Репрезентация реальности в киноискусстве: философско-культурологический аспект

Климов Ярослав Игоревич аспирант, кафедра культурологии, Рязанский Государственный Университет имени С.А. Есенина 390000, Россия, Рязанская область, г. Рязань, ул. Свободы, 46 Klimov Yaroslav Postgraduate student, Department of Cultural Studies, Ryazan State University named after S.A. Yesenin 390000, Russia, Ryazanskaya oblast', g. Ryazan', ul. Svobody, 46 kyai@mail.ru

Киноискусство как новое направление в искусстве появилось в на рубеже XIX и XX веков. Изначально никто не мог предположить, во что может превратиться синематограф. Братья Люмьер считали своё детище не более, чем развлечением на полгода-год для публики. Однако дальнейшее развитие этой области искусства показало его значимость, а также возможность влияния на людей посредством той или иной кинопродукции. Именно в ХХ веке кино получит массовое распространение, пройдёт сложный путь как в технологическом плане, так и в общественном восприятии.

Кинематограф, как и любой другой вид искусства, позволяет зрителю создать определённый мир, в котором происходит действие. При чём фильм является некоторой компиляцией: литературы -текстовой основы, запечатлевающей на носитель игру актёров и музыки, которая подчёркивает те или иные важные моменты в фильме. В дальнейшем технологии продвинулись вперёд: фильмы стали озвучивать, они стали цветными, а сегодня зритель может наблюдать такие эффекты, какие только возможны. Всё ограничивается только замыслом режиссёра. Но даже в этом случае зритель видит произведение через призму чьего-то видения, то есть именно режиссёр воспроизводит на экране своё видение картины.

Репрезентация – в обычном понимании, это представление того или иного объекта, идеи через систему образов, символов, знаков. «Репрезентация относится к функциональной составляющей представления, она заботится о том, чтобы перевести в область чувственного опыта некое содержание, и для этого ей требуется посредник» ^[1]. Чтобы донести конечную идею до зрителей, реальность в кинематографе проходит большой путь трансформации.

Создатели фильма явно не демонстрируют реальность, так как зритель не сразу может понять замысел, поэтому её трансформируют через специальные знаки-символы, которые должны помочь передать нужную идею.

Кино является самым эффективным средством донесения идей до масс. При чём если раньше фильмы несли идеологическую нагрузку, то сегодня кино, способствует созданию массовой культуры, которая понятна и доступна каждому. И интерес к этому виду искусства только растёт.

Так, многие философы и культурологи исследуют проблематику кино, в особенности вопросы изображения реальности в кино. Например, А. Бергсон в теории длительности утверждал, что длительность – это сама жизнь и равна понятию «реальность». При этом понимание длительности он связывал с инстинктом и интеллектом ^{[2, С.167]}.

У данной теории имеется изъян, по мнению Бергсона: «Интеллект мыслит живое мертвым и изменчивое законченным» ^{[2, С. 174]}. А именно инстинкт уже обладает знаниями о жизни, что делает невозможным его использование в познании длительности, а интеллект, обладая определённым инструментарием, то есть рядом средств познания действительности, не может познать её, так как он лишь останавливает длительность.

Таким образом, всеобъемлющую длительность нельзя познать интеллектом, так как его функция – продуцирование идей.

Одним из главных исследователей теории кинематографа принято считать французского кинокритика Андре Базена. Он оказал большое влияние на теорию европейского кино. В своих взглядах на развитие киноискусства он отстаивал позицию «чистого кино». И в то же время критиковал использование «монтажа» в кинематографе.

Для него кино – это изображение материального опыта бытия-в-мире, то есть непосредственная передача изображения реальности, без какой-либо культурной обработки.

По мнению Базена, все виды искусств стремились к иллюзорному представлению реальности, её более точной копии. Главную цель искусства он определял так: оно должно воспроизводить и транслировать реальность так «как-она-есть».

Он утверждал, что искусство изначально стремилось изображать реальность, то есть в течение долго времени человечество пыталось «запечатлеть в искусстве поверхность мира». ^{[3, С. 45]} Далее Базен выводит концепцию «комплекса мумии», когда человечество, пытаясь остановить время, запечатлевает его в виде изображения, иначе говоря, это такой момент реальности, который не представляет интереса для людей, пока не будет зафиксирован в искусстве.

Поэтому он считал кинематограф наиболее точным способом передачи реальной жизни. И далее он раскрывает два понятия: «кинематограф образа» и «кинематограф реальности».

«Кинематограф образа» им определялся так: «все то, что приобретает изображаемый предмет благодаря своему изображению на экране». Но в то же время образы не способны к объективности. Они выступают в качестве интерпретантов и являются субъективными, так как им роли и значения человек прописывает заранее.

Также Базен негативно оценивал влияние приёмов монтажа в кино, так как они, по его мнению, намеренно создавали иллюзорное представление действительности и были нужны по большей части в целях пропаганды, поэтому ученый приходит к мысли, что кино должно быть максимально реалистичным. И так рождается второе понятие: «кинематограф реальности», то есть кино должно максимально точно передавать действительность.

«В своей книге «Эволюции киноязыка» (1950–1955), Базен показывает различие между «теми режиссерами, кто верит в образ, и теми, кто верит в реальность». Некоторые кинематографисты разрушают полноту действительности, навязывая ей свой стиль и смысл. Он расценивал манипуляции со светом и декорациями как «покушение на реальность». ^[4]

Для него идеальным воплощением реальности на экране становится длительный показ фильма без монтажа и каких-то специальных вставок. Ведь именно так демонстрируется самое простое действие природы - её непрерывность.

Таким образом, Базен отмечает роль кинокамеры, как инструмента в руках творца для создания произведения. То есть «киноаппарат может показать суть длительности, следовательно, кинематограф обладает функцией непрерывности или длительности. А это, признает Базен, является главным смыслом современного кинореализма» ^{[5, с. 14]}.

Он определяет кинокамеру, как результат научных разработок, которая способна, фиксировать реальность точно. На этом и основывается понятие «кинематографический реализм». «Смысл заключен не в кадре, а возникает в сознании зрителя как результат монтажной проекции». ^{[3, с. 83]}

Именно кинокамера способна на наиболее точное воспроизведение действительности, при этом она является максимально объективной, так как человек не может оказать влияния на процесс передачи изображения. Человек создаёт образы, сюжеты, но вмешиваться в техническую часть передачи изображения не может.

В то же время Базен выделяет «глубокую мизансцену» и «план-эпизод», как важные составляющие восприятия реальности в кино. Они помогают анализировать происходящее и по-другому наблюдать за соотношением реального и воображаемого в сфере кинематографа.

Так, в «мизансцене» важную роль играет её неясность. Зрителю не говорят и не делают намёков на то, что является главным. Задача состоит в том, чтобы зритель сам для себя определил что важно, а что нет в кадре. Поэтому кино также должно давать человеку свободу выбора, как и в реальной жизни, чтобы он мог понимать и осознавать свою ответственность.

Таким образом, Базен выстраивает собственную феноменологию в кино, используя такие понятия как: «реальность», «истина», «событие» в контексте кинематографа. И далее происходит редукция феноменологии изображения, объединяющая предмет и метод.

Базен рассматривает кино «как оно есть» с позиции реализма и реального познания мира, а не в качестве вида развлечения.

Теперь рассмотрим концепцию Ж. Бодрийяра на соотношение реальности и гиперреальности в кино.

Термин «гиперреальность» был введён Бодрийяром в качестве продолжения развития марксистского учения о надстройке. При этом основой для неё служит симуляция, а в качестве единицы «гиперреальности» были введены «симулякры». Если ещё со времён Платона, симулякрами назывались любые виды репрезентации (картинка, изображение), то сегодня это понятие можно определить следующим образом: «симулякр - это изображение без оригинала, репрезентация чего-то, что на самом деле не существует». Это определение особенно актуально для искусства.

При этом реальность Борийяр характеризует как, «… то, что можно эквивалентно воспроизвести» ^{[6, с. 149]}. Однако в наше время, это понятие всё больше замещается другим словом – «гиперреальность». По сути в гиперреальности происходит наблюдение за наблюдением, тогда как реальность не может быть наблюдаема. Таким образом, реальность через самоудвоение (интепретацию) становится гиперреальностью.

Мерло Понти в своей книге «Феноменология восприятия» вводит схожее понятие «квазиреальность», которая «описывает квазиреальность галлюцинирующего, которая замещает реальность. Галлюцинация, пишет Мерло-Понти, начинает иметь значение реальности для галлюцинирующего» ^{[7, с. 427-441]}.

Бодрийяр подчёркивает, что гиперреальность существет специально, чтобы на неё обратили внимание. В первую очередь она имеет прямое отношение к массовой культуре, но в то же время искусство обладает связью с чем-то иным.

В качестве примеров гиперреальности можно привести последние киноработы ведущих режиссёров. Например, фильм «Однажды в Голливуде», снятый Квентином Тарантино, передаёт атмосферу конца 60-х годов. То есть зрителю показывают, с одной стороны, долгие натуральные планы, тем самым вызывая чувства ностальгии и ощущения реальности, но в то же время фильм старается гипертрофированно показать закат эпохи «золотого века кино». И, таким образом, рождается чувство гиперреальности. Сюжет не динамичен, так как важна картинка и атмосфера происходящего, дабы зритель мог погрузиться в мир происходящего.

И совсем иначе обстоит дело с фильмом «Джокер», который снят в мрачной стилистике. Здесь также присутствует картинка реального и понятного зрителю мира, однако по мере развития сюжета и при подходе к кульминации, осуществляется плавный переход в гиперреальность. Когда по сюжету начинается хаос и анархия, уже к этому моменту у зрителя формируется чувство отвращения происходящему на экране, так как действия всех персонажей по сути являются отрицательными, а социальный протест - закономерным следствием. Фильм намеренно демонстрирует, как несколько малозначительных действий в обычной жизни, могут привести к большим потрясениям. И далее, посредством бунта, раскрывается человеческая сущность, когда люди перестают быть людьми и всё животное и гадкое в человеке вырывается наружу.

Бодрийяр намного раньше заметил смещение акцентов в кинематографе в сторону гиперреализма: «В своих сегодняшних попытках кинематограф все больше и все с большим совершенством приближается к абсолютному реальному, с его банальностью, с его правдоподобием, с его обнаженной очевидностью, с его занудством и вместе с тем с его заносчивостью, с его претензией на то, чтобы быть реальным, непосредственным, будничным, - а это самая безумная из всех затей (так, претензия функционализма на то, чтобы обозначать —конструировать — высшую степень объекта в его сходности со своей функцией, со своей потребительской стоимостью, является делом, вообще лишенным смысла). Ни одна культура не рассматривала знаки столь наивно, параноидально, пуритански и террористично, как кино с его нынешними устремлениями. …

Одновременно с этим стремлением к абсолютному совпадению с реальным, кино приближается также к абсолютному совпадению с самим собой - и в этом нет противоречия: это и есть определение гиперреального. Гипотипизация и зрелищность. Кино плагиаторствует у самого себя, вновь и вновь самокопируется, переделывает свою классику, реактивирует свои мифы, переделывает немое кино таким образом, что оно становится более совершенным, нежели изначальное немое кино, и т.д.: все это закономерно, кино заворожено самим собой как утраченным объектом, в точности так, как оно (и мы тоже) заворожено реальным как исчезнувшим референтом. Кинематограф и воображаемое (романическое, мифическое, ирреальное, включая безумное использование собственной техники) были когда-то в живой, диалектической, полной, драматической связи. Связь, которая устанавливается сегодня между кинематографом и реальным, является связью обратной, отрицательной: это следствие потери специфики и тем, и другим. Любовная связь без страсти, шокирующая близость без тепла, бесполая помолвка двух фригидных медиасредств, которые двигаются по направлению друг к другу по асимптотической линии: кинематограф, который пытается самоустраниться в абсолюте реального, реальное, уже долгое время поглощено кинематографическим (или телевизионным) гиперреальным» ^[8].

Немецкй учёный В. Беньямин иначе подходит к трактовке современного искусства, в том числе и кино. Он в своей работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» отмечает, что искусство теряет свою уникальность и связь с религиозностью. То, что было раньше культовым или ритуальным, сегодня смещается в сторону политики. Фотография и кинематограф упрощают восприятие искусства, более того, с появлением возможности передачи реальности, такой, какая она есть, происходит отмирание ощущения сакральности и иллюзорности искусства. А культура становится массовой и доступной.

В современную эпоху произведения искусства приобретают свой вес за счёт их выставочной ценности, то есть возможности стать доступной для масс, репрезентацией репрезентации. «Уникальное ощущение дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был… Далекое по своей сути – это недоступное. И в самом деле, недоступность представляет собой главное качество культового изображения» ^{[9, с. 24]}.

По мнению Беньямина, искусство теряет свою уникальность, так как оно выходит теперь за рамки истории и традиции, утрачиваются смыслы и значения прежних репрезентаций реальности. Зритель посредством фотографии или кино получает возможность стать критиком искусства, так как он видит теперь свидетельства разных исторических событий, которые могут преподноситься по-разному. «Однако, изменяется и позиция творца. Художник, указывает Беньямин, представляет собой противоположность оператору. Если первый соблюдает естественную дистанцию по отношению к реальности и создает ее целостное изображение, то последний глубоко проникает в реальность, разрезает ее на кусочки и создает изображение по-новому из множества фрагментов».^{[9, с. 15]}. Фрагментированная реальность может бесконечно пересобираться и вовлекать зрителя, слушателя в бесконечный дискурсивный поток.

Так как кино становится доступным видом искусства, то теперь появляется возможность оказывать влияние на массы, в том числе формировать культуру и воспитание. Таким образом, кинематограф, уничтожая традиционное понимание границы, способствует распространению определенного культурного кода (единицы) на огромное количество людей. В современную эпоху кинематограф становится одним из самых эффективных средств репрезентации форм коммуникации.

Например, многие успешные фильмы стали обрастать длительными продолжениями, которые называют или «киновселенные» или «кинофраншиза». Их задача состоит в том, чтобы сохранять у людей устойчивое желание узнать продолжение знакомой им истории или узнать что-то новое и неожиданное.

Ярким примером такой «привязки» является киновселенная «Марвел», которая смогла по всему миру создать интерес к своим фильмам и стать самым массовым культурным кодом. Эти фильмы, основанные, с одной стороны, на реальности, а с другой - на сверхъестественных сюжетах, оказали огромное влияние на индустрию кино и на людей. Зритель полностью погружается в мир персонажей и сопереживает им. При этом, наличие магии и иных ирреальных вещей делает полностью невозможным ощущения реализма.

В настоящей статье были рассмотрены некоторые концепции репрезентации реальности в кинематографе. В том числе были проанализированы современные фильмы, которые являются отражением запроса в обществе на максимальный реализм, как на возможность самоидентификации и достижения максимального погружения в происходящее на экране. Кинематограф начинал свой путь с показа реальных событий в виде хроник. Далее претерпевал изменения и с развитием технологий становится всё более отдалённым от восприятия конкретной реальности и людей.

В 80-х годах ХХ века происходит смена концептуальных идей, и кинематограф становится более реалистичным. Но уже с начала XXI в. современное кино в погоне за реализмом становится гиперреальным, постепенно стирается ощущение реальности происходящего, то есть фильмы, репрезентируя реальную картинку, на самом деле, демонстрируют нереальность или точнее сказать нелогичность повествования или действий героев, а зритель получает возможность наслаждаться или визуальными эффектами или фоном и декорациями происходящего на экране.