«Пляски смерти» в Каталонии: историко-филологический аспект

Баканова Анна Валентиновна кандидат филологических наук доцент кафедры иберо-романского языкознания МГУ имени М.В. Ломоносова 119991, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1, оф. 1ГУМ Bakanova Anna Valentinovna PhD in Philology Associate Professor, Department of Ibero-Romanic Language Studies, Faculty of Philology, Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, g. Moscow, ul. Leninskie Gory, 1, of. 1GUM asia_sim@mail.ru Другие публикации этого автора

«Пляска смерти» (кат. Dansa de la Mort, исп. Danza de la muerte, Danza macabra) является сложной синтетической жанровой формой, одной из распространенных средневековых визуализаций отношения к теме смерти. Театрализованная пляска смерти в каталонском городе Вержесе, получившая статус festa tradicional d'interès nacional и ежегодно исполняемая в контексте пасхальных мероприятий, – сохранившееся до наших дней «живое» свидетельство распространенных в Средние века в Западной Европе традиций макабра. «Ни одна эпоха не навязывала всем мысль о смерти с такой настойчивостью, как XV столетие. Жизнь пронизана непрекращающимся звучанием призыва: memento mori» ^[10]. Присутствие макабрических образов в искусстве и литературе средневековья обусловлено кризисным мышлением, ощущением обреченности и безысходности, вызванными эпидемиями чумы – «черной смерти», продолжительными военными конфликтами, массовым голодом и, в связи с этим, постоянным присутствием смерти.

Отношение к смерти как «предмету духовной культуры» ^[11], ключевому мировоззренческому концепту является одной из базовых характеристик человека. Коллективное сознание средневекового общества обращается под влиянием «внезапного вторжения массовой смерти» ^[6], в обход принятых религиозных представлений о смерти к глубинным, архетипическим, образам. «Жизнь» и «смерть» как базовые ментальные сущности не просто антонимичны, разным оказывается опыт их субъективного восприятия. «Смерть», в отличие от «жизни», недоступна эмпирическому познанию, что изначально делает ее образ пугающим и в то же время притягательным для фольклорного сознания.

Во многих странах Европы костюмированные танцы с участием «скелетов», подобные пляске в Вержесе, были распространены вплоть до конца XIX в. Постепенно традиция театрализованных представлений на тему смерти прерывается, но не прерывается влияние стилистики макабра на искусство, живописные, скульптурные, музыкальные и кинематографические произведения, что обуславливает научный интерес к макабру, главные образом, как философско-мировоззренческому концепту и изобразительному канону.

Историко-филологический подход предполагает обращение к литературному контексту появления данной традиции на территории Каталонии; к рассмотрению основных научных гипотез относительно пиренейского следа в появлении синтетической жанровой формы и танцевально-хороводного характера каталонских «плясок смерти»; арабской этимологии «макабра» при посредничестве Испании; а также длительного восточного присутствия на полуострове, повлиявшего на проникновение народных архетипических образов в религиозное сознание XIV в.

«Тема Смерти, прорастающая новыми жанрами и сюжетами в литературе и искусстве, формирует особую стилистику, которая приобретает законченные, узнаваемые черты в формах и гравюрах Данс макабр» ^[3]. Тем не менее, именно яркий словесный образ в устах монаха-проповедника является истоком пляски смерти, предшествуя всем ее дальнейшим художественным перевоплощениям, включая и известный за пределами Каталонии как яркий туристический аттракцион танец в Вержесе.

В пиренейской литературной традиции принято говорить о влиянии пляски смерти на ранних авторов – Альфонсо Вальдеса (AlfonsoValdés), Жила Висенте (GilVicente), Хуана де Педраса (JuandePedraza), Диего Санчеса (DiegoSánchezdeBadajoz), Луиса Уртадо (LuisHurtadodeToledo), Себастьяна Ороско (SebastiándeHorozco) – и классических – Сервантеса, Кальдерона, Кеведо и других. В каталонской литературе, особенно в поэзии, тема смерти зачастую оказывается связана с макабрическими образами, как мы видим у Сальвадора Эсприу (SalvadorEspriu) в «Dansa grotesca de la mort» (1934 г.) или у Бартомеу Россельо-Персела (Bartomeu Rosselló-Pèrcel), в стихотворении «Dansa de la Mort» («Imitació del foc», 1938 г.): Esclaves del jorn passaven / sobre les estàtues blanques. / Cambres de l’oest, amors, / drames i vaixells. / – Jove estranger, la penyora / de la faula. / – Només em serà turment / el record de les fulles. / Servent que portes l’espassa: / no et sabia tan lleuger!

На территории Каталонии вержеская данса макабра – единственная, сохранившаяся из множества подобных, существовавших в провинции Ла Бисбаль (La Bisbal d'Empordà): в Планес д’Остолес, Риполе, Кадакесе, Бежете, Перпинья, Сант Фелиу де Пальеролс. Последней, исчезнувшей в 1935 г., считается знаменитая пляска смерти в г. Рупья недалеко от Жироны, где Смерть с косой возглавляла процессию Чистого четверга и исполняла свой танец под звуки барабана: «La professó del Dijous sant, á Rupiá, tenia tanta anomenada que reunia nombrós aplech de pagesos de tota la comarca» ^[12].

Пляска смерти в Вержесе также традиционно исполняется в Великий четверг в рамках пасхальных праздничных мероприятий, что, вероятно, повлияло и на композицию танца: пятеро актеров-скелетов располагаются в форме креста и сохраняют эту фигуру до конца танца, ритмично двигаясь под звуки барабана. Символичный инвентарь в руках актеров – коса (Dalla), которая становится наиболее распространенным символом Смерти с XIV в. ^[3], флаг-штандарт (Bandera), урны с пеплом и часы без стрелок – отсылает, скорее, к более поздней барочной символике, напоминающей о быстротечности жизни и неумолимом приближении смерти.

В предшествующие появлению данса макабра столетия отношение к смерти формировалось в рамках религиозного сознания. Христианское видение смерти фокусировало внимание верующих не на самой смерти, а на возможности спасения и вечной жизни после нее в зависимости от греховности земного существования. В сочинениях религиозного характера до XIII века включительно – De contemptu mundi, Vers de la Mort, Miroir de Vie et de Mort, Respit de la mort ^[13] – смерть является орудием религиозного морализаторства. В плясках смерти, появление которых относится к сер. XIV в., трактовка образа смерти выходит за рамки канонического искусства достойного ухода из жизни в духе «Ars moriendi» (1415 г., 1450 г.) приближаясь к наглядной физиологичности, отражая все стадии отмирания внешней оболочки до основания – скелета. Именно скелеты данса макабра становятся действующими от имени смерти персонажами. И в изобразительном каноне, и в каталонской пляске смерти они как бы «говорят» за нее. Основные атрибуты танца в Вержесе – коса и флаг в руках актеров – служат говорящими табличками, напоминающими нам о неотвратимости смерти: лат. Neminiparco; кат. Lotemps ésbreu.

Открытым остается вопрос по поводу истоков появления чуждых христианскому учению представлений о смерти в средневековой Европе. Возможно, таким образом проявила себя народная культура, которая с наступлением Возрождения постепенно приходит и в литературу. Кроме того, исследователи отмечают ^[13], что в случае с Пиренейским полуостровом речь может идти также о длительном восточном влиянии, о сходстве с буддистскими представлениями и с восходящим к преданиям о Будде средневековым романом-житием «Повестью о Варлааме и Иоасафе».

С распространением в средневековой Европе проповедующих монашеских орденов нарастает внимание к теме смерти, что выводит ее за рамки богословского толкования в народные массы, а настенная живопись закрепляет новый художественный канон. По мнению каталонских исследователей ^[13], именно в церковной проповеди зарождается синтетический, словесно-драматический, жанр плясок смерти, который на протяжении всей истории существования сохраняет связь с церковью. Танцующие скелеты в вержеской пасхальной пляске завершают свое движение именно в стенах храма. И, в отличие от традиционной парной «хореографии» мертвый-живой, которую мы встречаем на гравюрах и фресках, движение актеров в Вержесе происходит в форме креста.

Бренность бытия становится основным выразительным компонентом образа Смерти, подвергшегося трансформации из абстрактного понятия во внушающую ужас фигуру. Всеобщая беззащитность перед лицом смерти выражается в странном круговом танце, сближающем живых и мертвых. Смертобоязнь переплетается с боязнью самой жизни, обладающей признаком конечности и несущей бессмысленные страдания, как описывается в трактате Иннокентия III De contemptu mundi. Впечатление, которое получает зритель, нацелено в первую очередь на его чувства. Можно ли это назвать «реакцией обостренной чувственности, которая только так может очнуться от опьяняющей тяги к жизни» ^[10]?

Наиболее сильное впечатление оказывает на обывателей физическая гибель тела и его трансформация после смерти, вызывающие острый, «животный», страх смерти. «Духовный взор человека Средневековья, отвергавшего всё земное, давно уже охотно задерживался на мрачной картине копошащихся червей и жалкого праха. В религиозных трактатах о презрении к миру богословы уже возглашали неотвратимость леденящих ужасов разложения. Но разработка подобных представлений в деталях приходит позже. Лишь к концу XIV столетия изобразительное искусство овладевает этой тематикой; требовалась определенная степень реалистической выразительности для того, чтобы действенно запечатлеть ее в скульптуре и живописи, и к 1400 г. это было достигнуто. Тема тщеты и смерти переходит к этому времени из чисто богословской литературы – в литературу, предназначенную для народа» ^[10]. Наглядность, доступность и образная емкость становятся основными требованиями представления темы смерти. Так, в данса макабра в Вержесе скелет танцует с макетом часов без стрелок, на котором он произвольно при каждом движении указывает время рукой, напоминая тем самым о конечности земного времени. А движения Скелета с косой – повороты вокруг своей оси, как если бы он косил траву, – служат наглядной иллюстрацией неумолимости смерти.

Интересно отметить, что в этимологии лексемы «macabre» в одной из возможных версий усматривается «пиренейский» след. Происхождение самого слова «макабр» связывают согласно двум основным теориям либо с арабским происхождением, либо с иудейским – с именем Иуды Маккавея, чье имя в поэме Кретьена де Труа звучит как «Judas Macabre», и с латинскими переводами «Maccabaeorum chorea». В пользу последней теории говорит и то, что во время средневековых церковных служб в одной из молитв из Второй книги Маккавейской было упоминание о молящемся защитнике мертвых Иуде Маккавее, который постепенно стал восприниматься как основоположник культа мертвых; а также легенда о «cacera macabra» – охоте мертвых на живых с Иудой Маккавеем во главе ^[13]. Однако в XV веке данное толкование было не столь распространено, и в большинстве случаев «Macabro» воспринимали как антропоним. «В конце XIV в. его понимали как имя собственное; в этом смысле говорили о “Macabre le docteur” или “le maistre”. Поэтому “пляску смерти” зачастую называли “chorea ab eximio Macabro” (т. е. “пляской от достопочтенного Макабра”). Этой же этимологии придерживался и Й. Хёйзинга, а Ф. Арьес, уточняя ее, связывал слово “macabre” с именем и простонародным культом ветхозаветных Маккавеев. Ныне это слово принято возводить к арабскому “maqabir” (мн. ч. от “maqbara” – гроб). Спорят, однако, о том, как оно могло попасть во французский язык: было ли завезено крестоносцами (Д. Э. Харитонович) или же войском Бертранадю Гекленав 1366–1370 гг. из Испании (Г. Розенфельд). Так или иначе, слово “macabre” получило распространение в жаргоне наемных солдат, а впоследствии было использовано Жаном Ле Февром» ^[6]. Проникновение арабской лексемы в Европу через посредничество Испании – тот самый пиренейский след в истории макабра.

Первым текстом пляски смерти принято считать созданный вюрцбургским монахом-доминиканцем около 1350 г. и дошедший до нас в аугсбургской рукописи 1445 г. латинский текст, в котором реплики персонажей – покойников и скелетов – сопровождаются соответствующим иллюстративным рядом. «Имея сложное, отчасти ритуальное, отчасти же литературное происхождение, вюрцбургская «пляска смерти» возникла как реакция на эпидемию чумы 1348 г.» ^[6]. Об этом же пишут и каталанские исследователи ^[15], которые соотносят появление литературно-хореографического жанра пляски смерти на полуострове с печальными событиями 1347-1348 гг.

Предшественницей плясок смерти в Европе называют распространившуюся начиная с Х в. легенду о Трех живых и трех мертвых. В XIII-XV вв. данный сюжет становится популярным как в литературе, так и в настенной живописи. Примером может служить выполненное в 1423-1424 гг. самое крупное в Европе изображение пляски смерти на фресках портала церкви Невинноубиенных младенцев в Париже, дополненное строками поэта Жана Ле Февра, творчески переработавшего вюрцбургскую пляску смерти. «На Пиренейском полуострове “пляска смерти” возникла задолго до знакомства с текстом Жана Ле Февра. Этот факт, между прочим, вызвал к жизни “испанскую” гипотезу о месте ее зарождения» ^[6].

Гипотезу о появлении в испанской Каталонии особого жанрового прообраза плясок смерти упоминают сразу несколько исследователей. «Исконная “пляска смерти” Испании имела не иллюстративно-текстовой, но танцевально-хороводный характер. В Каталонии середины XIV в. Ее исполнял хоровод пилигримов возле церкви или на кладбище в сопровождении латинской песни “Мы устремляемся к смерти”. Вместе с ночными играми цюрихских подростков и нидерландскими придворными пантомимами XV в. каталонский хоровод свидетельствует, что за живописными и вербальными манифестациями “пляски смерти” некогда стояла массовая ритуальная практика» ^[6]. Упоминаются также последующие литературные тексты на каталанском языке – Danse Macabre 1497 г. Пере Микела Карбонеля (Pere Miquel Carbonell, 1434-1517) и Representació de la Mort (1550), приписываемая майоркинцу Франсеску Д’Олеза (Francesc d’Olesa i Santmartí, 1480-1550) ^[13].

К концу XIV в. можно говорить о появлении еще одного сюжета-предшественника плясок смерти – «Триумфа смерти», в котором Смерть традиционно изображается триумфатором мира во главе войска мертвых. «Данс макабр, очевидно, объясняется новизной для христианской иконографии образа воинствующей Смерти и реального мертвого тела. Вторжение принципиально нового сюжета на первых порах подчиняет себе форму. Это предположение подтверждают стилистический анализ ранних французских и немецких гравюр и их сравнение с более поздними. Конструктивистский ракурс крыши с частично развернутой на зрителя ее обратной стороной, элементы макабрального стиля (берцовые кости, череп, змеи или черви, развороченные, распавшиеся животы) в сочетании с общей карнавальной атмосферой (танцующие, поющие, играющие на трубах скелеты) – все в целом ближе к стилистике постмодерна, нежели к тому, как мы привычно представляли себе искусство конца Средневековья – начала Ренессанса» ^[3]. Если говорить о каталонской пляске смерти, то ее движения сложно назвать танцем, скорее это похоже на триумфальное шествие маршевым шагом под звуки барабана.

Наиболее полное воплощение сюжет о Смерти-триумфаторе приобретает на хранящемся в Мадриде в музее Прадо полотне Питера Брейгеля Старшего, написавшего свой «Триумф смерти» около 1562 года и отразившего социальную тревожность Испанских Нидерландов того периода. Иконографическая и хореографическая данса макабра тоже представляется своего рода «триумфом смерти», в котором мертвые представляются более активным началом: скелеты танцуют в вержеской пляске, а живые (зрители) молчаливо присутствуют при этом действе. В отличие от традиционной парной композиции, где живой и мертвый – разные стадии одного и того же человека – двигаются парами, пляска в Вержесе противопоставляет мертвых – живым на уровне актер – зритель. И «живые», что можно рассматривать как некую устоявшуюся интерпретацию, являются пассивным, безвольным, статическим, началом.

Здесь наблюдается определенное противопоставление с одним из сохранившихся на территории Каталонии изображением пляски смерти – в монастыре Св. Франциска в г. Морелья (St. Francesc de Morellà). Персонажи на фреске расположены в форме круга и среди них нет ни одного танцующего мертвеца (в Вержесе наоборот) – двадцать «живых» фигур представляют иерархию церковников и мирян и исполняют танец, схожий с каталонской сарданой или ball rodó, вокруг гроба с покойником. Надписи на фреске призваны передать их диалог, последние строки которого повторяют Евангелие от Матфея: «No és pas savi mes és ffol / Qui memòria de la mort sovint se tol / Morir, ffrares, nos cové, mas no sabem la hora mas no […] viscu […] / almenys una hora al dia. Aquest món no pot durar don-me per co aia finira […]». Внизу сохранилось двустишие, отсылающее к словам Нагорной проповеди о сокровищах земных и небесных: «hon és lo teu tresor / là és lo teu cor». Смерть изображена с левой стороны под символизирующим мировую ось и иерархическую модель человечества деревом, которое грызут крысы, – образ, по мнению каталанских исследователей отсылающий к испанской гравюре 1450 г.: «Muerte asaetando al género humano. Este, dividido en las varias clases sociales, anida en un árbol que va sobre una barca y cuyo tronco roen dos animales, que simbolizan el día y la noche» ^[15].

В отличие от фрески в Морелья на еще одном, сохранившемся в Каталонии изображении пляски смерти, в Жироне, Смерть участвует в общем хороводе вместе с представителями духовенства и мирянами. Кроме того, на фресках в Жироне исследователи предполагают вероятное изображение одной женской фигуры из десяти участников пляски, а само изображение Смерти как покойника с провалившимися глазницами в набедренной повязке не дает точного понимания, мужская это фигура или женская. Постепенное проникновение женских персонажей в пляску смерти можно назвать общей тенденцией. Изначально именно мужские фигуры изображали представителей разных сословий, затем начинают изображаться и женские фигуры, иллюстрирующие в первую очередь тщету земной красоты. Интересно, что с 2018 года к участию в вержеской пляске стали допускаться дети женского пола. Детских персонажей большинство – три скелета из пяти: два боковых персонажа держат урны с прахом (отсылка к кат. Dimecres de Cendra) и скелет, который держит часы и завершает центральную линию крестообразной композиции, где также расположены главные «взрослые» фигуры – скелет с косой и скелет с флагом.

Первым упоминанием на Пиренейском полуострове о плясках смерти как о театральном представлении служит «Johc o entremès de la Mort», не менее трех раз показанное королю Фердинанду I Арагонскому и его супруге Элеоноре по поводу празднеств, устроенных в 1412-1414 гг. в честь их триумфального вступления в Барселону и коронаций. Власти Барселоны, готовя чрезвычайно понравившийся монарху спектакль, апеллировали к недавнему опыту – к страшной эпидемии чумы 1410 г. Отметим, что на этом этапе канон изображения Смерти еще не сложился. Здесь мы видим, что Смерть спускается на сцену сверху, как небесный житель.

Что касается общепиренейских влияний, то нельзя не упомянуть написанную на кастильском языке аллегорическую поэму «La Danza general de la Muerte», которая хранится в библиотеке дворца в Эскориале. В манускрипте XV в. анонимного автора отражены основные черты плясок смерти: Смерть, персонифицированный образ, приглашает представителей всех сословий присоединиться к ее танцу. Вероятно, пляски смерти исполнялись по такому же сценарию, которого придерживались и изобразительные каноны. В большинстве случаев в пляске участвуют две категории персонажей – представители церкви и гражданские чины. Фигура самой Смерти не всегда вовлечена в общий танец, иногда ее функции выполняют скелеты. «Между тем неопределенный образ некоего мертвого двойника одновременно сгущается в образ Смерти, активного и персонифицированного губителя жизни. «Yo so la Muerte cierta а todas criaturas» [«Я – Смерть и не щажу никоей твари»] – таков зачин впечатляющей испанской Пляски смерти, относящейся к концу XV в.» ^[10].

«La Danza general de la Muerte» появляется в Испании, предположительно, под влиянием произведений Ле Февра: «Сложилась обычная для простонародной культуры оппозиция неоформленного фольклорного квазижанра и его рафинированного канона, созданного в кругах бюргерской культурной элиты. Ориентированный на иностранный образец, канон одновременно укоренен в местной традиции. Испанская “пляска смерти” включает в себя 33 персонажа, среди них – казначея, сборщиков подаяния и податей, иподьякона, дьякона, архидьякона, сакристана, привратника, еврейского раввина и мавританского первосвященника. В отличие от немецкого и французского переводов, в испанской “пляске смерти” царит не элегический дух покорности, но дух несогласия и противления» ^[6].

Требования изобразительности и наглядности отбирают, сгущают композиционные и художественные черты, выделяя одну главную тему – конечность человеческого бытия, которая, в свою очередь, подразделяется на три основных мотива: равенство перед лицом смерти вне зависимости от социального положения – «былого великолепия», страх перед разложением мертвого тела, теряющего свою форму и прижизненную красоту, и непосредственно мотив смертельной пляски. Если Хёйзинга акцентирует внимание на первом мотиве, рассматривая его как всего лишь «легкий элегический вздох» ^[10], известный человечеству со времен Античности, то каталонским исследователям оказывается важнее именно мотив разрушения земной иерархии и наступления всеобщего равенства под влиянием «уравнительной силы смерти»: «Els vius es presenten en un ordre jeràrquic estricte, que acostuma a alternar clergues i laics. Sovint s’ha interpretat que aquesta era una representació revolucionària perquè, representant totes les classes socials sotmeses a la mort, es volia indicar que lellat destruïa la jerarquització social i invalidava el domini dels grans d’aquest món; fins i tot, podem pensar que els més desafavorits devien gaudir contemplant reis, papes i clergues representats en el moment crític de ser sorpresos per la mort i també com a cadàvers ells mateixos. El poder igualitzador de la mort converteix en inútil tota grandesa. La dansa exprimeix, doncs, el descontentament dels humils, les seves crítiques al respecte de la societat, els abusos i els privilegis» ^[13].

Следовательно, вновь мы можем говорить о массовых проявлениях демократического «духа несогласия и противления» ^[6] в пиренейской «танцевально-хороводной» традиции плясоксмерти, о своего рода «демократической сатире», борющейся за социальное равенство, хотя бы перед лицом смерти, и выступающей против вседозволенности власть имущих: «la dansa macabra és una sàtira "democràtica" que posa de manifest la igualtat de totes les classes socials davant la mort, una ocasió d'or per compensar les profundes desigualtats de la societat estamental i d'aplicar un edificant correctiu als més poderosos» ^[15]. Однако можно также допустить, что в подобной однозначности проявляется влияние современных политических настроений в Каталонии на трактовку и оценку средневековых образов.

Как писал Х. Ортега-и-Гассет в «Восстании масс»: «Романтиков всегда привлекало насилие низших существ и сил природы над человеком […]. Когда истинный романтик видит здание, он, прежде всего, ищет на карнизах и крышах пятна плюща и клочья мха. Они возвещают, что, в конце концов, — все тлен; что над созданиями рук человеческих снова вырастет дремучий лес» ^[5]. Макабрическое восприятие смерти акцентирует внимание на главной стороне вопроса – на конечности человеческой жизни и бренности тела, оставляя без внимания представления о жизни после смерти, краеугольный камень христианского мировосприятия. Постепенный уход от традиционного отношения к смерти отразился в разной степени присутствия религиозного контекста в изображениях пляски смерти: в некоторых Смерть выступает как посланная Богом в наказание за грехи, в других – является независимым персонажем, с которым человек сталкивается один на один. Особенно явно этот мотив прослеживается в сцене, где скелет двигается в паре со своим прижизненным безвольным телом, что соотносится с идеей индивидуальной ответственности и личного суда. Христианское мировоззрение отрицает страх перед смертью в отличие от языческого. По мнению каталонских исследователей ^[13], через преобладание страха в плясках смерти ослабляется вера в бессмертность души, и устанавливается иной жизненный цикл, приближенный более к языческому миропониманию: жизнь – смерть – разложение физического тела – новая жизнь.

Таким образом, важно еще раз подчеркнуть, что «неоформленный фольклорный квазижанр» ^[6] это и есть танцевально-хороводный характер плясок смерти, который сложился в Каталонии и который, предположительно, вобрал в себя черты восточной культуры благодаря ее многовековому присутствию на полуострове. Сложившиеся условия сделали возможным также проникновение в европейские страны через Испанию и самой лексемы «макабр», как гласит одна из возможных версий. Французский, или даже немецкий, канон плясок смерти, как мы видим, оказал влияние на пиренейские традиции значительно позже, не народным путем, а скорее культурно-элитарным. Но, даже несмотря на это влияние, каталонские пляски смерти сохраняют архетипичные черты и аутентичные элементы национальной традиции.