Ар деко и авангард: природа взаимодействия

Добрыднева Анастасия Сергеевна аспирант, философский факультет, кафедра истории и теории мировой культуры, Московский Государственный Университет 119991, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1 Dobrydneva Anastasiia Postgraduate student, the department of History and Theory of World Culture, M. V. Lomonosov Moscow University 119991, Russia, g. Moscow, ul. Leninskie Gory, 1 asdobrya@gmail.com

В 1966 году в Музее декоративного искусства в Париже состоялась выставка, посвященная разнообразным направлениям в искусстве 1920-1930-х годов (Les Année 25: Art Déco, Bauhaus, Stijl, Esprit Nouveau). С тех пор термин «ар деко» стал использоваться при обозначении стиля, проявившего себя в архитектуре, живописи, декоративно-прикладном искусстве, моде целого ряда стран Европы и Америки. Зарубежные исследователи, среди которых Б. Хилльер ^[13], С. Эскритт ^[10], В. Арвас ^[12], отмечали эклектичную природу стиля, аккумулирующего различные направления. Первоначальный перечень источников влияния ограничивался тремя основными: французским кубизмом, «Русскими сезонами» С. П. Дягилева и образами искусства Древнего Египта и американских индейцев. В дальнейшем искусствоведы значительно расширили этот список. По утверждению Т. Г. Малининой, ар деко «удалось занять промежуточное положение между последовательно традиционалистскими и модернистскими, а позднее авангардными, течениями» ^{[1, с. 152]}.

Точкой отсчета и для авангарда, и для ар деко можно считать искусство рубежа XIX-XX веков. На новую художественную культуру сильное влияние оказал последний «большой стиль» - ар нуво или модерн. В нем проявила себя «воля к стилю», тяга к «к восстановлению в правах устойчивой типологии универсальных художественных форм» ^{[8, с. 27]}. Среди вопросов, поставленных модерном, выделяются проблема стиля и его всеобщности, возможности синтеза и обращения к иным культурам, вопросы орнамента и декоративности, преимущества индивидуальной работы и коллективной, ручного труда и машинного. По утверждению В. С. Турчина: «выход из противоречий модерна стал началом нового искусства» ^{[9, с. 53]}.

Вначале появился авангард, развернув свой веер «измов», предложив разные стратегии развития искусства. Мастера авангарда открыто заявляли о своих глобальных планах по изменению мира, и их аргументы, на первый взгляд, выглядели убедительно. Обоснования часто находили выражения в текстах: манифестах, декларациях, программах, инструкциях. Предвосхищая распространение футуризма, Ф. Т. Маринетти опубликовал манифест 1909 года, в 1916 году в Цюрихе придумали дадаизм, а Андре Бретон выпустил программу с принципами сюрреализма в 1924. Их манифесты демонстрировали полную разнонаправленность художественных поисков. Заявления часто носили провокационный характер, эпатировали публику.

Это относится, например, к положениям манифеста под характерным названием «Каталонский антихудожественный манифест». Начинался он со слов: «Не ищите в этом манифесте вежливости. Её не будет». Дальнейшие постулаты делились на две группы: то, что утверждали художники и против чего боролись. «Мы отвергаем полное отсутствие дерзости и смелости, страх перед необычным поступком или словом, боязнь показаться смешным». Манифест был полон оптимизма, энергии и надежды, с которой авторы обращались к «лучшим людям нынешнего искусства» ^{[6, с. 243-244]}. Подобная же свобода вычитывается из манифеста сюрреалистов 1924 года: «Наш сюрреализм вновь открывает природу, изначальные ощущения человека и пытается творить с помощью нового художественного материала» ^{[6, с. 323]}.

Через высказывания кубистов Ж. Брака и П. Пикассо можно уяснить основные принципы их творческого метода. В беседе с Зервосом, директором журнала «Cahiers d’Art», Пикассо критикует современных художников, обвиняя их в эпигонстве: «большинство молодых, вместо того, чтобы критиковать наши поиски и противопоставить себя нам, стараются оживить прошлое. Но перед нами открыт весь мир, всё нужно делать заново, а не повторять сделанное. Зачем цепляться безнадежно за то, что уже выполнило свою роль?» ^{[5, с. 310]}. Концептуальная бескомпромиссность отличала большинство представителей авангарда, их критика распространялась на любые направления, не соответствующие представлениям о современном искусстве. Объектом критики явился в том числе и новый стиль – ар деко.

Интересно, что именно кубизм оказался наиболее очевидным источником вдохновения для ар деко. «Кубистский дом» Дюшан-Вийона - яркий образец, демонстрирующий это влияние. Архитектурный проект был выставлен в рамках секции «Декоративного искусства» на Парижском салоне, состоявшемся в 1912 году. Фасад был создан скульптором Раймондом Дюшан-Вийоном, дизайн интерьера разработал Андре Мар при участии художников-кубистов из «Золотой группы». Размер гипсового фасада составлял 10 на 8 метров, за ним располагались две комнаты: гостиная и спальня. Дизайн обоев, ковров, мебельной обивки, подушек решался в едином стиле. Мар сделал выбор в пользу ярких цветов, стилизованных цветочных узоров. Стены украшались картинами Фернана Леже, Альбера Глеза, Жана Метценже. Особую известность приобрела картина Метценже «Женщина с веером» (1912). Тысячи зрителей посетили Парижский салон 1912 года и успех предопределил дальнейшую выставочную судьбу проекта Дюшан-Вийона: через год после первой демонстрации «Кубистский дом» был выставлен в Нью-Йорке, Чикаго и Бостоне. Проект впервые продемонстрировал возможности кубизма, выходящие за пределы живописи. Это авангардное направление теперь с успехом могло использоваться при оформлении интерьеров. В дальнейшем именно ар деко стал стилем, который адаптировал кубистические приемы к архитектуре, графике, моде, промышленному дизайну. Геометрический орнамент легко поддавался тиражированию, выглядел современно и броско.

В 1919 году Андре Мар совместно с дизайнером Луи Сю основал «Compagnie des Arts Française». В рамках деятельности фирмы они занимались проектированием интерьеров, трактуя свои художественные решения как «серьезные, логические, располагающие, основанные на французской традиции» ^{[4, с. 92]}. В числе их самых известных работ - Большой салон лайнера «Иль де Франс», каюты на корабле «Париж», парфюмерный магазин «Духи Орсе» в Париже, дом модельера Жана Пато. Мебель Сю и Мара тяготела к простым, чистым, четким линиям и ярким цветам. Строгие черты смягчались благодаря декоративным решениям. В творчестве других мастеров интерьера, среди которых Поль Пуаре, Жак-Эмиль Рюльманн, Жан Дюнан, широко использовались упрощенные геометрические мотивы. Основными элементами становились простейшие фигуры (куб, треугольник), зигзагообразные линии, однако они «получали иное звучание, переходя из области эксперимента в сферу активного практического применения» ^{[7, с. 224]}.

В декоративно-прикладном искусстве и живописи ар деко синтезировался опыт и других направлений авангарда. Любовь к ярким краскам, свободной фактуре и плоскостности сближала ар деко с фовизмом, тяготение к движению и технике – с симультанизмом и футуризмом. Представители разных направлений авангарда настаивали на важности интуиции и бессознательного в искусстве. Отбрасывая традицию, они занимались выработкой нового языка культуры. Поиск «первоформ» и «первообразов» сближал авангард и ар деко. В частности, это относилось к высокой оценке искусства «примитива», под которым в XX веке понимали несколько разделов: экзотическое искусство (египетское, персидское), Раннее Возрождение и фольклорное искусство европейских стран. Наивный, детский взгляд воспринимался как наиболее подлинный и правдивый, очищенный от многовековых культурных наслоений.

Рубежным событием во взаимодействии авангарда и ар деко можно считать Международную выставку современных, декоративных и промышленных искусств, состоявшуюся в 1925 году в Париже. Выставка одновременно воплощала авангардную эстетику и отметилась возникновением нового стиля. В 1924 году Ле Корбюзье писал, что «будущая выставка нанесет большой удар по тому, что называется декоративным искусством» ^{[4, с. 20]}.Еще до официального открытия выставки критика уже готова была расставить все по своим местам. А начиная с октября 1925 года число негодующих возросло в разы. Так, Пабло Пикассо – один из лидеров авангардного движения – писал в «письме 1925 года»: «Мои друзья захотели однажды завлечь меня на выставку декоративных искусств, эту чудовищную манифестацию дурного вкуса, не лишенную, однако, некоторого поучительного значения. […] Что за мания вечно вдохновляться творчеством современников!» «Это – не искусство!» ^{[5, с. 303]}.

Подобное неприятие стиля, впервые продемонстрированное широкой публике, очень показательно. Направления критики располагались по нескольким направлениям. Во-первых, исходя из рационалистических позиций. Современное декоративное искусство должно было служить совершенно иным целям, быть функциональным, избегать стилизации и чрезмерного украшательства. Во-вторых, упреки были связаны с констатацией отсутствия непосредственно на выставке публики, которая стала бы «целевой аудиторией» нового искусства. Павильоны «Дом коллекционера» Ж.-Э. Рюльманна, «Французское посольство» М. Дюфрена, «Музей современного искусства» Л. Сю и А. Мара были роскошно оформлены. Среди отделочных материалов преимущественно использовались экзотические породы древесины: палисандр, махагон, эбеновое дерево. Интерьеры отличались меньшей функциональностью и, в основном, воспроизводили формы традиционного французского искусства. Контрастным примером служили три других проекта – «Эспри нуво» Ле Корбюзье, Советский павильон К. Мельникова и «Павильон туризма» Р. Малле-Стивенса. В своих постройках эти архитекторы избегали исторических стилей, стремились к выработке новаторских подходов, которые впоследствии могли стать доступными для большого числа посетителей экспозиции ^[3].

Проблемы отношения к техническому прогрессу и массовому обществу – ключевые пункты сопоставления авангарда и ар деко. Адепты многих авангардных течений выражали восторг перед машиной. Самыми первыми были футуристы, выдвигавшие аргументы, обосновывающие утверждение нового искусства, победившего «искусство музеев». Главное для них – движение вперёд. Первый манифест Филиппо Маринетти 1909 года воспевал красоту гоночной машины, с которой «не сравнится никакая Ника Самофракийская» ^{[6, с. 160]}. Ле Корбюзье высказывался в похожем духе: «Машина, этот современный феномен, производит в мире революцию духа. Она сверкает перед нами своими шайбами, шарами, цилиндрами из полированной стали, вырезанными с такой точностью… которую нам ни разу не являла природа» ^{[2, с. 77]}. Британский историк архитектуры Николас Певзнер выражал мнение, что художник нового времени «должен быть холодным, как сталь и стекло» ^{[11, с. 181]}.

Первая мировая война во многом изменила положение дел. Машина не могла не вызывать опасений, результаты её доминирования и широкого применения были устрашающими. Не только авангарду, но и ар деко, в свою очередь, пришлось столкнуться с очередным противоречием: с одной стороны, необходимостью поддерживать успехи технического прогресса, в связи с невозможностью его прекращения, а с другой, - стремлением определенных кругов дистанцироваться от него. Выход из этого противоречия состоял в необходимости избавления от страха и замены его практическим освоением механизмов через их эстетическое преломление и художественное использование. В изобразительном искусстве ар деко отчетливо видно «человеческое измерение», которое выступало в качестве гармонизирующего момента. Пример разрешения проблемы обнаруживается в творчестве Фернана Леже. Он развивал идею «эмоционального кубизма», т.е. направления, синтезирующего формы, навеянные машинной эпохой, и реальным, человеческим миром с его чувственностью и эмоциональностью. Ряд мастеров (Андре Фавори, Ив Аликс, Жюль Фландрен, Поль и Андре Вера) пытались включать механизмы в классическую структуру картин, романтизируя искусство прошлого. Таким образом, ар деко нашёл выход в обращении к традиции.

По отношению к массовому обществу авангард и ар деко были, на первый взгляд, единодушны. Демократизм провозглашался в качестве основного принципа и тем, и другим направлением. Однако взгляды на сам демократизм, на то, как его осуществлять, оказались разными. Мастера авангарда стремились уйти от элитарных концепций. Их манифесты провозглашали тотальность и всеохватность искусства, начинались с местоимения «мы». Обратная связь с обществом предполагалась и была важна, его хотели образовывать и убеждать. Однако быть «нормальным» авангард никак не стремился, равно как упрощать и подстраивать язык своего искусства под массовые вкусы. Идеи авангарда были слишком интеллектуальны, он был обречен на непонимание. По выражению В.С. Турчина: «его могли понимать только сами создатели, да и в этом полной уверенности нет» ^{[9, с. 4]}.

Что касается ар деко, то он получил огромное распространение и социальную базу практически с первых шагов своего развития. Он был призван создавать произведения в интересах своей аудитории, отвечать на её запросы, подстраиваться под её уровень восприятия. Ар деко служил в некотором смысле «энциклопедией» всего искусства, через него обыкновенный «человек массы» обрел способность различать стили, выявлять понравившееся. Однако каким образом новый потребитель мог приобретать произведения, ведь ар деко, как известно, был стилем роскоши? И в этом случае ар деко избрал путь компромисса. Работы мастеров, действительно, были дороги, но серийное, массовое производство делало возможным их копирование и тиражирование в виде дешевых экземпляров. Кроме того, в стиле ар деко строились здания общественного назначения, кинотеатры, небоскребы, павильоны международных выставок, а также интерьеры вокзалов, поездов и пароходов. Ар деко искал своего зрителя и успешно находил его.

Сложность в сопоставлении ар деко с авангардом состоит отчасти в двойственной и противоречивой природе первого. Ар деко сформировался как явление, которое, как отмечает А. Петухов, «в равной степени характеризует избыточный декоративизм и пуристический минимализм, внимание к традиции и восторг перед динамизмом современной жизни, изучение национальных культур и космополитический интернационализм, меланхолическая задумчивость и экзальтированность, уникальные произведения и общедоступные массовые товары» ^{[7, с. 7]}.

С самого начала ар деко стремился к компромиссу, к сглаживанию острых углов. Оборотной стороной позитивных жизненных изменений и модернизации была неспособность современного человека быстро приобретать навык ориентироваться в этом мире, его потерянность. Мир стал хрупок и неустойчив, коренные изменения приводили к «одержимости модой, с одной стороны, а с другой […] внушали им (людям) идеалы несколько нервозного консерватизма» ^{[7, с. 176]}. В отличие от авангарда, ар деко не призывал к борьбе против чего-либо, не требовал соответствия новой эпохе, избегал радикализма. Он по мере сил подстраивал окружающий мир под человека, «снижал» накал страстей. Так, стилистическая система ар деко, обрабатывая всевозможные культурные пласты, трансформировала «высокое» искусство в коммерчески-потребительское, монументально-значительное – в ироническое, традиционное – в ультрасовременное. Это был выход из противоречия, заданного самой эпохой.

По этой причине, работая, к примеру, с элементами кубизма, ар деко заменял их жесткость и замкнутость чисто формальными находками, а его интерес к национальному искусству оборачивался открытостью стиля к всевозможным взаимодействиям. То же самое происходило при контактах с фовизмом, пуризмом, сюрреализмом. Часто, используя как основу какое-либо направление, ар деко менял не только смысловое наполнение формы или мотива на противоположное, но также и саму художественно-эстетическую доктрину.

Событийная, историческая, социальная, художественная среда сама по себе порождала возможность диалога, всестороннего обмена в сфере искусства. В такой среде появился авангард, в ней же развился ар деко.