Г.Р. Державин на подступах к диалогизму: на материале ранней лирики

Килинг Татьяна Викторовна аспирант, кафедра филологического образования и журналистики, Сургутский государственный педагогический университет 628417, Россия, Ханты-Мансийский автономный округ, г. Сургут, ул. 50 Лет Влксм, 10, оф. 2 Kiling Tatiana Viktorovna Postgraduate student, the department of Philological Education and Journalism, Surgut State University 628417, Russia, Khanty-Mansiiskii avtonomnyi okrug, g. Surgut, ul. 50 Let Vlksm, 10, of. 2 kilingtv@mail.ru Другие публикации этого автора

Одной из самых актуальных и полемичных проблем в современном литературоведении можно считать проблему диалога, основополагающую роль в изучении которой сыграли труды М. М. Бахтина. Понимание диалога М. М. Бахтиным многоаспектно: диалог как форма речи с характерными свойствами (адресованность, экспрессия и т.д.), диалог как универсальная форма выражения авторского сознанияв художественном произведении, и шире диалог как инструмент анализа словесного творчества. Идеи М. М. Бахтина позволяют исследовать феномен диалога в его многоаспектности. Сегодня проблема диалога наиболее полно изучена применительно к эпическим и драматическим произведениям. При этом все больший интерес у исследователей вызывает диалоговое начало лирических произведений: категория адресации ^{[6, 9]}, различные формы и видообразования диалогичности в лирике ^{[10, 16, 17]} и т.д. Преимущественно исследуются лирические произведения, начиная с первой трети XIX века и заканчивая рубежом XX-XXI (творчеством И. Бродского).

Количество исследований, посвященных изучению диалога в лирике предшествующей эпохи (XVIII век), незначительно. Среди появившихся в последнее время работ, в которых исследователи обращаются к анализу диалогизма в лирике XVIII века и в частности в творчестве Г. Р. Державина, можно выделить несколько: статьи Т. В. Бердниковой ^{[3, 4]} и Д. В. Ларковича ^[13]. При этом Т. В. Бердникова опирается на лингвистический подход к изучению диалога, в центре ее внимания находятся фактор адресации, изменение функционирования обращения в поэтическом тексте XVIII века и стилистические особенности индивидуального языка поэта, в данном случае, Г. Р. Державина. По мнению Т. В. Бердниковой, в поэзии XVIII века начинается движение к диалогичности и оно особенно ярко проявляется в изменении функции обращения с формально композиционной (обращение играет роль зачина текста), что было характерно для поэзии раннего классицизма, на собственно коммуникативную, при этом исследователь указывает и на жанровую обусловленность развития диалога ^[3]. В статье Д. В. Ларковича диалогические интенции державинской лирики рассматриваются с позиций «субъект-субъектных» отношений и также в тесной взаимосвязи с жанровыми особенностями оды и послания. Нужно отметить, что исследователи обращаются к наиболее известным произведениям, созданным Г. Р. Державиным после 1779 года.

В данной работе в центре внимания лирические произведения Г. Р. Державина, созданные в 1760–1770-е годы, в период ученичества ^{[7, с. 185]}, и опубликованные в академическом издании Я. К. Грота (I и III тома). Главная задача – определение пути формирования диалогичности в ранней лирике Г. Р. Державина на примере жанра оды, для чего следует выявить особенности адресации и субъектной структуры лирического «я», в которой изначально заложен диалогический потенциал ^[5].

Общий объем опубликованных произведений Г. Р. Державина, относящихся к 1760–1770-м годам, сравнительно невелик, преимущественно состоит из «мелких стихотворений»: надписи к памятникам, портретам и т.п. «Большие» тексты составляют неоднородную в жанровом отношении группу: преобладают оды, на втором месте по частотности – жанр послания (эпистолы), дальше – эпиграммы, единично представлены элегия, молитва, эпитафия. (В рамках статьи не рассматриваются лирические произведения, созданные в указанный период, но позднее переработанные и включенные Г. Р. Державиным в «Анакреонтические песни» 1804 года (подробнее см. ^{[11, с. 296–378]}).)

Как отмечают исследователи, в этот период поэт осваивает «высокие образцы», которые были представлены в творческой практике М. В. Ломоносова, А. П. Сумарокова: «Он старался воспроизвести то, что находил у старших поэтов, объявленных образцовыми; при этом он, по-видимому, воспринимал их в одной плоскости, как равноценных мастеров различных жанров…» ^{[7, с. 185]}. Г. А. Гуковский, отмечая, какое влияние оказал каждый из наиболее ярких представителей противоположных поэтических школ на Г. Р. Державина, обращает внимание на приемы, характерные для каждой из осваиваемых поэтом традиций: композиция торжественной оды – от М. В. Ломоносова, употребление славянизмов – от В. П. Петрова (продолжателя ломоносовской школы), «беззастенчивость словаря», сатирические темы и поэтический синтаксис – от А. П. Сумарокова и представителей его школы ^{[7, с. 196–198]}. При этом исследователь замечает, что «уже в это ученическое время среди чужого пробиваются у Державина первые ростки нового, своего» ^{[7, с. 192]}. Г. Н. Ионин, восстанавливая творческую историю сборника «Анакреонтические песни», полемизирует с Г. А. Гуковским и выдвигает предположение, что «молодой поэт в своих еще ученических песнях был более самостоятелен и кое в чем опережал учителей» ^{[11, с. 305]}.

Одной из самых ранних из опубликованных Я. К. Гротом од Г. Р. Державина является «Ода Екатерине II»(1767), которая представляет собой торжественную оду в «ломоносовском» духе ^{[8, с. 241-245]}. В первой строфе лирический субъект риторически адресуется к «истине святой» с просьбой о вдохновении в него сил, именно в этом вопрошании проявляется лирическое «я», осознающее недостаточность поэтического дарования:

Вдохни, о истина святая!

Свои мне силы с высоты;

Мне, глас мой к пенью напрягая,

Споборницей да будешь ты!

Тебе вослед идти я тщуся,

Тобой одною украшуся!

Я слабость духа признаваю,

Чтоб лирным тоном мне греметь;

Я Муз с Парнаса не сзываю,

С тобой одной хочу я петь. ^{[8, с. 241]}

В основной части оды появляется другой адресат – Екатерина II, к которой в тексте лирический субъект обращается «монархиня», «о мать Екатерина», «мать», «мать народа», «богиня», «Премудра наших дней богиня!», «Тишайша матерь, героиня!». Все обращения напрямую связаны с темой оды – восторгом - и ключевой жанровой характеристикой – восхвалением, воспеванием адресата. На протяжении всей оды лирическое «я», обращаясь к императрице, выражает не только собственное, индивидуальное мнение, но и ощущение лирического «мы». Этот принцип заявлен прямо:

А я, что Россы ощущают,

Лишь то моим пою стихом. ^{[8, с. 242]}

Лирический субъект постоянно подчеркивает дистанцию между собой и адресатом, который «мыслится как носитель высочайших общественно значимых качеств, стоящий неизмеримо выше авторского “я”», что характерно именно для одической традиции Ломоносова ^{[9, с. 100]}. Общее мнение, мнение лирического «мы», выражается разными способами: посредством косвенной речи передается обобщенный смысл всех разговоров «по селам, градам», затем включается прямая речь от лица «толпы людей», конкретизирующая мысль предыдущих строк. Но наивысшей точки восхваление достигает в словах лирического «я», продолжающего общую идею величия Екатерины II и в этом сливающегося с «мы» (постоянно перемежаются местоимения «я»/ «мне» с формами «мы»/«нами»/ «наш»). Здесь наблюдается отмеченное Е. В. Дмитриевым явление: «…не герой-адресат со всеми его индивидуальными особенностями диктует пафос и структуру оды, а наоборот: жанр задает тональный регистр изображения объекта» ^{[9, с.100]}.

Несколько иную картину можно увидеть в незавершенной торжественной оде «Fragmentum»(1772), созданной Г. Р. Державиным, по примечанию Я. К. Грота, в связи с успехами «Русских в первую турецкую войну» ^{[8, с. 256]}. Дистанция между адресатом-Екатериной II и адресантом сохраняется, как и в оде 1767 года. Обращение «богиня» не организует композицию текста так же, как и риторическое обращение к Музе, которое изменило место нахождения: оно осталось в первой строфе, но перемещено ближе к завершению десятистишия, в седьмой стих. В конце первой строфы адресат именуется прямо – Екатерина.

В тех немногих строфах, что опубликованы Я. К. Гротом, можно увидеть, что лирический субъект уже стремится индивидуализироваться: он не сливается с «мы», в тексте употребляются только формы «мое», «моя», «мной», «мне» и «зрю». Есть только одна точка зрения – лирического субъекта, осмысляющего себя не просто поэтом, связанным «с именем своего великого предшественника» Ломоносова ^{[12, с. 18]}, но провидцем:

Уж зрю грядущий сон очам!

Там пал лавровый лес к стопам,

Там твердь благоухает смирны:

Весь свет потомства плеску мал;

Сошлись властители всемирны

Дивиться той, Магмет кем пал. ^{[8, с. 257]}

В торжественной оде 1773 года «На бракосочетание Великаго Князя Павла Петровича с Наталиею Алексеевною» лирический субъект обретает уже большую самостоятельность, индивидуальность – его «я» не сливается с присутствующим лирическим «мы», хотя их мнения и совпадают. При этом лирическое «я» намеренно дистанцируется от «мы», подчеркивая свою проницательность:

Луна и солнце по деннице

Коль шли бы вдруг верху небес,

Мы были б меньше удивленны,

Чем наши души восхищены

Сияньем днесь Россий богов!

Краса красу тут предваряет,

Восторг все сердце наполняет,

Уста не изрекают слов!

В безмолвном, висящем, священном,

Палящем внутрь меня огне,

В мечтаньи сладком, изступленном,

Небес се дверь разверзлась мне!

Живущих гласы не пронзают,

Ни молньи в слух мой не дерзают,

Ни понт, ни вихрь, ни лес шуметь;

Разбросаны сияньем мраки,

Притуплены существ всех зраки:

Я зрю, нельзя что смертну зреть! ^{[8, с. 261]}

Картина, наблюдаемая лирическим «я», представляет собой драматургический диалог Екатерины-России, изображенной аллегорически как «жена, Орлом взнесенна // Седми обширных вверх морей» ^{[8, с. 262]}, и Бога, причем реплики персонажей неравнозначны по объему. Речь России определяется в тексте оды как молитва-благодарность Творцу о благословении брака «младого героя» Павла, что характерно для жанра эпиталамы (подробнее см. ^{[14, с. 27]}). Краткая реплика-ответ Творца завершает сцену, чувство утешения, вызванное словами Создателя у лирического «мы», становится переходом к следующей панегирической части, воссоздающей картину собственно бракосочетания и отражающей гиперболический восторг не только людей, но природы и мира. Эта картина дана от лица единого в порыве восторга лирического «я» и лирического «мы».

Начиная с 16 строфы лирическое «я» вновь отделяется от лирического «мы», а в строфах 17-21 при описании «селенья любви» меняется речевая интонация: «высокий речевой тон и торжественная одическая декларативность уступают здесь место умиротворенной созерцательности и настроению благоговейного любования» ^{[12, с. 19]}. И в этом идиллическом пространстве персонифицированный образ Любви (строфа 22) также обладает индивидуальной речевой манерой, отраженной в синтаксисе: один период, без восклицательных предложений, больших пауз, обозначенных многоточиями, создает мягкость и плавность, что полностью соответствует функции этого персонажа в тексте – благословению молодых супругов.

В последней строфе лирическое «я» впервые обращается к монархине, чтобы подчеркнуть дистанцию между собой и эксплицитным адресатом и опосредованно напомнить, что имплицитный адресат этой оды – «младые супруги» Павел Петрович и Наталия Алексеевна.

Таким образом, уже к 1774 году Г. Р. Державин осваивает коммуникативную функцию обращения, сложившуюся в предшествующей одической традиции. Сохраняя значительную дистанцию между высочайшим адресатом и лирическим «я», лирический субъект торжественных од Державина постепенно индивидуализируется, отделяется от некоего собирательного адресанта, что демонстрирует процесс развития авторского сознания Державина в ранний период его творческой деятельности ^{[12, с. 21]}.

Следующим шагом Г. Р. Державина к поиску нового слова исследователи считают четыре оригинальные оды, опубликованные в 1775 году в составе сборника «Оды, переведенные и сочиненные при горе Читагалае» ^{[1; 2, с. 317; 12, с. 21-26; 15, с. 81-83]}. Примечательно, что Н. Ю. Алексеева, изучая значение этого сборника в процессе становления державинской оды, в статье «Державинские оды 1775 года (К вопросу о реформе оды)» (1993г.) приходит к выводу, что важную роль в этом процессе играют первые две оригинальные оды сборника, а в монографии «Русская ода: Развитие одической формы в XVII–XVIII веках» (2005г.) наиболее значимой считает уже последнюю, четвертую, оду ^{[2, с. 317]}.

Первые две оригинальные оды «Ода на великость» и «Ода на знатность» демонстрируют продолжающийся процесс индивидуализации лирического «я». Обращены оба текста к собирательным адресатам. Так, в «Оде на великость» адресат постепенно конкретизируется, но не персонифицируется: «страны вселенныя» (2 строфа) – «народы!» и «цари!» (3 строфа) – «все земны владыки и все державныя главы» (13 строфа). Адресация к собирательному, обобщенному образу «другого правителя» становится имплицитной адресацией к царствующей монархине и выступает «как приглашение осмыслить природу “великости”, под которой поэт понимает силу человеческого духа» ^{[12, с.23]}. Риторическое обращение к «великости» становится не просто зачином, как в предыдущих одах риторическое обращение к Музе, это обращение становится способом характеристики пока не эксплицитного адресата, а отвлеченного понятия, и формулы Державин использует готовые: «дщерь мудрости, душа богов» (1 строфа), «небесный дар, краса веков», «великость лучезарна» (11 строфа).

В «Оде на знатность» собирательный адресат меняется – это вельможи, представители знатных родов, в чей адрес звучит гневная инвектива от лица лирического «я». Таким образом, происходит сокращение дистанции между собирательным адресатом-вельможей и адресантом, выражается это посредством употребления местоимения «ты» и презрительного обращения («болван»). При этом в оде изображается и идеал знатности:

Я князь, коль мой сияет дух;

Владелец, коль страстьми владею;

Болярин, коль за всех болею

И всем усерден для услуг. ^{[8, с. 297]}

Тем самым, можно считать, что создаются предпосылки появления характерного для зрелого творчества Державина эффекта «двойной – контрапунктной – адресации, связанной не только с обличительным и с поучительным пафосом, но и с одическим пафосом воспевания идеала» ^{[9, с. 88]}.

В «Оде на смерть генерал-аншефа Бибикова» наблюдается редкий случай значительного сокращения дистанции между воспеваемым адресатом и лирическим «я»: во всех строфах оды к адресату обращаются только при помощи форм местоимения «ты» и фамилии. При этом лирическое «я» подчеркивает свое личное отношение к эксплицитному адресату траурной оды, противопоставляя декларативно заявленному мнению «других» (строфа 4). Образ адресата создается не только путем перечисления воинских заслуг Бибикова, но и с помощью автохарактеристики, звучащей в последних словах умирающего, описания горестных последствий для сражавшихся с Пугачевым, реплики «всех вождей света». Нужно отметить, что «Ода на смерть генерал-аншефа Бибикова» - единственная из сборника – была переработана Державиным в 1790-е гг. и опубликована в собрании сочинений 1808г. При сопоставлении двух вариантов оды можно увидеть, что Державин в варианте 1790-х гг. уточняет количество речевых субъектов, четче выделяет границы их реплик при помощи кавычек и вводит в структуру оды в качестве концовки эпитафию. Примечательно в первом варианте оды уже само обилие речевых субъектов, не характерное для других произведений Державина раннего периода, но «речь здесь еще не идет о стилевой полифонии говорящих, обеспечивающих множественность точек зрения» ^{[12, с.78]}.

В торжественной «Оде на день рождения Ея Величества, сочиненной во время войны и бунта 1774 года», завершающей сборник «Читагалайских од», дистанция между эксплицитным адресатом и адресантом восстанавливается. При этом лирический субъект в соответствии с традицией ломоносовской торжественной оды произносит восхваление не от себя лично, а от некоего собирательного адресанта, лирического «мы» ^{[9, с. 99]}. Внешне ода монологична: нет диалогических структур, нет реплик других речевых субъектов. Но при этом именно в этой оде впервые готовое ломоносовское слово осмысляется как «чужое»:

На зданья зданья все мемфиски

Тебе поставим в обелиски, —

Благодаренья мал то знак:

Носили горы исполины,

А человека, взяв из глины,

Один лишь Бог соделал так. ^{[8, с. 305]}

Впервые это явление заметила Н. Ю. Алексеева: «”Исполин” — ломоносовское слово, использованное и Петровым.<…> Державинская рифма глины — из другого семантического ряда, в одах Ломоносова и Петрова она была бы невозможной. И сразу вместе с рифмой зазвучала в ряду звучных ломоносовских слов и образов тема бренности человеческой жизни» ^{[2, с. 318]}. В этой же оде в 13 строфе ломоносовский эпитет «жирных» в сочетании с существительным «туч» создает совершенно новый по изобразительности, уже державинский образ ^[2].

Таким образом, в ранней лирике Г. Р. Державина в процессе освоения жанрового канона торжественной оды происходит постепенное разграничение обобщенного одического адресанта и лирического «я», к тому же освоение коммуникативной функции обращения приводит к сокращению или сохранению одической дистанции между адресатом и адресантом, при этом установление размера дистанции обуславливается личностью адресата и отношением к нему адресанта. Включение в текст оды диалогических структур становится показателем наличия разных речевых субъектов, что можно расценивать как первые попытки проявления «другого» сознания, до конца от лирического «я» не отграниченного. И наконец кумуляция готовых слов позволяет Державину сделать качественно новый шаг на пути не только обретения своего собственного слова, но и реформирования жанрового канона оды. Таким образом, уже в период раннего творчества Державин сначала интуитивно, а затем – сознательно и целенаправленно знаменовал наступление эпохи диалогизма в русской лирической поэзии.