного выброса радиоактивного пепла, а на омоложение немногочисленной элиты и неизвестных кураторов. Космонавт, ведущей шоу «Марсианин» в «Пришельце», не получает обещанной помощи с Земли, так как все собранные зрителями деньги уходят на предвыборную компанию министра космического развития.

Еще одна интересная тема в изображении будущего духовной сферы – это культ героев, занимающий место традиционных религиозных представлений в мире «Танцев насмерть» и «Защитников». Возвеличивание героя-одиночки, противостоящего хаосу и хтоническим силам, – одна из устойчивых мифологем, и ее актуализация современным кинематографом свидетельствует о востребованности архетипических объяснительных моделей для социума, отличных от традиционных для современного научного мира рационально-логических парадигм.

Экономическая составляющая будущего представлена в рассматриваемых кинолентах в наименьшей степени. Общей темой здесь выступает имущественное расселение и обогащение правящей элиты на фоне достаточно невысокого уровня жизни основной массы населения (фильмы «Вычислитель», «Мафия: Игра на выживание», «Танцы насмерть» «Пришелец») и присутствие в будущем хорошо известных зрителю профессий: библиотекарь, биолог, программист, советник президента («Вычислитель»), инженер, военный офицер, инвестор, специалист по кризисным ситуациям, олигарх-миллиардер, экстрасенс, балерина, заключённый («Мафия: Игра на выживание»).

Интересным аспектом футурологических прогнозов является ожидание в будущем нарушения работы электрических и электронных систем. В «Вычислителе» сбой работы всей электронной системы тоталитарного мира XT-59 происходит благодаря вирусу, внедренному в информационную систему главным героем. В «Танцах насмерть» главные герои, не желающие смерти друг друга, выводят из строя «арену». Управление всеми видами техники и электронными системами – основная суперспособность злодея, противостоящего супергероям. Электронные помехи в работе марсианской станции и электромагнитные импульсы, передвигающиеся подобно разумному существу, – способ проявления марсианской жизни в фильме «Пришелец». В кинолентах «Аванпост» и «Вторжение» инопланетяне, превосходящие в развитии землян, выводят из строя электронные системы связи. При этом во втором фильме инопланетный корабль, для уничтожения предполагаемой угрозы, организует распространение дезинформации одновременно по всем информационным каналам: – телевидению, интернету, телефону через фейковые звонки знакомых и родных.

Недоверие к власти и функционирование ее исключительно в собственных интересах – основная общая тема политических ожиданий, связанных с будущим. Руководитель Службы Коррекции из фильма «Личность №74», не задумываясь, отдает приказ о ликвидации человека, чья личность оценена как потенциально опасная в будущем. Тоталитарная власть из фильмов «Вычислитель» и «Танцы насмерть», прикрываясь патриотической риторикой, занята исключительно своими интересами и не пытается реально улучшить существование большинства населения. Представители власти совместно с олигархическими кругами из фильма «Пришелец» цинично используют интерес простых людей к судьбе оставшегося на Марсе космонавта для решения своих финансовых и политических задач.

Не удивительно, что будущее в девяти фильмах из десяти оценивается как недолжное, несправедливое, неправильное. Вызывает нравственное несогласие и протест.

Визуальные образы будущего

Визуализация представлений о будущем в рассматриваемых нами фильмах содержит картины, разделенные нами на четыре типа в зависимости от их связи с временными периодами прошлого, настоящего и будущего. Еще один выделенный нами тип образов обозначим как универсальный, поскольку он в равной степени пригоден для иллюстрации любого из этих периодов.

Универсальные образы, присутствующие в фильмах о будущем, – это виды, достаточно типичные для кинематографа и используемые для демонстрации как настоящей, так и фантастической реальности. К таким ракурсам мы относим общую перспективу ночного мегаполиса, «пролет камеры» над залитыми огнями транспортными магистралями, небоскребами, башнями из стекла, панорамы многолюдных улиц, освещенных витринами баров и магазинов, пустынные переулки с неизменными клубами пара. Эти кинематографические картины не связаны ни с конкретной страной, ни с определенным временным периодом, они подходят для изображения как текущей реальности, так и параллельной вселенной или будущего. Мы встречаем эти этюды в фильмах «Вычислитель», «Мафия: Игра на выживание», «Пришелец», «Инволюция». Второй столь же универсальный, сколь и абстрактный кинематографический вид – это руины, панорамы разрушенных жилых кварталов, заброшенных и частично разрушенных промышленных объектов, крупные планы покинутого жилья, разбитых окон, разбросанных в беспорядке вещей, пустых магазинов с перевернутыми полками с товарами и дороги с брошенными автомобилями. Эти визуальные ракурсы так же, как и указанные ракурсы мегаполиса, не связаны с конкретной страной или временем. Мы встречаем виды развалин в фильмах «Танцы насмерть», «Притяжение», «Защитники», «Аванпост», «Вторжение». Если изображение абстрактного мегаполиса служит символом урбанизма, прогресса техногенной цивилизации, то руины – это отсылка к краху этой цивилизации, символ упадка, катастрофы.

Образы прошлого в картинах будущего занимают незначительное место, однако достаточно часто выступают элементом обозрения перспективы. Достаточно распространенной символической отсылкой к прошлому являются кадры старого деревенского дома, утопающего в зелени, стоящего одиноко или в окружении таких же домов. Как правило, это образ, вызывающий позитивные ассоциации. В фильме «Личность №74» герои приезжают в старый клуб, здание которого сохранилось на окраине города, это место совместных воспоминаний, романтически освещенное свечами. Двое из четырех супергероев фильма «Защитники» живут в подчеркнуто архаической обстановке – удаленном монастыре и затерянной в тайге избушке. Дом в подмосковной деревне использует как место дислокации космический пришелец из фильма «Вторжение». Его фраза «У меня работа. У меня дом. У меня огород», несколько раз произносимая на протяжении картины, неизменно располагает собеседников в его пользу. Второй визуальной остылкой к прошлому выступают фигуры служителей культа: по улицам полуразрушенной столицы 2070 года из фильма «Танцы насмерть» ходит проповедник, одетый в подобие древнего хитона, сильнейший из супергероев в «Защитниках» – насельник монастыря, а в одном из эпизодов «Вторжения» пришелец общается со священником в рясе.

Образы настоящего, в отличие от двух предыдущих типов, имеют четкую привязку к конкретному месту. Это определенный город, в нашем случае Москва («Мафия: Игра на выживание», «Танцы насмерть», «Притяжение», «Защитники», «Пришелец», «Вторжение»). Это соответствующее реальности вооружение, иногда с видимой маркировкой («Пришелец», «Вторжение»), иногда с общими пояснениями типов оружия («Защитники», «Аванпост»). Полиция или представители силовых структур как в ближайшем будущем на земле («Танцы насмерть», «Притяжение», «Пришелец», «Аванпост», «Вторжение»), так и в удаленной перспективе на заселенной землянами планете («Вычислитель») выглядят вполне привычно для зрителя: черная защитная экипировка с глухими шлемами, броней, средствами связи.

Образы, незнакомые зрителю и представляющие то самое небывалое, которым привлекательно будущее, мы разделим на уникальные образы, связанные с сюжетом, образы универсальные, служащие для изображения будущего во многих фильмах, и фоновые образы, дающие наброски ландшафта будущего. К первым мы отнесем зрелищную сторону корректировки личности в фильме «Личность №74», напоминающую быструю перемотку видеокассеты, «транслятор» из «Мафии…», заставляющий выбывшего участника игры пережить самый страшный для него сценарий гибели и демонстрирующий его в эфире, «арену» в «Танцах насмерть», вытягивающую жизненную энергию участников, визуализированную электромагнитными дугами.

К общим инновационным изображениям будущего относятся идентификационные браслеты или метки на запястьях, обеспечивающие деление игроков на «мирных жителей» и «мафию» в «Мафии…», браслеты-накопители энергии в «Танцах насмерть», браслеты, позволяющие регенерировать тело носителя и управлять водными потоками в «Притяжении» и «Вторжении». Интересным приемом изображения высшей властной инстанции является отсутствие ее визуального образа. В фильме «Вычислитель» президент – это голос по телефону и рассказы о нем. В кинофильмах «Мафия: Игра на выживание» и «Притяжение» медиамагнаты – закадровые кукловоды, манипуляции которых выступают скрытым механизмом действия, показываются мельком, как правило со спины, и лишь в конце фильма демонстрируется их лицо. Подобным образом представлен и инопланетный «наблюдателя», следящий за подготовкой Земли к вторжению в фильме «Аванпост», только ближе к финалу его силуэт, с закрытым воротником лицом, обретает конкретность. Большую часть фильма «Танцы насмерть» Распорядитель воспринимается как та фигура, которая руководит процессом ритуальных танцев и фактически возглавляет властную элиту, однако в финале картины последнее слово, решающее судьбу героев, остается за невидимыми кураторами, которые сообщают его через своего представителя.

К фоновым изображениям инноваций будущего мы можем отнести странные, чаще всего пугающие интерьеры, необычные здания, незнакомое оружие, небывалые формы жизни, роботов и экзоскелеты, летающие аппараты и космические корабли. Эти изображения, образующие фоновый футуристический ландшафт, в большинстве фильмов вызывают негативные чувства. Пейзаж планеты ХТ-59 – это серая каменистая равнина, населенная агрессивными животными-аборигенами. Природные ландшафты, создаваемые симулятором реальности в «Мафии…», опасны и внушают страх, как и территория за «кольцом жизни» в «Аванпосте», с лишенными сознания людьми и целенаправленно нападающими на периметр животными. Летательные аппараты имеют хищные силуэты («Вычислитель», «Защитники»), а космические корабли несут прямую угрозу жизни («Притяжение», «Пришелец», «Вторжение»).

Исключение из этой негативной визуализации будущего представляет лента «Вторжение», в которой Москва недалекого будущего наполнена зеленью. По чистым улицам города и просторным торговым центрам ходят хорошо одетые люди, они дружелюбны, используют для общения высокотехнологичные гаджеты, передвигаются по городу на автомобилях последних марок. Пространство военного научного центра эстетически гармонично, наполнено воздухом и светом, сквозь панорамные окна виден позитивный урбанистическим пейзажем. Водные массивы – реки, озера, океан, важные для разворачивания сюжета, – прозрачны, чисты, даже в ситуации искусственного наводнения, в подступающей воде практически нет мусора. Инопланетные технологии экологичны, эргономичны и просто красивы.

Таким образом, мы видим, что изображение будущего не может быть представлено исключительно картинами несуществующих на данный момент машин, гаджетов, городской инфраструктуры. Важной характеристикой любого образа, а художественного образа в особенности, является его узнаваемость, ведущая к тому, чтобы зритель был готов поверить в происходящее. Достоверности изображаемому будущему добавляют образы настоящего, окружающие зрителя в его повседневности и переносимые кинематографистами на экранное будущее. Относительно образов прошлого могу предположить, что их присутствие в картинах будущего объясняется желанием авторов выстроить временную преемственность между изображаемым в фильме миром будущего, настоящим зрителя и его памятью о прошлом.

Вероятность и желательность представленного будущего

Приходится признать, что девять из десяти фильмов проникнуты пессимизмом. Изображаемое будущее – это не тот мир, в котором бы хотелось оказаться зрителю. У героев всех без исключения картин преобладают негативные социальные эмоции: страх, дезориентация, недоверие к окружающим, чувство безнадежности и апатия. Позитивные эмоции проявляются в основном на межличностном уровне и представлены любовью или влюбленностью героев.

Участники изображаемых миров не верят в лучшее будущее, хотя и пытаются его достичь лично для себя или для себя и своих близких. Активное отношение героев фильмов к будущему, их попытки изменить, повлиять на него вытекает из специфики рассматриваемого нами материала. Трудно представить себе киноленту, рассчитанную на массового зрителя, в которой герои не предпринимали бы никаких действий. Однако стремление изменить ситуацию завершается однозначным успехом только в одной картине – «Вторжении». Во всех других мы сталкиваемся с ситуацией улучшения личной перспективы на фоне неизменности или ухудшения глобального будущего или, наоборот, – улучшения социальной перспективы ценой ухудшения личного будущего.

Первый, наиболее распространенный, вариант – это пессимистический прогноз относительно общего завтра с надеждой как-то устроиться в этом неприветливом мире. Так, герою фильма «Личность №74» удается преодолеть последствия «альфа-корректировки» – стирания памяти, и вспомнить свою невесту, но это сохранение личной аутентичности на уровне общества приводит к социальным протестам, переходящим в военные действия. Двое участников игры в «Мафии…» «выходят» из нее, не дойдя до финала, но оставшись в живых. Однако это не победа над системой, к которой они стремятся, а запланированный ее организатором отход от сценария для привлечения большего числа зрителей. Так же, как и в «Танцах насмерть», где герои выводят из строя «арену» и остаются в живых, но только потому, что кураторы решили перевести их на следующий уровень игры. Открытие героями факта целенаправленного выброса радиоактивного пепла так и остается их личным знанием, полуразрушенному городу их усилия ничего не приносят. Герои фильмов «Вычислитель» и «Аванпост» стремятся изменить действительность, и на какой-то момент кажется, что им это удается. Однако в финале «Вычислителя» выясняется, что разрушение системы тотального контроля на планете ХТ-59 оборачивается сначала хаосом, а потом еще более тоталитарной регламентацией. А в «Аванпосте» группа землян, предотвратившая инопланетное вторжение, столь малочисленна, что едва ли ей удастся восстановить цивилизованные формы существования, тем более не ясно, чем все это может закончиться, учитывая милосердие, проявленное по отношению к инопланетным детям, вышедшим из анабиоза и не уничтоженным, как взрослые особи.

Такое восприятие будущего – пессимизм по отношению к глобальным событиям и умеренный оптимизм по отношению к личному будущему – отмечали у своих респондентов финские исследователи. Научная школа, возглавляемая Анитой Рубин, специализирующаяся на изучении представлений о будущем финской учащейся молодежи, неоднократно констатировала наличие расхождений в индивидуальном видении будущего и оценках глобальных перспектив ^[9]. Тогда как в социальных ожиданиях доминировали негативные сценарии, размышляя о своем собственном будущем, молодые люди демонстрировали больший оптимизм, надеясь на реализацию своих планов: получение профессии, обретение высокого социального статуса, создание семьи, организацию интересного досуга ^[2].

Полностью негативное будущее с признанием невозможности его изменения представлено в фильмах «Пришелец» и «Инволюция». В первом из них стремление руководителя полетов спасти своего друга-космонавта, потерпевшего крушение на Марсе, сталкивается с нежеланием государства выделять деньги на эту программу, циничным использованием безвыходного положения экспедиции медиа-магнатом и откровенно преступным присваиванием собранных денег чиновником от Роскосмоса. В финале погибает не только космонавт, но и сама идея научного исследования космоса. В киноленте «Инволюция» главный герой пытается активно противостоять процессу начавшейся деградации, он ведет психологические консультации, пытается помогать случайным прохожим, отчаянно стремитсянайти свою возлюбленную. Он преодолевает разрастающийся внешний и внутренний хаос, но лишь для того, чтобы перед смертью убедиться, что девушка уже потеряла человеческий облик. Общий посыл этих фильмов – нельзя изменить мир к лучшему, как нельзя найти в нем безопасное место для себя. Хотя герои и демонстрируют активность по отношению к будущему, фильмы скорее убеждают зрителя в обратном – будущее не зависит от наших усилий.

Относительно оптимистичное отношение к будущему мы встречаем в картинах «Защитники» и «Вторжение». Правда, первый фильм как элемент любой франшизы про супергероев в финале сохраняет возможность продолжения и крах главного злодея показан так, что не оставляет убежденности в его гибели, но как отдельное произведение фильм, безусловно, демонстрирует победу добра над злом и воплощает надежду на светлое завтра. Явно позитивный настрой на будущее дает фильм «Вторжение», являющийся сиквелом совершенно другого по тональности «Притяжения». Практически все герои, «перейдя» из первого фильма во второй, развили свои положительные личностные качества: ответственность, самоотверженность, доброту. Несмотря на нарастание драматизма в предлагаемых обстоятельствах, степень социальной сплоченности, взаимовыручки оказывается на несколько порядков выше, чем в первом фильме. В ситуации локального апокалипсиса не возникает социального хаоса, полиция и армия успешно выполняют свои функции, а простые граждане поддерживают друг друга и помогают ближнему в критических обстоятельствах.

Однако доминирующим настроем на будущее остается пессимизм и пассивное отношение к возможности повлиять на происходящее. Достаточно высока связь будущего с событиями, происходящими в социальной реальности настоящего («Мафия: Игра на выживание», «Притяжение», «Пришелец», «Вторжение»), и прошлым («Защитники», «Аванпост»). Пессимизм героев, отмечаемый нами выше, передается и зрителям, следствием чего являются провал в прокате и отрицательные отзывы критиков. Кассовый успех имели ленты об отечественных супергероях «Защитники», франшиза «Притяжение», «Вторжение» ипостапокалиптический «Аванпост». При этом положительные отзывы кинокритиков получили только два последних кинофильма.

Выводы

В этой статье мы предложили методологию исследования художественных фильмов, направленную на выявление когнитивных, визуальных и эмоционально-модальных компонентов образов будущего, транслируемых ими. Проанализировав в соответствии с ней десять фантастических российских фильмов, посвященных будущему, мы выделили ряд общих моментов в видении перспективы.

В большинстве своем российские фильмы посвящены российскому же будущему, удаленность которого не превышает 50 лет. Такой подход максимально повышает вовлеченность зрителей в изображаемые события и сообщает им общий пессимистический настрой на завтрашний день, присутствующий не только в сюжете, но и в визуальном ряде большинства картин. Будущее, изображаемое кинематографом, катастрофично: угрозы из космоса, военные действия, нарушение принципов социальной справедливости и порядка – вот наиболее распространенные социальные ожидания. Завтрашний день несет возрастание социальной дифференциации и имущественного расслоения, утрату социальных связей и сбои в работе электронных систем. Недоверие к власти, отсутствие четких границ между политической и экономической элитой, уход власти в «тень», использование манипуляционных технологий – вот те нерадостные перспективы, которые предлагает нам кинематограф. Дезориентация и страх перед будущим, неверие в возможность его изменения и нецелесообразность активной позиции ожидает российского зрителя, решившего познакомиться с отечественными кинематографическими образами будущего.

Конечно, следует признать ограниченность используемого нами материала, но причина этого – сам российский кинематограф, тема будущего для которого отнюдь не является ведущей. Несмотря на это, мы полагаем, что те тенденции, которые мы выделили в репрезентации будущего десятью фильмами, попавшими в орбиту нашего исследования, будут полезны в изучении представлений о будущем в современной российской культуре. Как было отмечено вначале, образы будущего могут быть выделены на основании сопоставления различных источников, и кинематограф, как бы он ни был интересен коллективным характером творчества и ориентацией на широкий круг потребителей, является всего лишь одним из таких источников. Поэтому делать выводы о восприятии будущего нашими современниками только на основании его одного, конечно, нельзя. Но, хотя кинообразы будущего не тожественны целостным образам будущего, их важность в общих исследованиях нельзя недооценивать, поскольку наряду с прочими они транслируют визуальную составляющую социальных ожиданий.