Искусство и эстетические структуры метафизики цвета

Метафизическое значение цвета возникает как результат предельного обобщения в отношении «разметки» территории «мир – мысль». Как вообще возможен цвет и каковы условия его возможности? Цвет нам только кажется или является реально существующим, наделенным характеристикой источника света? Как вообще можно строить суждение о переживании цвета? Или цвет есть нечто, стягиваемое гранью того, что в современной феноменологии понимается как естественная сторона субъективности? Правда, его невозможно представить в качестве конституированного объекта, по крайней мере, трансцендентальный цвет ни при каких условиях не сможет стать им, он открывается лишь сознанию. При этом само начало цветности никогда не зависело от какого бы то ни было цвета. Обоснование такого рода положений сразу же подводит нас к тому, что в западной литературе называют мыслительными структурами, ведущими поиск на поле многообразных теорий цвета. Они как раз и вызывают метафизические затруднения относительно того, как порождается цветовая палитра. Один из способов преодоления такого рода затруднений предполагает выполнение эстетических импликаций, связанных с семантикой внутренних смысловых структур созерцания колористических явлений, с встраиванием эстетики цвета в комплекс гуманитарных и культурологических дисциплин, в композицию распознавания двойственных философских и естественнонаучных интуиций цвета, присущих целому ряду мыслителей - скажем, от Юма до Максвелла, а также в ткань философии искусства. Цвет структурирует едва ли не все поле художественной формы (сама же форма нередко мыслится как эстетический первофеномен) – от композиции до цветовой перспективы и интуитивной логики создания художественного образа. По идее, в творческом упоении художник «способен перетасовать цветовой мир по образу и подобию красочности ваших фантазий, вашего колористического восприятия темы, в тон цветовому фестивалю, поющему в вашем воображении» ^{[1, с. 226]}.

Эстетика как форма мудрой любви к искусству и творчеству всегда участвовала в идее синтеза сознания (и не только художественного) – этого необходимого сравнительного дополнения, «в отношении к которому мир впервые определяет себя» (З. М. Какабадзе), который позволяет определить трансцендентальное измерение воспринятого человеческим глазом – этим светом в нас (Мф 6, 23), своего рода разноцветным светильником для мира и души, выявить смысл того, что в философии Владимира Соловьева выступало в качестве символического воплощения всеединой идеи в прекрасной форме цвета и цветов (например, лилии как проявления божественного света, встречающиеся на духовном пути человека (Сир 50, 8-31), способного даже цвести как сама лилия (Сир 39, 18), или как прообразы архитектурных элементов, выполненных великим мастером Хирамом у царя Соломона для храма Господня), выяснить, что за явления переживаются в форме горизонта цвета, каковы границы цветового репертуара (согласно известному памятнику индуизма, Брахман сам себя ограничивает в отношении восприятия определенных цветов, даже не приближаясь к красновато-белому («Чхандогья упанишада» VIII 14, 1; пер. А. Я. Сыркина)). Визуальный мир изобилует цветными полями, формами и предметами для созерцания, через которые мы устанавливаем их тождество и опознание, их эстетическую выразительность и очарование.

Эстетика цвета – ответвление самой метафизики света, всей фотонной сферы, представление о который можно рассматривать в качестве источника, выражаясь языком Эдмунда Гуссерля, интенциональных излучений в самых различных диапазонах. Цвет как таковой – возможно, самое таинственное эстетическое явление, в замысле о котором заповедана жизнь различных видов искусства, прежде всего живописи, театра и кинематографии, а также дизайна и ландшафтного проектирования. Само эстетическое начало явлено в модальности творчества, в его необходимости и возможности, или, если говорить об эстетике цвета, то в том, что Сергей Эйзенштейн называл цветовым драматизмом, или в том, что Рудольф Арнхейм определял как метафорическое столкновение чувственных модальностей в художественных произведениях. В отношении эстетического восприятия цвета, обозначения субъективной части суждения о цвете, как оно строилось в минувшие эпохи, мы можем размышлять лишь с точки зрения гипотетической модальности. Если исходить из такой познавательной процедуры, как абдукция, из концептуального класса гипотетических высказываний, описывающих закономерности цветового фрагмента, например, античного мира, то важно выяснить, как устанавливается значение реконструкции колористической работы не просто в характерных для него техниках украшательства, но и в архитектурном «творении» пространства, в векторах, направляющих и меняющих эстетический взгляд древнего грека, и даже в способах обоснования структур эстетического мышления и онтологии мира (метафора цветения бытия). Еще Гомер поэтически описывал специфический предмет, приобретающий видимый нами поразительный цвет, - золотую цепь, на которой повисает весь мир. Какая восхитительная онтология, инкрустированная пусть и из одноцветного материала! Отсюда следует, что поэтическая онтология цвета – это разновидность онтологии его философского созерцания. Но правомерно ли проецировать цвет в мир? Согласно Платону, сам феномен цвета связан с функционированием промежуточного механизма зрительного аппарата, так что проблематично ставить вопрос о различии между воспринимаемым цветом и реальным цветом: имеется в виду сужение и расширение зрительного луча, реагирующего на приближение несущихся извне частиц (сейчас это назвали бы волной спектра); в этот луч ударяет особый огонь, разнонаправленные потоки которого смешиваются, мерцают, вследствие чего рождается сам цвет. Эстетическое понятие цвета мыслится Платоном как инструмент получения образа, интерпретация которого связана с проблемой идентификации изображения и оригинала в живописи, определения правильности первого: «…если кто-либо из богов, - говорит Сократ Кратилу, - воспроизведет не только цвет и очертания твоего тела, как это делают живописцы, но все, что внутри, - воссоздаст мягкость и теплоту, движение, твою душу и разум – одним словом, сделает все, как у тебя, и поставит это произведение рядом с тобой, будет ли это Кратил, или это будут два Кратила?» («Кратил» 432 b-c, пер. Т. В. Васильевой). Проблематику не только философии искусства, но и обоснования самой эстетики порождает идея эманации цвета. Сущностью струящегося цвета является не просто прекрасное, как истечение от очертаний, соразмерное зрению. Ведь выстраивая свою концепцию эстетической геометрии, Платон в «Филебе» придает цвету ту же стать, что и вечно прекрасному самому по себе, то есть одной из тех категорий, с обсуждением которой связано даже движение всей античной метафизики.

Не менее запутанным оказался вопрос о релятивности цвета и в последующей истории эстетической мысли, конституирующей абсолютную гармонию в мышлении, постигающей то, что Э. Гуссерль обозначал в качестве идеи интенциональных репертуарных планов для гармонии монад, для всего, что связывает «тональности с гармониями (Töne zu Harmonien)» ^{[2, S. 137]}. Да и единственная эстетическая монада как часть сообщества монад, разворачивающегося в пространстве примордиальный редукции к оригинальному, делает историю направленности на сообщительность, на согласие несогласных, рождающее творческое общение, на сценарии визуально-цветового решения художественной темы, хотя сама идея интенциональных переплетений может быть дополнена представлением о коммутации, о переключении направленности сознания. В сущности, речь идет о методологической проблеме эстетичности, решаемой посредством раскрытия возможностей, заложенных в способах гармонического анализа в его высших измерениях, который эстетика изначально заимствовала из музыки, но, в отличие от свойственных современной физике и математике процедур такого анализа, осуществляет его на основе метафизики. Прав был Ф. М. Достоевский, когда утверждал, что вся мировая гармония не стоит слезинки одного замученного ребенка, но проблема в том, что его слезинка возможна именно там, где нет этой гармонии.

Эстетика посредством аналогий, метафор, интуитивных прозрений, техник продуктивного воображения и визуализации, смысловых конструкций, посредством всего комплекса установок, которые реализуют и «абдукционный инстинкт» (Ч. С. Пирс), ориентированный на принятие объяснительных правдоподобных гипотез и свойственный творческому темпераменту человека, и логические процессы индукции и дедукции, дает уникальную аналитику опыта духовного постижения цвета (когда внутренние состояния распускаются цветом, или, как говорили даосы, когда «добродетель расцветает красотой в тебе»), смутных цветообразных набросков, цветового узора выразительности в искусстве, феноменологию цветовых форм в живописи (например, лепка цвета у импрессионистов) и дизайне.

Для понимания всей каверзности эстетического вопроса о цвете важно эксплицировать его в контексте трансцендентальной философии. По существу, трансцендентальное – это форма решения вопроса о том, как возможно познание и мыслительная деятельность в целом, оно создает интеллектуальную атмосферу, напряженность которой разряжается яркими вспышками гениальности в науке и искусстве. Искусство, разумеется, не наука и не философия, хотя, по Платону, именно эстетическое (по крайней мере, в виде изумления) выступает собственным началом философии. Любой человек, начинающий тонко прорисовывать свое отношение к миру, делать на определенном этапе монтаж своей жизни, становится философом. Так взрослеет и любой художник: скажем, такому становлению Давида Ойстраха способствовало творчество Дмитрия Шостаковича, оно «превратило его в музыканта-философа» ^{[3, c. 201]}, сама скрипка которого – это и мыслительный инструмент. И только в контексте трансцендентальной проблематики можно выяснить условия и границы эстетического знания. Можно даже сказать, что эстетика, как и философия в целом, «находится между математикой и поэзией или, лучше сказать, соединяет крайности обеих: в поэзии нет терминов и концепций, в математическом тексте слова естественного языка могут играть только вспомогательную роль при описании знаков; в философии терминология неизбежно сопрягается с естественным языком, но в то же время выделяется из него, указывая на тот или иной фрагмент смыслового пространства и опыта» ^{[4, 23]}. Но выдержать в эстетическом исследовании какую-то меру частей по итогам этого метафизического синтеза достаточно трудно.

В некоторых современных исследованиях эстетика вообще отдаляется от метафизических структур (рамки статьи не позволяют анализировать существующую на Западе так называемую эстетику метафизизма), сторонники такой позиции пренебрежительно относятся к проблематике синтеза трансцендентализма и метафизики, которая увенчивает всю культуру разума, и фактически оценивают эстетику, говоря словами Канта, только по ее случайным результатам, поэтому остается только надеяться, что они вернутся к метафизике, «как к поссорившейся с ними возлюбленной, так как разум, поскольку здесь задеты его существенные цели, должен неустанно работать или над приобретением основательных усмотрений, или над разрушением уже имеющихся взглядов» ^{[5, с. 1063 (B 878)]}.

Иногда современная эстетика сводится к едва ли не эмпирическим трактовкам чувственности как способности человеческой психики или к аналитике так называемой новой чувственности, феномен которой всплывает в связи с проблемой искусственного интеллекта, хотя никто пока не раскрыл, какова природа самого человеческого интеллекта. Естественный он или искусственный по своему происхождению? Некоторые российские ученые усматривают в эстетике методологию исследования чувственности, что довольно странно, поскольку эстетика есть система философских абстракций, концептов и обобщений в синтезе знаний о творческих процессах.

Уже у своих истоков эстетика представляла собой гораздо более широкое пространство значений, чем область значений перцептивности; семантика эстетической множественности имела структуру, близкую к той, что описывается понятием сознания, духовного опыта. Сегодня перцептивные схемы изучаются в когнитивной психологии, и ее подход к сознанию, как и психологический подход в целом, близок к подходу эстетическому, но не совпадает с ним. Кант в «Критике чистого разума» фиксирует некую двусмысленность в выражении эстетического способа представления: он считает возможным употреблять сам термин «эстетика» (хотя в трансцендентальном учении о началах речь идет, по сути, не об эстетике, а о трансцендентальном эстезисе) в психологическом значении только наполовину, другую половину его составляет трансцендентальный смысл. Впоследствии он тоже будет связывать этот способ не только с психологическими коннотациями (способ аффицирования субъекта, модификация состояния человека и т.д.), но и с трансцендентальной эстетической способностью суждения, принципы которой граничат с частями системы чистой философии, – и потому эстетика, возможно, одна из самых трансцендентально укоренных дисциплин, которая из-за своего граничного положения вынуждена постоянно выходить за свои дисциплинарные пределы и обращаться к эпистемологии и этике. В этом ее метафизическая судьба. Эта дисциплина ведет своего рода откровенную беседу об устроении человека, что требует каких-то запредельных, порой причудливых абстракций, идей и интуиций для понимания самого его лика, для создания, как в данном случае, концепта художественной антропологии цвета. Кстати, что касается самой антропологии, ее отношения к метафизике и нововременной психологии, то здесь следует иметь в виде трактовку Кантом последней как пришельца из эмпирических мест: «…согласно обычаям, сложившимся в ученом мире, все же приходится еще оставить для нее местечко в метафизике (хотя лишь в качестве эпизода), сделав это из соображений экономии, так как эмпирическая психология еще не настолько богата, чтобы самостоятельно составить предмет изучения, и в то же время слишком важна, чтобы совершенно исключить ее или придать ее какой-нибудь другой науке, от которой она еще более далека, чем от метафизики. Следовательно, она лишь пришелец, который пользуется приютом до тех пор, пока не создаст себе собственное жилище в обстоятельно разработанной антропологии» ^{[5, с. 1061, 1063 (B 876-877)]}. Нашла ли она такой приют в современной антропологии или в так называемой аналитической антропологии – большой вопрос?

И эстетика, имеющая высший априорный принцип, является одним из способов самопостроения метафизики, а не просто разделом психологии. В таком построении участвует и художественная проработка напряженности между истиной и символом, возникающей внутри бесконечных нитей, из которых образуется чувственная «подкладка» цвета: яркий пример такой проработки - поэтика Гете, которая передает неуловимую цветовую гамму произведений души, запечатлевая в созидании этой гаммы сам способ трансцендирования. В «Zur Farbenlehre» ^[6] поэт подчеркивал, что «определенные цвета, когда мы созерцаем их, возбуждают нашу чувственность как бы патологически (gewissermaßen pathologisch affiziert), отклоняя в сторону необычных ощущений, при этом нас переполняет то воодушевленность и устремленность, то нежность… Внутренне присущее нашему состоянию стремление к полноте выводит нас за пределы навязанных границ; освобождаясь от них посредством создания новых <оттенков> цветов, мы таким путем движемся к умиротворяющей нас цельности» («Didaktischer Teil» VI, 812).

С объяснением феномена чувственности, охватывающего и чувство цвета, мы нередко встречаемся и в европейской метафизике Нового времени. Так, Лейбниц относит цвет к числу тонких эстетических материй, через отдельные фрагменты которых можно познать даже красоту вселенной «в каждой душе, если бы только возможно было раскрыть все ее тайники, заметно проявляющиеся только со временем» ^{[7, c. 410]}. Современный исследователь реконструирует сформировавшуюся в философии Лейбница теорию цвета, сочетающую в себе тонкий субъективизм и методологический принцип редукционизма, обычно ассоциирующегося с объективистскими теориями цвета; при этом он подчеркивает, что кажущееся напряжение между ними исчезает «в свете неприятия Лейбницем широко принятой доктрины о природе тел и их геометрических качествах» ^{[8, c. 319]}.

В последующей традиции метафизическое прочтение феномена чувственности связано преимущественно с построением систем трансцендентализма, историзма и интенционального анализа. В философии Канта изображение самого чувства как практического процесса эмпирического предоставления предметов, к которым априори может относиться только трансцендентальная логика, мыслится в качестве эпистемологической операции, которая позволяет нам познавать лишь явления вещей самих по себе, и понятно, почему, скажем, пространственность, охватывающая этот предметный универсум, предстает формой чистого созерцания, на которой строится аксиоматика геометрии. Но такой ракурс вовсе не означает, что, как следовало бы ожидать от трансцендентального учения о чувственности, или, что тоже для Канта, от трансцендентальной эстетики как науки об априорных принципах чувственности и связанной с ней тематизации воображения, будто эта аксиоматика является продуктом эстетического вымысла. Или, как скажет Кант, «положения геометрии не есть нечто на подобии определений чистого созидания нашей поэтической фантазии» («die Sätze der Geometrie nicht etwa Bestimmungen eines bloßen Geschöpfs unserer dichtenden Phantasie» ^{[9, S. 149-150]}). В переводе Вл. Соловьева этот фрагмент из «Пролегоменов ко всякой будущей метафизике, которая может появиться как наука» (§ 13, примечание I) дан, к сожалению, в сокращенном виде, из-за чего художественно-эстетический аспект кантовской трактовки оказывается затушеванным. Более полную и отличную от кантовской картину трансцендентальной эстетики даст Гуссерль - и не только в связи с аналитикой опыта вчувствования. В феноменологии трансцендентальная логика будет перестраиваться в конкретную логику, а саму эстетику, относящуюся к априорным условия возможного опыта, он представит как форму эйдетики возможного мира, от которой будет отталкиваться в своем движении мировая логика; эта эйдетика как форма философского размышления, объемлющая универсум ответственных за собственные основания наук, имеет в своем составе «эстетическое Априори временности-пространственности. Разумеется, этот логос эстетического мира испытывает потребность в том, чтобы быть подлинной наукой (das ästhetische Apriori der Raum-Zeitlichkeit. Dieser Logos der ästhetischen Welt bedarf natürlich, um echte Wissenschaft sein zu können)» ^{[10, S. 297]}. Как видим, в феноменологии эстетическое – это уже не просто то эстетическое, специфическое понимание которого мы находим в первой кантовской «Критике», тут оно предстает в некоем расширительном смысле, хотя его понимание подчас и возвращается к установкам трансцендентальной эстетики, как они сформулированы Кантом: так, новый стиль науки, утверждает здесь же Гуссерль, характерный для точной геометрии и галилеевой физики – это уже стиль науки «не «дескриптивной», то есть типизирующей и схватывающей в понятиях "эстетические" образы и данности чистого созерцания». Тем не менее, у своих истоков геометрия обретает именно эстетическое выражение, и вопрос лишь в том, сохранится ли это утонченное выражение, это «необходимое изящество» (Кант) в новом стиле геометрии. Анализируя выявленные Гуссерлем структуры культурного мира, которые явились предпосылкой геометрии, Ж. Деррида отмечал, что цвет как одно из материальных качеств соотнесен здесь с пространственно-временными догеометрическими формами, и такое соотнесение осуществляется посредством дополнительной эйдетической детерминации.

В современной западной литературе все более значимым становится обращение и к самой метафизике цвета [см., например, 54], в процессе которого обстоятельно анализируются установки элиминативизма, разделение пространства теорий цвета на диспозиционные, субъективистские теории и теории вторичных качеств. Особое значение этой проблематике отводится в современных феноменологических исследованиях. Так, феноменологической аналитике колористики применительно к практике освоения зрителем цветового опыта в процессе проектирования посвящена работа Дж. Шумахера, в которой рассматриваются способы улучшения (с помощью тонких различий в восприятии пространств) передачи оттенков цвета ^{[11, p. 383]}. При этом автор в своем подходе к дизайну сочетает философию Лао-дзы, экспертные оценки Э. Пост и установки мексиканского архитектора Л. Баррагана, зависящие от тщательно организованных атмосферных цветовых конфигураций. Важное место эстетика цвета занимает в феноменологическом анализе живописи. В недавно опубликованной Кембриджским университетом работе цвет анализируется как элемент художественной выразительности, при этом, как полагает автор, сам художник стремится заставить «работать» (‘work’) цвет, хотя он заранее и не знает, как эта работа будет выполнена. Такой анализ мыслится в качестве условия новой теории эстетического качества, эксплицируемой через объяснение взаимосвязи между утонченным наложением цвета и выражением ^{[12, p. 23]}. Надо признать, что уровень исследований в трансцендентальной феноменологии цвета неодинаков. Обосновывая свое решение вопроса о том, как выглядит красный цвет, что такое реальный цвет, если таковой есть, канадский исследователь Д. Дедрик в свой статье «Color Phenomenology» подчеркивает, что «феноменология цвета и структуры цветового опыта утверждает, что наука не понимает, как феноменологический опыт возникает или конституируется из нейробиологической функции, или что полное понимание феноменологии человека превосходит то, что может быть познано с научной точки зрения от третьего лица, что звучит крайне жестко: как будто опыт вообще не понимается. И все же удивительно, как много о феноменологии цвета можно узнать “извне” – и с позиции неведения относительно конечных причин этой феноменологии… Психофизика могла бы определить спектральную инверсию, которая беспокоила философов. Такое обнаружение в принципе ничем не отличается от обнаружения различных форм дихроматии: протанопии, дейтеранопии, тританопии, – и все они связаны с неспособностью различать стимулы, которые различил бы нормальный трихромат. Каждый из этих недостатков (по отношению к трихроматизму) является следствием отсутствия одного из трех типичных фоторецепторов. Они представляют собой физиологически обоснованные эффекты, которые могут быть идентифицированы с помощью поведенческих тестов, а, кроме того, наука о зрении может объяснить соответствующие недостатки и их незначительные различия на физиологическом и генетическом уровнях. Иными словами, наука о цвете имеет хорошее представление о структуре цветового опыта человека (приматов), а также о его причинах, даже если определенная личная, субъективная природа этого опыта остается эпистемически проблематичной» ^{[13, р. 13]}. Интересной в статье представляется аргументация автора, вступающего в спор с трактовками колористического опыта в философии Дж. Локка, Т. Нагеля и Д. Чалмерса, а также его соображения по поводу психологии цвета. Возможно, его рассуждения значимы для феноменологической психологии, для анализа психологической qua теории цвета, процессов обработки нейронных сигналов в случае цвета, но выносить суждение о ней с точки зрения трансцендентальной феноменологии весьма проблематично.

Предмет заметного внимания современных исследователей – философия цвета Л. Витгенштейна, который уделяет этой теме несколько трактатов. Возможно ли ставить вопрос о сущности цвета, а если и возможно, то не скрыта ли она в каких-то недоступных областях, отличных от области представлений о цвете? Каково семантическое ядро, формирующее мыслительные слепки для возможных классов колористических описаний? Сущностные параметры анализа, например, предметов хроматической окраски не определяются, исходя из визуальных референций цвета. Анализируя эти положения, как и философскую колористику Витгенштейна в целом, чешский исследователь О. Беран подчеркивает, что его феноменология цвета тождественна нормативной грамматике цвета. На примере устанавливаемых философом конститутивных отношений между цветами (своего рода феноменология колористических возможностей), производимого им различения так называемых основных и смешанных цветов, несимметричности отношений между самими цветами, его суждений о том, что именно лингвистическая практика, а не философская абстракция определяет в аксиоматической семантике этой грамматики, что имеет смысл, а что не имеет в утверждениях о различных статусах цветовых смесей, исследователь ставит ряд «релятивистских вопросов: возможно ли, что различные люди или, скорее, различные культуры имеют различные системы цветов? И можем ли мы решить, какая система является "истинной"?» ^{[14, p. 23]}. Решение этих вопросов может быть найдено, но на пути, отличном от прямого сравнения цветовых понятий с цветами “в реальности”.

В российской культуре представления о метафизике цвета формируются в основном на уровне реализации образовательных проектов. Некоторым аспектам философского анализа цвета посвящены исследования В. А. Смирнова ^{[15 - 16]}, С. В. Месяц ^[17], а также В. М. Розина, разрабатывающего проблематику теории цветоведения ^[18]. В эстетической литературе этой проблеме уделяет значительное внимание В. В. Бычков в процессе создания феноменологического образа искусства авангарда ^[19]. Не так давно появилось даже специальное исследование по эстетике цвета ^[20]. Эстетическое понятие «цвет» возникает в довольно сложном мыслительном процессе, когда мы поднимаемся на уровень абстрагирования в различных дисциплинах, – будь то в психологии, искусствознании или в культурологическом исследовании [см.: 21 – 32, 49]. Вся они имеют свой ракурс в эстетике, дополненный ракурсами описываемой Ж. Делёзом логики ощущения, которая выступает нормативной основой цветовидения и цветоразличения. Более того, Делёз вообще рассматривает именно цвет, «красящее ощущение», как вершину общей логики ощущения, воспроизводящей сложное отношение цвета и формы в истории живописи.

Несмотря на такой богатый исследовательский материал, специального исследования, показывающего, как происходило художественное перемещение границ участка цветового изображения относительно метафизической системы отсчета (что становится лейтмотивом, например, метафизической живописи Джорджо Де Кирико), как возможен кросс-платформенный инструментарий, работающий на нескольких аппаратных системах эстетического знания и позволяющий осуществлять анализ эстетических методов исследования того же цвета, пока нет.

Как соотносится тематизация переживания цвета как чувственно-смыслового явления, как модификации чувства зрения со структурами перцептивного образа, с передачей «выразительности цветовой возгонки раз поразившего вас явления» ^{[1, с. 222]}? Другой вопрос – можно ли метафизически работать с гештальтом цвета, подступая при этом к тому началу всего, которое подразумевалось уже у Гомера? Если Платон считает, что продвигаясь к нему, не стоит пользоваться ничем чувственным, то ситуация изменится с появлением двух великих книг – «Критики чистого разума» и «Феноменологии духа». К последней книге мы еще вернемся, остановимся пока на первой. В дополнение к уже сказанному, заметим, что в ней дается обоснование априорных принципов чувственности, которое осуществляется одновременно на двух уровнях – психологическом и трансцендентально-эстетическом. О втором уровне разработанности проблемы можно судить по результатам критического анализа эстетической способности суждения. К сожалению, Кант не создал метафизики вкуса, вернее не преобразовал в систему ее координат содержание третьей «Критики» - подобно тому, как наряду с «Критикой практического разума» построил систему метафизики нравов. В самой «Критике способности суждения» значению цветов в цветовой палитре соответствуют морально-эстетические состояния души, и Кант вслед за Ньютоном считает возможным строить цветовой схематизм по аналогии с музыкой. Впоследствии Гегель будет эстетически рассматривать цветовую гамму на картинах голландских художников как своего рода предметную музыку, «звучание в красках».

В эстетике и в искусстве всегда возникает и дизайн колористической процессуальности, и дизайн самой истории аналогизирующего восприятия цвета: при этом проектирование эстетических свойств цвета в одну историческую эпоху может не совпадать с его конструированием в другую. Тем не менее, неизменным остается одно – с помощью этого проектирования, как отмечал Фр. Ницше, человечество училось быть метафизиком, а сама гармоническая матрица этого проектирования обладала огромной силой.

Эстетические явления как бы доопределяют личностное бытие, способствуют прояснению вопроса о том, как цвет смотрится из себя как духовное самоопределение, как художник через цветовую палитру исповедует метафизику образа, как он стремится к тому, «чтобы цветом разгоралась бы мысль и, сливаясь с темой изображения, порождала бы образ» ^{[1, с. 223]}; красота цвета освещает человеку путь через неповторимое воплощение его переживаний, единой формой которых в одном потоке является время. Указанное движение к колористическому разгоранию мысли, к смыслу этого движения может совершаться, скажем, под знаком онтологических категорий прерывности-непрерывности. Отталкиваясь от идей французского математика Р. Тома, В. А. Подорога показывает на примере цвета, как понятия выступающей и разбухающей формы могут быть использованы при топологической конструкции образа. «Допустим, мы смешиваем два цвета, как в детской игрушке: одна половина шарика покрашена в голубой, другая в красный цвет, если вращать шарик с определенной скоростью вокруг своей оси, то в результате быстрого вращения цвета смешиваются, и получается монотонный серый цвет; но если смешивание будет дискретным, т.е. скорость вращения будет меньшая, то получим фиолетовый цвет, «на полпути между красным и голубым». В таком случае цветовая гамма зависит от некоторой скоростной и ритмической формы, для которой нет различия между внешним и внутренним. Таким может быть представлен фрагмент топологии образа» ^{[33, с. 56]}. Этот фрагмент топологии напоминает гуссерлевский анализ цветовой сферы в контексте проблемы соотношения предикативного и допредикативного знания. Свойства цвета (передаваемые, например, с помощью суждения «эта вещь является красной», а оно представлено в структуре предикативного мышления) проявляются лишь косвенно, хотя ему могут предшествовать структуры допредикативного опыта: мы можем предполагать, что в одном положении эта вещь имеет красный цвет, но, как выясняется впоследствии, в другом положении она – синяя, так что в самом высказывании об этой цветовой сфере прослеживается его вторичный интенциональный характер. «Цвет - идентичен, тем не менее, он представляет собой два разных цвета вследствие расширения и [изменения] строения его [колористических слоев]. В этом их разрывном смещении один цвет спорит с другим, и они расходятся в разные стороны» («eine Farbe ist identisch, jedoch sie ist einmal Farbe dieser, das andere Mal jener Ausbreitung und Gestalt. In der Überschiebung streitet eines mit dem anderen, und sie verdrangen sich gegenseitig)» ^{[34, S. 418]}.

Эстетическая топология цветовых многообразий, художественный поиск «правдоподобия цвета» (Ван Гог) не связаны с метрическими свойствами колористических предметов (в мире есть только электромагнитное излучение оптического диапазона (изучаемого наукой), свойства которого обуславливаются нашим зрительным восприятием мира, перцепцией, чувственными данными – этими сжатыми структурами мышления, которые переструктурируют их). Эстетика изучает в чистом виде связность феномена цвета и мышления, прежде всего художественного. Искусство делает цвет опосредованно очевидным для самого мышления, для возможного сознания живописно выражаемым. Как отмечает ирландский феноменолог П. Кроутер, «визуальное искусство дает уникальное эстетическое выражение факторам, лежащим в основе восприятия» ^{[35, p. 7]}.

Цвет есть музыкальное сопровождение взгляда, нисхождение музыки сфер. Через чистую синеву небо подает нам чувственные знаки, как возможно видеть мир, как возможно предельное осуществление зримости как таковой, выполненной в трансцендентальных правилах живописи, а они присутствуют даже в современной так называемой расширенной живописи (Expanded Painting); современные исследователи стремятся представить ее как новую художественную практику, которая может быть осмыслена в постэстетическом дискурсе. Этот дискурс настроен на выявление сущности цвета в онтологической эстетике (вводящей даже понятие краски самой по себе), а создание самой картины трактуется как производство расширенной окраски (Producing Expanded Painting) [см.: 36].

Искусство не просто возделывает поле чувственности, а неизменно изображает в человеке человека, занятого своей внутренней личностной работой, и художник делает это по-разному, в том числе и делает свои цветовые надписи на этом изображении или на произведении киноискусства. Приступая к постаналитическим описаниям цветовой разработки сцены «Пир в Александровой слободе» из фильма «Иван Грозный», С. Эйзенштейн создает экспозицию цветовой гаммы фильма, передает способ нарастания и взрыв цветовой темы, следующим образом характеризуя один из этапов этой работы: «Прочерчиваются линия общего цветового хода и строй цветового контрапункта, локализованные через определенные этапы действия, и «материализуются» через набор и цвет деталей и цветоподсветку» ^{[1, с. 343]}.

Произведение искусства имеет свой собственный смысловой почерк, или то, что называется художественной идеей, которую можно рассматривать в контексте изображения эстетических идей. Если в «Критике чистого разума» Кант трактует саму идею как регулятивный принцип, то в «Критике способности суждения» он ставит вопрос об открытии самого искусства сообщения идей и их эстетической спецификации как объективной матрицы для аффектов: находясь в обратной пропорциональности с идеей разума, эстетические идеи служат ему в качестве замещения логических форм. Для тематики нашей статьи особенно важно то, что хотя для самой идеи разума невозможно найти нечто адекватное в опыте чувственного созерцания и восприятия, тем не менее, именно искусство находит способы сокровенного, эмоционального выражения идей, создавая пространство либо чувственной истины, либо чувственной видимости, модус передачи эстетических идей, выражающих «неизреченное богатство мыслей». Ж. Деррида вообще усматривал в той же идее едва ли не сотериологию видимого - столь фундаментальную для анализа цвета. «По поводу Идеи нужно сказать и то, что она не обладает сущностью, ибо она есть не что иное, как открытие гори­зонта для возникновения и определения всякой сущности. Будучи не­видимым условием для очевидности, она спасает видимое [la vue], но теряет отношение к видению [le voir], предполагающемуся в эйдосе, по­нятии, из которого она, впрочем, возникла в этом таинственном платоновском горниле. Идею можно только слышать» ^{[37, c. 192]}. И эстетика исстари слышит саму идею в новозаветном акте пения духом, а если говорить о современности, то в практиках переноса значения от музыки к цвету, характер которых проявляется в смыслах и проектах некоторых светомузыкальных композиций – от замысла «световой симфонии» в «Прометее» А. Н. Скрябина до несостоявшейся сценической композиции В. В. Кандинского и постановки С.М. Эйзенштейна. Осмысливая опыт кинематографической встречи с цветом, пути поиска образного цвета, С. Эйзенштейн писал, что сам цвет порождает «музыка предмета и особенность лирического, эпического и драматического внутреннего звучания сюжета… Мы уже привыкли, что эмоция сцены расцветает музыкой. Что эта музыка стелется по кадру, обвивает собой героев и действие и, не теряя своей самостоятельной линии, сплетается с бегущим строем изображений в единый поток впечатлений. Совершенно так же должна вливаться в кадры и переливаться через их края стихия цвета, неся симфонию красок, которая вырастает из чувств и мыслей по поводу происходящего. И загорается красными, синими, оранжевыми тонами согласно зонам той же внутренней необходимости, которая, которая, вторя душе событий, то содрогается медью, то поет струнными, то гремит барабанами» ^{[1, с. 220]}. В семиотических исследованиях цвет рассматривается как способ структурирования знаковой системы киноискусства.

Сопоставляя идею и созерцание, Ж.-Л. Марион акцентирует внимание на одних аспектах кантовской интерпретации эстетической идеи, связанной с ее «дающим» значением, и затеняет другие – не только относящиеся к ее «данности» эстетическими атрибутами предмета, но характеризующие ее причастность к интерпретации феномена гениальности. Он выдвигает новый феноменологический принцип редукции в меру данности и встраивает палитру указанных связей в свою концепцию рецептивности редуцированного Я, отмечая при этом, что созерцание насыщает понятие «сверхвыраженным»: тем самым понятие уподобляется освобожденному от оков узнику платоновской пещеры, которому мучительно больно взглянуть в сторону ниспосланного света; понятие становится как бы пораженным сиянием и вследствие этого непроницаемым, скрытым за солнечной короной. Ее неимоверный интегральный блеск в различных диапазонах эстетической идеи, не пропускаемых атмосферой нормирования созерцания, заслоняет все возможности для проникновения в структуру, позволяющую узреть сам предмет, отчего феноменологический набросок эстетической идеи становится не менее ценным. Феноменологически прочитанную эстетическую возможность Марион обнаруживает в непредсказуемом, несоизмеримом явлении (от события и иконы до откровения), которое встречается с самим собой в акте, когда рецептивно испытывают глубинную структуру данности, из которой оно проистекает, и основывается на феноменоменальности созерцания. Его иллюстрацией могут служить описания эстетических феноменов, например, описания полотен кубистов, построенные на превосходстве феноменов видения, моментально схватываемого в созерцании, над совокупностью набросков и проекций. Кубист «просто купается в этом бесконечном беге не поддающихся сложению взрывов видимого – потому что видимое взрывается, если допустить его в явление, подобно волне, рассыпающейся фонтаном разноцветных капель, различных по размеру и траектории. Кубист радикальнее импрессиониста, который пытается передать на картине ровно то, что он испытывает; кубист стремится – и иногда это ему удается – дать явиться тому, что в действительности он видеть не может, он упрямо пытается придать этому хотя бы наималейшую возможность стать видимым» ^{[38, c. 84]}.

В эстетике и в искусствознании мысль о цвете следовало бы категориально разработать и показать, как создается цветовой универсум искусства, как цвет живописно «проектирует» наше созерцание, действуя, как подчеркивал В. В. Кандинский, даже трансцендентно, «увлекая человека в бесконечность», каким образом составляются художественные словари цветов и комментарии к ним (так, Анри Матисс рассматривает собственные произведения, в которых, по Л. Вокселю, устраивается оргия цветов, как экспликацию способа переживания тех или иных предметов), устанавливаются корреляции между цветом и изображенным на картине предметным действием.

Рассматривая глубинные операции сознания (внимание, например), М. Мерло-Понти в своей феноменологии аффективности стремится постигнуть не только, как он видит цвет, но и как сам цвет смотрит на него. Наибольшее внимание философ уделяет анализу философской картины цвета в живописи, подчеркивая, что никакие действия с последовательностью цветов в спектре не являются той тайной силой, которая направляет движение руки художника. Передавая способ воздействия предметов на наше зрение, Сезанн, полагал философ, изображает, как рождается впечатление от них в данный момент, показывая значение световых эффектов и творческого профилирования цвета, его градаций для выявления связи между их формами. Отождествляя рисунок и цвет, он прорисовывает первозданный мир через наложение цветов, которое вписывается в изображение того, что существует, а это есть для него способ решения некой бесконечной задачи. Чтобы передать эти эффекты, он определенные оттенки заменяет основными цветами спектра, учитывая разницу между двумя цветовыми пятнами, что способствует изменению естественного локального цвета предмета. А это подводит к тому, что у рассматривающего картину возникает впечатление, производимое дополнительными цветами, они заставляют цвет пульсировать, мерцать, из-за чего изображаемый предмет как бы растворяется. Сезанн отказывается, продолжает Мерло-Понти, «от разложения тонов и заменяет его смешиванием составляющих, получая палитру цвета различной интенсивности, использует вариации цвета, которые соответствуют форме предмета и степени его освещенности. И если иногда у Сезанна четкие контуры предмета пропадают, а цвет превалирует над рисунком, он, безусловно, вкладывает в это иной, нежели импрессионисты, смысл. Предмет Сезанна не затерян, покрытый бликами, в своем сопряжении с воздухом и другими предметами. Он как бы глухо светится изнутри, свет идет из него, что создает впечатление основательности, материальности. При этом Сезанн не отказывается от приемов, заставляющих мерцать теплые тона, он добивается этого эффекта, используя синий цвет» ^{[38, с. 104-105]}. Сама художественная топология цветовосприятия у Сезанна, вся его живопись, считает М. Мерло-Понти, выявляет происхождение таких истоков, где уже не берет свое начало человек. Эстетическая же позиция в целом не сводится к такой установке, а, напротив, сопряжена с признанием антропологических истоков, и когда мы занимаем ее, то в таком случае интуитивно-воображаемо схватываем каждый акт восприятия цвета как постановку, обожая ее неотъемлемый подтекст, ее семантику.

Напряжение структур феноменальности восприятия пытается воспроизвести так называемая новая феноменология, стремящаяся к схематизациям естественных наук, критика которых возрождает изначальный феноменологический импульс – «назад к самим вещам». Изменение этого мощного импульса дает о себе знать и в установках феноменологической эстетики. Представление об огромном диапазоне феноменологической эстетики можно составить по схеме недавно изданного справочника по этой субдисциплине ^[39], в формирование которой за более чем столетний период внесли неоценимый вклад многие деятели культуры, по интересным подходам к феноменологии искусства (см., например, 35 - 36]. Вся эта тематика задает и контекст исследований по феноменологии цвета. Метафизически он предстает тут как событие, где цвет встречает себя в цветности. С конструированием современного феноменологического отношения к действительности как более открытой позиции появляются новые возможности опыта работы с цветом, переосмысления красоты колористических данных. Цвет, порожденный фантазией или живописной установкой, может являться, по Гуссерлю, актом жизни в эстетическом сознании. Чисто феноменологически эстетика конституируется в первую очередь в форме решения проблемы мира, к которой Гуссерль обращается вначале через аналитический портал, предоставляющий доступ к природе восприятия. Сам этот портал сознание не может перцепировать изнутри, мы только апостериори можем утверждать, что уже совершился непроанализированный единый акт восприятия, скажем, красного цвета, а потом задавать его аффективное значение через глубину обращение к самому себе, указывать на множество оттенков восприятия красного, появляющееся при преодолении уровней сложности по мере прохождения через этот портал, из-за чего могут поменяться даже размерности цветоощущения. Гуссерль ставит вопрос: «если я говорю «красное есть цвет», то должен ли я при этом различать разные виды цвета и в каждом виде – характерное своеобразие «цвета» как родовой сущности, и затем – имею ли я для сущностной предикации (Prädikation im Wesen) цвета отдельный его момент, который первоначально должен распознаваться как «особый» случай родовой сущности цвета?» ^{[40, S. 581]}. Решение этих и им подобных вопросов лежит не только в чисто логической плоскости, но и в глубинных эстетических программах для теоретического монтажа художественной субъективности: современные феноменологические авторы акцентируют значение цвета в интерпретации смысла конкретных художественных произведений, например, «Il deserto rosso» («Красной пустыни») Микеланджело Антониони, цветовой палитры этой кинокартины. Сам художник давал тонкий анализ событий встречи между технологией съёмки кинематографического изображения и цветовой схемой.

Первый подступ к феномену цвета связан с ноэтико-ноэматическим отношением внешнего согласованного восприятия цвета и особенностями его пространственного расположения, рецептивной работы с пространством, отчерчивающей один цвет от другого; выполняя ее, сознание изменяет первоначальное восприятие цвета, обращая его к возможностям духовного взгляда на цвет. Если исходить из установок Гуссерля, данных во второй книге его работы «Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии», то сам цвет следует описывать в соответствии с «фундаментальным законом духовного мира» («Ideen II» 212, 2-3). В то же время феноменологию интересуют описания цветовосприятия лишь как связанного с определенным опытом, с многоступенчатыми различениями связности cogito и cogitatum, и такое феноменологическое описание образует методологию анализа художественных актов сознания и восприятия произведения искусства. В этом смысле существенное значение имеет гуссерлевская аналитика соотношения фантазии и «дающего» восприятия. Подступая к созерцанию, скажем, гравюры Дюрера, важно структурировать саму смысловую работу по ее восприятию: наряду с нормальным и перцептивным восприятием (с эстетически выстроенными в образе фрагментами в последнем случае), Гуссерль выделяет и прозрение самого образа, вводя тему с вариациями перцептивной нейтральности, поскольку сам образ пребывает в зазоре между сущим и не-сущим, что, как подчеркивает Н. В. Мотрошилова, «справедливо при условии, что мы ведем речь о специфически- эстетическом созерцании, когда действительно отображенное чисто нейтрально воспринимается «просто как образ» ( als “blobes Bild”), и на нем не ставится печать бытия или небытия, бытия возможности или предполагаемого» ^{[41, с. 428]}. Фактически Гуссерль развивает кантовскую тему индифферентности суждения вкуса, его равнодушия к существованию вещи, но в отличие от Канта при обсуждении проблемы эстетического созерцания обращается к новому аспекту самой нейтральности – интенциональности фантазии.

Феноменология характеризует уверенность в созерцании красного, приходящей с ноэзисом, и ноэму, открывающую действительность цветового восприятия с его реальными и ирреальными конституэнтами, со всем гибким смысловым полем, меняющимся от одной ноэмы к другой, которое она пересекает, оказываясь перед колористическим горизонтом, тем самым она обнаруживает соответствующее ей осознаваемое переживание, сенсуальные схемы, сплетения чувственного и рационального способа выразительности сознания. «В ноэме мы имеем… не гилетическую цветовую данность (Datum), а «цветовую перспективу»» ^{[40, S. 617]}. Феноменологическая концепция цвета выявляет несоразмерность его созерцания и понятия о нем, различие между воспринятостью цвета и смыслом его восприятия, а интенциональный коррелят ноэзиса устремляет к усматривающей ясности относительно смысла цвета, к определению фона, из которого вычленяется когитативно воспринятый цвет, что дает возможность совершить его интуитивное разворачивание, выявить направленность «взгляда» чистого я на семантику цвета. Занять такую позицию его оценивания невозможно с помощью естественных наук или психологической экзистенции, связанных с потоком восприятий цвета, которые, если наблюдать их феноменологически, непрерывно переходят друг в друга, образуют цветовую сизигию, громадное многообразие модификаций, синкретизм априорного и апостериорного. Поэтому саму колористику можно представить как раздел науки о трансцендентальной фактичности, в которой цвет будет являться нам как житие события.

Картина цвета – это результат работы и эстетического, художественного сознания, которые панорамируют мир и место человека в нем; в самой апостериорной партитуре цветового восприятия важно, как мы видели, отметить мизансцены смысла со всеми его предикатами. И в феноменологии эстетические значения, относящиеся прежде всего к идее наук о культуре, к ее эйдосу, – это значения, связанные с модальными рамками специфического высказывания, включая и высказывание о красоте цвета, и представление о его погружении в глубины дивной реки восприятия, воспоминания, воображения и других градаций сознания, о различии между тем, как они интендированы и самой их интендированностью, и выявление их едва уловимых переливов и чарующей игры света на ней, а также значения синтеза этих спецификаций, написанных на языке описания интегрального подхода к априорным формам познания, вернее философского познавания, как раз и постигающего всю культуру, синтезирующего эстетические акты субъективности (в современных феноменологических исследованиях вполне обосновано выражается сомнение в сужении ранним Гуссерлем теоретического поля субъективности, в построении им «эпистемологии без субъекта» ^{[42, S. 68]}).

В «Идеях I» Гуссерль обращается к феномену восприятия цвета в связи анализом установок примордиального сознания, понятого не только в смысле его изначальности, но и выполняемых в его пространстве актов универсализации (генерализации, обобщения по родам и видам), отличных от формализации. Демонстрацией такого обобщения можем служить пример с красным цветом: как отмечает в своем комментарии к «Идеям I» А. И. Михайлов, «”красное” есть ”цвет”, в свою очередь ”цвет” есть ”чувственное качество”… На первый взгляд, от ”красного” мы могли бы через ”чувственное качество” добраться до ”сущности”. Однако тот тип обобщения, который совершается при переходе от ”цвета” к чувственному качеству” отличается от того, каким ”сущность” обобщает ”качество”. Последний процесс есть процесс формализации» ^{[43, с. 178]}. Уже на этом примере видно, как непросто выделить эстетические абстракции, позволяющие анализировать опыт восприятия и его логику, а также опыт художественного освоения цвета с позиций философского обобщения.

Такую культурную форму как феноменологическая колористика можно считать образцовой в интеллигибельном и телеологическом смысле, поскольку она ориентирует эйдетическую редукцию (современный феноменолог Э. Орт описывает даже культурные стили как тип редукции), которая избавляет нас от наклонности к тому, чтобы глаз привыкал только к объективному цвету, в направлении к уровню трансцендентальной редукции как способу движения к абсолютности сознания цвета и цветовой ин­туиции; по сути, этот образец превращается в идеал. Саму теорию цвета можно рассматривать как признак чистой культуры, которая, согласно Деррида, есть «идея того, что должно, начиная с первого мгнове­ния ее производства, быть действительным всегда и для всех, поверх каких бы то ни было определенных культур­ных областей. Она есть бесконечная идея, противополож­ная идее конечной, вдохновляющей мировоззрение» ^{[37, с. 61]}. И колористика, и эстетика – две дисциплины, имеющие одну культурную форму, хотя вторая более укоренена в философском поле, в силу чего может выступать методологическим инструментарием для первой. Установки феноменологии культуры и феноменологической эстетики, рожденной в диалоге Гуссерля с представителями интеллектуальных кругов того времени, особенно важны, когда мы судим о колористике с позиций эстетических структур допредикативного знания, анализируем цвет как эстетическую ценность, как проявление ноэматической композиции эстетического сознания. Не менее важна и роль эстетики как феноменологии искусства в экспликации цветовой формы, во многом ориентирующей художественное сознание, мир произведений искусства – мир, по Гуссерлю, идеальных объективностей (современный испанский феноменолог анализирует эстетический объект, символизируемый как чистый аксиологический фрагмент, получивший обрамление, при этом особое внимание уделяется трактовке самой «чистоты», понимаемой в архитектуре как «формальный или структурный элемент визуальности» ^{[44, с. 168]}), она внутренне связана с эйдетической интуицией как предпосылкой творческого процесса, который, например, в китайской философской традиции мыслился даже в качестве основания самого совершенства (начало «созидательного отношения к совершенству»). Цвет и цветы становятся важным локусом феноменологического анализа эстетики ландшафтов, которые мы ценим за их красоту, возвышенность и сокровенный статус.

Трансцендентальная феноменология отыскивает фундаментальные основания концепции первых модусов эстетического сознания (открывая возможность, в том числе и эстетической интерпретации самих феноменов сознания), раскрывая, из чего конструируется эстетическая целостность, связанная с многообразием онтологий, включая и онтологию возможных миров; в то же время ставится вопрос о модальном интенционировании понимания смысла красоты цвета, о рассмотрении трансцендентального становления цветовосприятия, при этом оно тонко структурируется и описывается как проявление специфической активности сознания. Но когда мы смотрим на цвет, значит ли это, что мы обращаемся к самим вещам? Оставаясь в окружении цветов, мы в состоянии или не состоянии строить свое суждение о них или прямо усматривать жизнь цвета? Усложнение проблемы возрастает по мере того, как Гуссерль осуществляет транскрипцию явной естественной установки (а таковая иногда встречается и в эстетике цвета), показывая, что стоит за феноменологической ценностью очевидности и ясности того, что эстетически положено в сознании. Это, во-первых. Во-вторых, необходимо иметь в виду, что им выявляются условия возможности созерцающего цвет субъекта – будь то художник или тот, кто рассматривает его картину, а также ранее неизвестные грани цветовосприятия как процесса развертывания субъективности чувственности. Аналитика этих граней как пропедевтика эстетического суждения способствует пониманию смысла перевоплощения не только художника, но и самого философа, показывая, что он делает в философии, когда живет одухотворенной жизнью, когда становится интеллектуальным устройством для осуществления познавательного и творческого акта, для понимания того, как животворит дух, который, как и Бог, бессмертен. Тем самым эстетика включается в процесс воссоздания когда-то утраченного подобия Творцу в творческом свершении.

Метафизику цвета можно отнести, если воспользоваться терминологией Гуссерля, к метафизике всей духовной жизни. А она строится и посредством своеобразной метафизики цвета, продуманной художником. Если обратиться к истории русского искусства, то нельзя не вспомнить в этой связи цветовой замысел и последовательность его осуществления в иконе Андрея Рублева «Троица», в которой «творением красок» (П. А. Флоренский) передается христианская метафизика. Иконопись как сосредоточенность на событии наступления христианской истины конституирует тождество нетождественного («несходное подобие»), преобразуя, если описывать ее на языке феноменологии, интенцию молитвенного созерцания самой иконы. Характеризуя живописные техники Рублева, исследователь указывает на «глубокую одухотворенность интеллектуальных и одновременно созерцательных, доверительно открытых миру благородных образов, высочайшее качество исполнения, проявляющее в ритмическом совершенстве композиций, богословской осмысленности живописных приемов, изысканности цветовой гаммы драгоценных, сияющих красок, гармонии плавных, упругих линий безупречного рисунка, соединенного с пластично трактованными крупными формами, а также не имеющее аналогий особое, чисто рублевское сочетание – портретности образов и их идеальной обобщенности, типичности» ^{[45, c. 221-222]}. Светозарный цвет – уникальная сторона метафизического обобщения, построенного иконописцем. К сожалению, в современной отечественной литературе можно встретить упрощенные представления о мастерстве создавать религиозные образы, связывающие его с релятивным словарем языка иконографии и перечеркивающие ее изобразительное поле. Релятивизм – замечательный принцип, но он, как подчеркивал Гуссерль, никогда не сможет стать «последним словом научного познания». Чтобы разобраться, какие аргументы приводятся в пользу такого поверхностного подхода, нам придется сделать небольшое отступление.

Обоснование такой точки зрения производится в некоторых работах с помощью интерпретации самого образа как отпечатка телесного воздействия у Спинозы. Причем такая аргументация строится посредством указания на фрагмент из «Этики» Спинозы, вырванный из всего контекста его гносеологического и эстетического анализа понятия образа (кстати, Спиноза построил эстетическую концепцию, которая почему-то игнорируется даже в самых фундаментальных трудах по истории эстетической мысли; а ведь многое в его концептуальной архитектонике будет определять интеллектуальный аппарат немецкой классической эстетики).

Разработанное в рамках натуралистического пантеизма понятие образа достаточно сложно и неоднозначно: ведь душа, согласно Спинозе, при определенных условиях структурирует сущность разума, заключающего в себе способность к укрощению страстей. Поэтому «мудрый как таковой едва ли подвергнется какому-либо душевному волнению; познавая с некоторой вечной необходимостью себя самого, Бога и вещи, он никогда не прекращает своего существования, но всегда обладает истинным душевным удовлетворением. Если же путь, который… ведет к этому и кажется весьма трудным, однако все же его можно найти. Да он и должен быть трудным, ибо его так редко находят. В самом деле, если бы спасение было у всех под руками и могло бы быть найдено без особенного труда, то как же могли бы почти все пренебрегать им? Но все прекрасное так же трудно, как и редко» ^{[46, c. 478]}. Столь редким образом абсолютной красоты как раз и предстает рублевская «Троица».

Далее, поскольку сама душа есть атрибут Бога, то она может разносторонне мыслить предмет, отблеск которого каким-то способом падает на человеческое тело, порождая модусы воздействия на него, в силу чего в нем не только вызывается образ (или идея как модус мышления) этого предмета, тех или иных вещей (rerum imagines, которые для Спинозы есть не что иное, как разновидность трансцендентальных терминов), но и порождается восприятие идеи состояний самого тела. Существует не только определенная пропорция между воображением предметов (правда, цвет душа воображать не в силах) и их образами в теле души, но и идентичность между порядком и связью образов вещей и порядком и связью самих вещей. И чем большее число вещей репрезентирует образ, тем сильнее он владеет душой. Помимо самих образов вещей – настоящих, прошлых, будущих или сомнительных, подвигающих душу к состояниям воображения, Спиноза описывает также образы сотворенных вещей, ясно и отчетливо познаваемых вещей, общие образы, универсальные образы, образы удовольствия как формы движения к большему совершенству. Тем самым задается многообразие процедур мыслительного схватывания и созерцания самого предмета. Как видим, категория образа вписывается в структуру мыслительного, а не просто телесного процесса.

Монистический параллелизм Спинозы задает понимание природы взаимодействия телесного и духовного в человеке. Философ хотя и исходит из признания интеллектуальной формы христианского вероучения, но такое начало все же ограничивает постижение духовных ликов в новозаветной религии, изображение которых дается не только через синтез их рационального содержания. Но даже в этих рамках философ обращается к неким изменчивым, даже трепетным состояниям человеческого сознания, когда осмысливает образ сам по себе. Ведь в систему «образ – вещь» им вносятся ощутимые колебания. Тело наше подвергается со стороны образа прошедшей или будущей вещи, из которого, кстати, возникает и удовольствие, «точно такому же действию, как если бы сама вещь была налицо. Но так как люди, много испытавшие, большею частью колеблются всякий раз, как смотрят на вещь как на будущую или прошедшую, и крайне сомневаются в исходе такой вещи,… то отсюда происходит то, что аффекты, возникающие из подобных образов вещей, не так постоянны и весьма часто нарушаются образами других людей, пока людям не станет известен исход дела» ^{[46, c. 349]}. Если исходить из представлений Спинозы, то сам образ следует понимать как тонкую структуру, через которую предмет повергается в средоточие сознания, ее невозможно редуцировать ни к телесным, ни к гносеологическим, ни к гибким когнитивным, ни к чувственным, ни к рациональным измерениям, и даже ни к четвертому измерению, но все они, тем не менее, образуют как бы его дополнительные измерения; пространство образа – это многомерное пространство, искривления которого возможны даже на региональной границе общения между людьми. Поэтому превращение религиозного образа в чисто телесное формирование, вполне четко артикулируемое в некоторых современных исследованиях, не продумывается даже на уровне допредикативного знания.

Но вернемся к рассмотрению «Троицы» Рублева. С метафизической точки зрения важно прежде всего выявить характерный для Андрея Рублева способ живописного изображения Святой Троицы в мышлении Рублева, культурную форму мышления иконописца. Сама икона – глубинное выражение мировосприятия и миросозерцания Древней Руси. Гуссерль писал, что «каждый народ и народность обладает своим собственным миром, внутри которого все хорошо друг с другом сходятся, будь то мифо-магическим или европейски-рациональным, и все можно прекрасно объяснить. Каждый обладает своей «логикой», а затем, когда она будет выражена в предложениях, и своим Априори» ^{[47, с. 237-238]}. В данном случае эта логика выражена в линиях и красках, и сама рублевская икона есть художественное априори русского сознания. Исследовать ее под этим метафизическим углом зрения - задача не из легких. Нас здесь в первую очередь будут интересовать метафизические аспекты ее цветового решения. В истории русского искусства теме цвета в иконописи посвящено немало работ. Искусствоведческий анализ выявляет найденные художником запредельные колористические значения форм проявления идеи неделимости и неслиянности в «Троице». Паола Волкова указывает на то, что правая фигура охарактеризована травным цветом и лазурью рублевского «голубца», тема которого объединяет и Сына, и Отца, и Духа. Зеленый гиматий на Отце – цвет Им сотворенного мира, цвет «земли», которой написан лик Сына, и киноварь – цвет земли и крови, образ Святого Духа проступает сквозь сочетание «голубого и еще какого-то призрачного, неуловимого цвета, который создает нечто совсем уже бесплотное-бесплотное» ^{[48, c. 312-313]}, некий немыслимый, почти прозрачный цвет, являющийся почти на границе со светом, которую цвет не может преодолеть; он – как бы на границе невидимого и видимого, из-за чего возникает сияние самого цвета. Непостижимый неземной цвет, его образно-символическая семантика в рублевской иконе, рожденной в состоянии «молитвенного изумления» (Исаак Сирин), выражает глубину богословского переживания традиционного библейского сюжета. По сути, «Троица» как форма «умозрения в красках» (Евгений Трубецкой) не только закладывает основания того, что в последующей русской философии будет определено как теургическое искусство, но и начнет пересоздавать весь русский мир. Нас умиляет, как подчеркивал П. А. Флоренский, создатель конкретной метафизики, согласно установкам которой, красота находит свое предельное выражение в религии, в этой иконе не сюжетная линия, не внешняя атрибутика и не историческая канва, «а внезапно сдернутая пред нами завеса ноуменального мира, и нам, в порядке эстетическом, важно не то, какими средствами достиг иконописец этой обнаженности ноуменального и были ли в чьих-либо других руках те же краски и те же приемы, а то, что он воистину передал нам узренное им откровение» («Троице-Сергиева Лавра и Россия» IV). Духовному взору художника, продолжает здесь же Флоренский, открылся Горний мир, к которому ведет «взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер Горних. Вот этот-то неизъяснимый мир, струящийся широким потоком прямо в душу созерцающего от Троицы Рублева, эту ничему в мире не равную лазурь – более небесную, чем само земное небо», составляет творческое содержание иконы, передающее «невыразимую грацию взаимных склонений, эту премирную тишину безглагольности, эту бесконечную друг пред другом покорность». Упоение лучезарным небесным цветом, неуловимые оттенки которого в различных сочетаниях создают неизъяснимое притяжение истинной родины православности, поднимает созерцающего его над всем земным, а в самих переливах этого цвета проступает божественное единство. Цвет мыслится в рублевском изводе как метафизический персонаж – краски не просто наложены после выполнения рисунка композиции на левкасе, они действуют, участвуя в повествовании о времени, которое существовало, по словам Феофила Антиохийского, до создания светил, и было временем образов Троицы. Написанная Рублевым икона – это и молитва цветом, которым цветут ангельские лики, вся она излучает сияние благодати, даруемой и через духовный цвет для усвоения христианского спасения. Созданная в границах древнерусского мира, «Троица» Андрея Рублева сама будет ноуменально творить Русь.