Противопоставление идеологии и контридеологии в антиутопиях отечественного кино

Шестерик Ольга Викторовна аспирант, кафедра киноведения, Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А.Герасимова 129226, Россия, г. Москва, ул. Вильгельма Пика, 3 Shesterik Olga Viktorovna Postgraduate student, the department of Film Studies, Gerasimov Institute of Cinematography 129226, Russia, g. Moscow, ul. Vil'gel'ma Pika, 3 nika.sc.rick@yandex.ru

1.

Проблема времени в кино многогранна. Как правило, художественное время изучается с трех позиций: сюжетной, эмпирической и зрительской. Каждая из них показывает различную протяженность (фабулы, реальности кадра и длительности просмотра соответственно).

Но сюжетное время может быть устроено еще сложнее — как напластование различных временных слоев, каждый из которых имеет свою длительность. Драматург Наталья Мариевская в своей книге «Время в кино» пишет о «вертикальном времени» кадра как об особой системе: согласовании нескольких хронологических пластов, каждый из которых обладает своей темпоральностью ^{[3, с. 149]}.

Количество временных слоев зависит от того, сколько элементов фильма соотносится с временной протяженностью. Время может быть персонифицировано (отрезок жизни отдельного персонажа) и овеществлено (предметное наполнение кадра соответствует определенному периоду). К различным хронологическим слоям, к примеру, будут принадлежать представители разных поколений и разных социальных слоев (и отличаться они будут не только продолжительным жизненным, но и протяженным культурным багажом). Но отличаться по времени могут и предметы, соответствующие общей хронологии кинокартины или, напротив, вступающие с ней в конфронтацию (например, когда действие картины происходит в будущем, а вещи в кадре взяты исключительно из настоящего). Подобные слои времен (предметный, эстетический и т. д.) относительно легко поддаются опознанию именно потому, что имеют видимое воплощение и эта форма поддается сравнению, если составить ряд подобий. Можно сравнить между собой предметы из прошлого, настоящего и проецируемого будущего: технику, одежду, архитектуру зданий и т. п.

Сложнее выделить в кадре временные пласты, имеющие исключительно вербальное выражение, и идеологическое время как раз относится к таким пластам. Суть заключается не в том, что каждое слово или фраза имеют определенную длительность, а в том, что сама их суть, заключенная в них идея, может принадлежать к конкретному временному отрезку (идеология средневековья или Нового времени). Выраженное вербально, идеологическое время кинокартины является наиболее абстрактным из всех возможных представленных в кадре хронологических пластов.

2.

Существует еще также и избранное время, характерное для определенного жанра искусства. Пласт идеологического времени не будет присутствовать в жанре волшебной сказки, но для утопии и антиутопии он будет обязателен, поскольку связан с одной из особенностей жанра — описанием новой идеологической модели. Хотелось бы заранее отметить, что когда мы говорим об антиутопии в кино, то подразумеваем такой жанр кино, в котором критически показано общество с негативно развивающимися тенденциями, альтернативное обществу автора.

Для утопий (литературных и появившихся потом на их основе кинематографических) проблема хронологии была одной из тех, что определяли структуру произведения.

Исследователь философских утопий Елена Черткова упоминает о разделении утопий на ретроспективные и проективные: «проективные утопии строят свой идеал как рациональный проект, модель будущего общества, в то время как утопии ретроспективные не изобретают свой образец идеального общества, а открывают, обнаруживают его в далеком прошлом, в воспоминаниях о «золотом веке» человечества» ^{[10, с. 159]}. Различные виды темпоральности задают определенный вектор: отсылка к прошлому или проект будущего. И данный вектор заложен не на сюжетном, а на идейном уровне.

Он может декларироваться авторами утопий напрямую. Так, для Герберта Уэллса был важен возврат к потерянному идеалу: «…в утопическом будущем человек вернется к идеалу, созданному еще в первые исторические эпохи человечества: к полной личной свободе, на правах полного равенства» ^[9]. И в этом «прошлом в будущем» он не видит никакого противоречия, считая, что «в области социальной жизни, как во всех областях жизни вообще, ничто не пропадает, совершается лишь непрерывный круговорот…» ^[9]. У Николая Чернышевского, напротив, через весь утопический сон Веры Павловны в романе «Что делать?» проходит фраза, утверждающая грядущее в вопросительной и в утвердительной форме: «будем жить», «будут жить».

При воссоздании вертикального времени в утопии можно столкнуться с теоретической проблемой, которая заключается в сомнении некоторых исследователей, да и самих писателей, в том, что уровень достоверности, верно передающий ощущение времени, можно создать в художественном произведении. Культуролог Фредрик Джеймисон, соглашаясь с идеей сложного временного устройства утопии, считает, что в этом жанре невозможно образно моделировать будущее: «…многообразные поддельные “будущие” призваны выполнять совершенно иную функцию: функцию трансформации нашего собственного настоящего в определенное прошлое некоего грядущего» ^{[1, c. 40]}. По его мнению, не зависимо от того, обращается автор к положительной или негативной утопии (антиутопии), в любом случае ему приходится использовать обращение к будущему лишь для остранения известного ему настоящего.

Однако для отечественных антиутопий, созданных в кинематографе, эта проблема отчасти снята: действие в них развивается, как правило, в ближайшем будущем, которое несложно воссоздать, по крайней мере, предметно. «Письма мертвого человека» (1986) и «Посетитель музея» (1989) Константина Лопушанского от времени зрителя отделяла лишь некая катастрофа, подразумеваемая сюжетом (ядерная война в первом фильме и коллапс общества потребления во втором). В «Днях затмения» (1988) Александра Сокурова даже этой отсрочки нет, и история развивается фактически в реальном хронотопе деградирующей государственной системы. Исключение составляет лишь «Трудно быть богом» (2013) Алексея Германа-старшего, основной сюжетный мир которого относится к развитому средневековью, но в этом случае предметный мир воссоздан с исключительной тщательностью, с помощью которой достигается не просто достоверность, а гиперреализм изображения.

На идеологическом времени в наибольшей степени сказываются ограничения, отмеченные Джеймисоном. Создание универсальной монолитной идеологии, подходящей всем, без различия возраста, гендера, расы и так далее само по себе является утопическим проектом. Проецирование подобной идеологии на всех персонажей произведения, как это происходит в классической утопии, может привести не к разнообразию, а, напротив, к унификации героев. Однако в антиутопии авторы, напротив, предполагают идеологическую конфронтацию. В положительной советской киноутопии («Строгий юноша» А. Роома, «Последний жулик» Я. Эбнера и В. Масса), даже при формальной борьбе разных мировоззренческих позиций, победа заранее определена — воспитание гуманистических общечеловеческих ценностей либо окончательно исправляет героя, либо выбрасывает из утопического бытия представителей устаревших идейных элементов. Даже нельзя сказать, чтобы позитивная утопическая идеология тщательно проверялась на истинность. Её значимость и достоверность воспринимаются как аксиома, и принятие ее для сомневающихся героев — лишь вопрос времени.

По-иному обстоит дело в отрицательной киноутопии. В этих фильмах озвучиваются несколько идеологических позиций. Они выступают либо на равных, либо у одной из сторон явно ослабленная позиция. Можно говорить как минимум о двух противоборствующих идеологиях: о той, что исповедует главный герой и его окружение, и о той, на которую ориентируется большая часть общества и, самое главное, — базовые управляющие структуры. К одной из сторон можно применить термин «контридеология», но к какой именно? Употребить ли ее к позиции главных персонажей, поскольку именно это несогласие с существующим положением вещей становится ядром идейного конфликта с окружающими? Или всё-таки отнести ее к противоположной стороне, которая, как правило, представлена целым спектром героев (а многочисленность в данном случае обозначает общепризнанность и, следовательно, верность проповедуемого взгляда на жизнь)? На наш выбор — отнести термин «контридеология» именно к последней категории — повлиял тот факт, что авторы произведений сами конкретно обозначают предпочтительную сторону — позицию главного героя. Именно к ней должен склониться зритель после просмотра, вне зависимости от количества идеологических искушений, ревизионерства и разных философских ловушек, предлагаемых сюжетом.

Представление двойной идеологии может быть разделено по разным персонажам, но может присутствовать и в одном герое. И это будет воплощенное «двоемыслие», термин введенный Джорджем Оруэллом в романе «1984». Названный им прием подразумевает не просто циничное следование идеологии с полным осознанием ее неправоты, но целую методику приспособления к новой действительности и ее же формирования: «Зная, не знать; верить в свою правдивость, излагая обдуманную ложь; придерживаться одновременно двух противоположных мнений, понимая, что одно исключает другое, и быть убежденным в обоих; логикой убивать логику; отвергать мораль, провозглашая ее; полагать, что демократия невозможна и что партия — блюститель демократии; забыть то, что требуется забыть, и снова вызвать в памяти, когда это понадобится, и снова немедленно забыть…» ^{[5, с. 31]}. Для персонажей утопии такие противоречия не свойственны: знания есть знания, а выбранный общественный строй — единственно верный (даже если со стороны это видится иначе). У персонажей антиутопий двоемыслие может быть образом мысли как сохранившимся со времени, предшествующего сюжету (например, как у Глухова в «Днях затмения»), так и приобретенным по ходу развития сюжета (как у врача-дозиометриста в «Письмах мертвого человека»). Зачастую оно определяет мотивы их поступков. Двоемыслие необязательно должен быть присуще главному герою, но присутствие персонажей с подобным образом мышления дополняет концепцию негармоничного мира, который и являет собой антиутопия.

3.

Идеологическая позиция протагонистов выбранных нами антиутопических фильмов Лопушанского и Сокурова достаточно стабильна, её не в силах поколебать жизненные испытания, выпадающие на долю персонажей. Лишь герой какотопии Германа, самой радикальной формы антиутопии, под конец поступает вразрез со своим воспитанием и профессиональными установками. Но, перед тем как разбираться во взглядах героев, хочется понять, какое мировоззрение им противостоит.

У Лопушанского действие обоих картин происходит в условном «западном» постапокалиптическом мире, в котором закреплены последствия определенного политического и экономического развития общества, оцениваемого со стороны противоположного социального лагеря. Западный мир в советских картинах 1960-1980-х годов представлен как общество материальных доминант, в угоду которым приходится жертвовать моральными ценностями. Таковы образы в художественных и документальных работах С. Герасимова («Люди и звери», 1962), А. Столпера («Четвертый», 1973), М. Ромма («И всё-таки я верю…», 1974), С. Арановича («Рафферти», 1980). Проявления человечности показываются как исключения из правил, предполагающих мотивом любого поступка расчёт и выгоду. Такой, довольно односторонний взгляд на главного идеологического противника несколько десятилетий определял представления о контридеологии.

В «Письмах мертвого человека» Лопушанского в отсутствии событийной части, когда то или иное мировоззрение выражается в значимых поступках героев, главная роль отводится различным по форме монологам. Это и внутренний голос профессора, составляющего про себя письма Эрику, пропавшему сыну; это надиктовка обзора заката человечества одним учёным; это прощальная и одновременно программная речь перед самоубийством другого исследователя.

Позиция самого режиссера абсолютно ясна — он на стороне профессора Ларсена и пастора и предлагает зрителю одновременно следовать и вере, и науке.

В нескольких сценах главный герой обнаруживает, что некоторые люди перестают соблюдать прежние моральные и этические правила. На смену им приходит равнодушие (как отсутствие сопереживания к плачевному состоянию других), а иногда и открыто безнравственное поведение, подкреплённое агрессией. Самый яркий пример — словесная стычка с врачом-дозиметристом, который без капли сомнения озвучивает новую политику: старики, больные, беспомощные (дети без родителей) новому миру не нужны. То, что это заявляет человек, дававший клятву посвятить свою жизнь служению человечеству, не делая исключений ни по каким признакам, наводит на мысль о страшных переменах в базовых представлениях человечества. Врач, отказывающийся предоставлять помощь, — это явный пример антиутопического двоемыслия. Победа такой позиции среди людей, которые могут принимать решение о жизни и смерти других, действительно может быть свидетельством окончательного падения цивилизации. Если О. Шпенглер в своем одноименном труде говорил только о закате Европы, то один из героев фильма делает глобальное обобщение. Он перечисляет те сферы, в которых создалась «критическая масса», приведшая к катастрофе: это и развитие военной техники, и амбициозная политика, и «насквозь антигуманное» искусство. С такой точки зрения на проблему даже случайность, приведшая к катастрофе (ошибка компьютера плюс человеческий фактор), становится закономерностью.

Такой взгляд можно сравнить с традиционным религиозным апокалиптическим видением, характерным для рубежа веков и рубежа культур (правда, характерно, что пастор его не разделяет). Но в данном случае на это видение накладывается критическая рациональная трактовка, снимающая божественное предопределение событий и возлагающая ответственность за апокалипсис на всё человечество. Здесь сказывается опыт двух мировых войн и последующее многолетнее противостояние мегадержав в «холодной войне». Так что идеология противников Ларсена — это порождение XX века.

Профессору Лопушанский оставляет совершенно чёткую позицию, определённую складом мышления, нравом, моральными принципами героя. Тот пытается создать определенную систему хотя бы в своём сознании. Потому он высчитывает протяжённость новых суток и ведёт свой календарь. Потому диктует про себя письма сыну с отчётами о ежедневных действиях, с размышлениями о причинах произошедшего и о своей ответственности. К похожим приемам прибегают и другие персонажи, но лишь у Ларсена система приобретает черты индивидуальной нравственной утопии. Профессор остается приверженцем идеалов гуманистических во всех смыслах, в том числе и в их наследовании (в отличие от своего собрата по подземелью, готового передать земную культуру в руки мутантов или инопланетян). То, что другие рассматривают как фантастическое (выживание человечества), с его точки зрения выглядит вероятным. И свою миссию он видит в передаче будущему поколению представлений об общечеловеческих ценностях.

В «Посетителе музея», наряду со знакомыми позициями, делается еще и дополнительный акцент на моральном разложении представителей капиталистического мира — проникновении жестокости в семейные отношения, лицемерной терпимости, смене гендерных ролей. С одной стороны, Лопушанский осовременивает выработавшийся ранее подход к изображению «их» системы нравов, вставляя в картину новые тенденции, а с другой стороны происходит уравнивание совершенно разных социальных процессов.

Видно, что условное «современное» контридеологическое время может и изменяться, и сохранять определенные черты. Но каково оно по продолжительности? Есть ли у идеологического контекста историческое соотношение? На наш взгляд, у антиутопических позиций в этой картине есть определенные корни. Они идут от традиций литературного критического реализма, сложившихся в Европе к 1830-м годам, а в России — к середине XIX века. В этом художественном методе исследование относительно молодого, по историческим меркам, буржуазного общества шло как раз с позиций оценки новой системы морали, проповедуемой власть имущими. Новые социальные условия порождали новый тип людей, связанных с капиталом. И этот тип представлялся как эгоистичный, меркантильный и беспринципный. Семье управляющей метеостанцией у Лопушанского присуща как раз такая модель поведения.

Однако в той же литературе XIX века формируется и такой тип героев, который обозначается термином «маленький человек»: «…они занимают одно из низших мест в социальной иерархии… это обстоятельство определяет их психологию и общественное поведение (приниженность, соединенная с ощущением несправедливости, уязвленной гордостью)» ^{[4, с. 207]}. К подобному типу персонажей в «Посетителе музея» можно отнести умственно отсталых людей, одновременно являющихся и «членами семьи», и прислугой в доме управляющей.

Порицание утраты одними героями гуманистических качеств ради наживы и власти, попирание прав других персонажей — эти оценочные тенденции идут из середины XIX века. Для приверженцев такой системы взглядов меркантильный мир равно аморальный. Причину возникновения подобного представления исследователи видят в неподготовленности традиционного гуманизма к столкновению с этической путаницей в социуме. Материально-практические интересы, которые до XIX века пренебрегались культурой, вдруг продемонстрировали свои эффективные возможности в изменении цивилизации, что приводило к рационализации морали. И позиция «обличения пороков», занятая искусством, стала одним из главных культурных выборов Нового времени.

Для Константина Лопушанского выбор подобной позиции — это не только следование художественной традиции, но и сознательный авторский взгляд: «Все эти экологические, ядерные катастрофы являются следствиями явлений, появившихся не вчера. Я возвожу их причину к Новому времени, когда возобладала идея безграничного материального прогресса, радикально противостоявшая концепции прогресса духовного, который подразумевает, как известно, аскезу» ^{[2, с. 18]}.

Посетитель музея, безымянный главный герой, изначально следует определенным традициям, которые всегда находятся как бы на один хронологический шаг назад по сравнению с теми, что ему в качестве принятых установлений предлагают окружающие: вместо фотографирования он предпочитает непосредственное видение и запоминание, вместо вызывающей мужской моды — ортодоксальный внешний вид, вместо половой распущенности — воздержание. И дальше в повествовании он всё больше утверждается в своих взглядах. В целом же получается, что по отношению к контридеологии «общества свалки» его взгляд на способ существования более устаревший, причем не на десятилетия, а на века. Дать точную хронологию такой позиции сложно, но если учитывать следование Лопушанского европейской культурной и религиозной традиции, озвученное им самим, то подобный мирской аскетизм характерен для правил протестантизма.

Получается, что в «Посетителе музея» мы имеем дело с противостоянием двух буржуазных идеологий: одной — периода зарождения новых отношений (примерно XVI век), другой — периода научного и промышленного прогресса (XIX век). И, хотя они представляют одну общественно-экономическую формацию, первая выглядит для режиссера предпочтительнее, поскольку в ней можно найти, если убрать денежную подоплеку, идеалы религиозного толка, например, раннего христианства. Тонкая грань между материальным и духовным в период, когда очень скоро большим массам людей предстоит делать выбор, — картина конца 1980-х гг., на пороге развала СССР и стремительного (и для очень многих катастрофического) перехода к новому типу отношений, пытается не столько дать прогноз схемы существования будущего общества, сколько предложить уже испробованные варианты через новую Реформацию.

Лопушанский в своих антиутопиях варьирует репрезентацию идеологического времени от размытых общих представлений до более конкретных образов. У выбранных им героев картина мира давно сложилась, поэтому их идеологический конфликт заключен не в трансформации, а в отстаивании своих убеждений в экстремальных условиях. Но несгибаемая приверженность традиции может выглядеть и как верность, и как форма фанатизма.

4.

У Руматы из повести братьев Стругацких «Трудно быть богом» и одноименного фильма А. Германа-старшего формально есть группа единомышленников, с которыми он находится в общем идейном времени (и это время утопического будущего). Система ценностей главного героя, а через него — и всех землян, присутствующих на планете, — определяется по общему гуманистическому культурному слою и по главному моральному принципу — «не убей».

В повести Стругацких обе части идеологии проговариваются достаточно ясно. Румата читает свой перевод монолога Гамлета «Быть или не быть», обсуждает строчку местного поэта (стилизованную под восточную поэзию) и в первой же главе позиционирует свое отношение к насилию: «Так хочется разрядить ненависть, накопившуюся за сутки, и, кажется, ничего не выйдет. Останемся гуманными, всех простим и будем спокойны, как боги» ^{[7, с. 395]}. Корни интереса к общечеловеческим ценностям авторы усматривают в расцвете культурного гуманизма, а доминирование таких установок уже должно быть характерно для большинства людей будущего. Зрительское промежуточное время здесь как будто бы и не учитывается, и провести какие-либо параллели между социумом и новой культурой, казалось бы нельзя. Однако именно отсылки к позднему средневековью, пусть и несколько романтизированные, не дают идеологии главного героя разорваться, повиснуть в социокультурном вакууме.

В фильме зрителю, из-за художественной специфики звука, культурные цитаты выделить труднее, но это также Гамлет (правда, в версии не Шекспира, а Пастернака), японская поэзия (хокку Ранрана Мацукуры). Однако один из земных наблюдателей называет Возрождение «самой коварной эпохой в истории Земли».

Из закадрового комментария зритель узнает, что Румата плачет во сне, потому что убивает. Только во сне. «Убивать ему было нельзя никогда». Т.е. подразумевается, что желание и возможности для этого были, но существовал некий внешний запрет. Для Руматы из повести таких возможностей изначально не было (и в этом утопичность литературной идеологии): истинный человек мира будущего не принимает убийство как категорию, даже если оно должно сработать на благо общества.

В том, что подразумевается под контридеологией в этом произведении, кажется, нет никаких сомнений. Расплывчатая формулировка, данная самими авторами — «роман о судьбе интеллигенции, погруженной в сумерки средневековья» ^{[8, с. 263]} — уточняется ключевой фразой Руматы, цитируемой и на экране: «Там, где торжествует серость, к власти всегда приходят черные». Но при такой конкретности исторических аллюзий (приход к власти в Европе тоталитарных правителей в 1920-1930-е гг.), есть и дополнительные замечания, вроде имени доны Рэбы, который в литературном первоисточнике достаточно прозрачно звался доном Рэбией ^{[8, с. 264]}. Получается, что в данном случае «средневековье» — иное название для любого тоталитарного режима, хотя понятно, насколько опасно было бы проводить параллели между нацизмом и сталинизмом. Но само возникновение этой темы, ее актуальность, были, по воспоминаниям Б. Н. Стругацкого, связаны с закатом «оттепели» и опасностью возвращения гонений на работников культуры.

В киноленте мысль об определенной окрашенности власти не выделяется специально ни в цветовом решении, ни в фабульном. Определяющим в сюжете фильма становится сознательная деромантизация всего в кадре — пространства, поведения героев, даже их пластики. Натуралистичность изображения, смакование непристойных двусмысленных ситуаций, насильственного поведения в «Трудно быть богом» применяется для визуального воплощения какотопии — общества абсолютного зла.

Если в «Хрусталеве» режиссера еще можно обвинить в одностороннем показе реальной исторической эпохи, то изначальная вымышленность Арканара снимает ограничения на визуализацию. Художественные элементы этого мира работают на создание главного послания, суть которого в том, что в подобном сообществе смена «серых» «черными» не является фундаментальной трагедией, а становится логичным продолжением развития общества. Если для абсолютного добра утопии критерием прогресса следует считать увеличение гуманизма, то для социума, эволюционирующего в противоположном направлении, «прогрессом» будет усиление дегуманизации. И главный герой сталкивается не с локальной исторической ошибкой, а с совершенно чуждой ему системой мышления и миропонимания.

В повести постижение идеологического противоречия для героя сопровождается конфликтом между отвлеченным, книжным гуманизмом и реальным: «Оказывается, что колодцы гуманизма в наших душах, казавшиеся на земле бездонными, иссякают с пугающей быстротой. …мы же были настоящими гуманистами там, на Земле, гуманизм был скелетом нашей натуры, в преклонении перед Человеком, в нашей любви к Человеку мы докатывались до антропоцентризма, а здесь вдруг с ужасом ловим себя на мысли, что любили не Человека, а только коммунара, землянина, равного нам… Мы все чаще ловим себя на мысли: «Да полно, люди ли это? Неужели они способны стать людьми, хотя бы со временем?» ^{[7, с. 408]}

В фильме отсутствие гуманистичных точек соприкосновения, способных удержать Румату в утопической системе координат, приводит к его идеологической ассимиляции. При этом режиссер расширяет понятие «идеология»: социально-экономические принципы перестают быть первостепенными (ведь идеология как система взглядов в первую очередь затрагивает социальные проблемы и конфликты). Куда большее значение приобретают моральные категории. Литературный драматургический конфликт (противостояние Руматы и дона Рэбы) в кинокартине сменяется повествовательным конфликтом гуманистической и дегуманистической идеологий, при котором гуманистическая не раскрывается художественно, а присутствует априори в сознании зрителя (в виде точки зрения, оценивающей происходящие на экране как «насилие», «уродство», «жестокость»).

5.

Если в рассмотренных нами ранее кинодистопиях мы можем говорить об открытом противостоянии идеологий, то в «Днях затмения» А. Сокурова такого откровенного конфликта нет. Между собой дружат несколько героев (Малянов, Вечеровский и Снеговой), но мы вряд ли можем сказать, что объединяет их общая идеология. Они сравнивают разный образ жизни и разные ценности в национальном и религиозном аспекте, но не выдают оценочных суждений и не проявляют явно недовольства или возмущения, если окружающие не соответствуют выбранным стандартам. Интерес Малянова к особенностям заболеваний в религиозных семьях (причем не ортодоксальных, а баптистов и адвентистов) исключительно научный. Его интересует феномен, статистическая аномалия, которая оказалась связана со взрослыми, «ориентированными на нравственные идеалы». Однако он не делает заявления о том, что стремится к этим идеалам или тоскует по ним. Вечеровский сообщает о разочаровании в официальной идеологии, но его убеждение «мало кто бывает там, где должен быть» — это лишь свидетельство утраты веры, но не образец действий. Снеговой ищет веру, но не может прорваться к ней сквозь собственный скептицизм. По сути, персонажей объединяет желание вырваться из привычного (официально одобренного) миропорядка или хотя бы взглянуть на него с необычной точки зрения. К ним нельзя применить термины «оппозиционер» или «диссидент», они только на пути к нонконформизму. Направление становится отзвуком идеологического времени в фильме. Это время постутопии (если советский период рассматривать как утопический): нереализовавшиеся идеи получают обратный ход. Несостоявшийся национальный конгломерат — к суверенитету, научное мировоззрение — к религиозным ориентирам. Эти два аспекта взяты из разных общественных сфер и не сводятся в одну систему. Но они крайне актуальны для культурной и политической жизни страны в конце 1980-х годов.

Ничего невозможно сказать однозначно и о позиции их невидимого противника. Вместе с разрозненными религиозными элементами, появляющимися в кадрах, можно предположить трансцендентную сущность наблюдателя.

В повести Стругацких «За миллиард лет до конца света», на которой основан сюжет картины, противостоящая героям сила именуется достаточно отвлеченно Гомеостатическим Мирозданием, не дающим человеческой цивилизации превратиться в сверхцивилизацию, поскольку это подразумевает появление разума, эволюционировавшего до такого уровня, «что он уже преодолевает закон неубывания энтропии в космических масштабах» ^{[6, с. 320]}. Физический закон, касающийся неупорядоченности любой замкнутой системы, Стругацкие связывают с самыми различными сферами научной жизни, в том числе и с гуманитарными, не отдавая предпочтения какой-то одной области приумножения знания.

В «Днях затмения» оригинальный объект-наблюдатель бытует вне фабулы фильма, но нельзя отрицать его существование и косвенное влияние на происходящее. Скорее следует принять взаимосвязь между ним и теми странными визитерами, которые постоянно не вовремя навещают Малянова и Вечеровского.

В повести трансцендентность силы, ее непостижимость как для персонажей, так и для читателей, не дает возможности характеризовать ее как сверхзло или как сверхдобро. В кинокартине наиболее конкретно Иное выражает себя в учителе истории Глухове, предлагающем основным героям прекратить исследования, поиски и обобщения и сосредоточиться на простых материальных вещах. Этот персонаж — воплощение идеи, от которой Малянов и Вечеровский отталкиваются, образец видимой стабильности системы, которую он репрезентует. И, что немаловажно, делает это как историк — то есть как представитель официальной идеологии. Во внешнем облике его нет ничего потустороннего и тем более инфернального. И ситуативно он вполне обыденный человек. К примеру, для него уже решен национальный вопрос (а с ним и поиск своего места в многонациональном государстве) — женитьбой на туркменке.

Героям фильма противостоит позднесоветское общество, но не в виде конкретных институтов (карательных органов или других подобных учреждений), а в виде неосязаемого Духа. Это не мироздание, сражающееся за свою целостность, а социум, отрицающий свою энтропию, старательно не замечающий на идейном уровне ее увеличение. Так, при сохраняющейся условности художественного образа Иного, в фильме происходит перестановка акцентов. Без открытой декларации политических лозунгов совершается идейный конфликт антиутопии.

Создание идеологического времени в советской отрицательной утопии связано в основном с драматургией произведения. Именно на этом уровне закладываются основные мировоззренческие конфликты произведения, прописываемые не в действиях персонажей, но в определенной степени не зависимых от фабулы личных высказываниях. Однако в картинах могут встречаться и дополнительные, аудио-визуальные, способы показа данного типа конфликта. Применение или отказ от них зависят от авторского стиля создателей антиутопий.

Также нужно заметить, что точка отсчёта для идеологического времени главных героев в указанных киноантиутопиях идет из прошлого героев, которое для зрителей и авторов является пока настоящим. Оно становится для них образом «золотого века», т.е. началом как для реальной системы оценочных координат, так и для идеальной. Прошлое до катастрофы (настоящее время зрителя) утопизируется. При этом отметается явное противоречие: если то прошлое привело к катастрофе в настоящем, значит оно не было таким идеальным, в нем уже были заложены предпосылки нынешних проблем. Для профессора Ларсена существует эффект прозрения: хорошие люди, творящие зло, окончательно поворачиваются в сторону общечеловеческих ценностей после личного проживания катаклизма. Для пастора из «Писем мертвого человека», героев сопротивления из «Дней затмения» уже существует категорический императив в прошлом, их духовный и идейный стержень, как и для Посетителя музея. Это может быть как религиозная база (обращение к предыдущим этапам христианства), так и выводы из трагических событий российской и общемировой истории.

В провозглашении идей сохраняется свобода авторского высказывания. Лопушанский в обеих картинах не уравновешивает мнения. Те, кто негуманен, заодно и внешне неприятен, их система ценностей показана в гротескной форме (модный стиль мещан бигендерного плана в «Посетителе музея» неприемлем для автора; управляющая метеостанции развратна; злая ирония и над теорией бункерного ученого о полезности наготы при радиации). Позиция автора по-своему консервативна, а в чем-то просто безжалостна и нетерпима.

Для Сокурова и Германа гораздо важнее изобразить не отношение к отдельному персонажу, а дать картину общества в целом. При этом они заранее выбирают критическую позицию, не оставляя места для возможных социальных иллюзий, а позитивное приравнивают к чуждому и странному.

И всё же позиции режиссёров в отношении идеологического времени исходят из общих гуманистических предпосылок, а, следовательно, их не стоит считать совершенно пессимистичными. Авторы считают, что и зритель разделит их убеждения. Это комплимент и аванс аудитории.