Инсталляционный дискурс: основные позиции и понятия

Макеева Светлана Олеговна аспирант, кафедра всеобщей истории искусств, исторический факультет, Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова 119192, Россия, г. Москва, ул. Ломоносовский Проспект, д. 27, корп. 4 Makeeva Svetlana Postgraduate students, the department of General History of Arts, M. V. Lomonosov Moscow State University 119192, Russia, g. Moscow, ul. Lomonosovskii Prospekt, d. 27, korp. 4 s.o.makeeva@yandex.ru Другие публикации этого автора

Инсталляционный дискурс — то есть тексты арт-критиков, историков искусства и художников, в которых была осмыслена инсталляция как практика и были сформулированы характерные её черты — возник на Западе в конце 1950-х – начале 1960-х годов. Заметим, что такой дискурс до сих пор отсутствует в России. В настоящей статье мы проанализируем западный инсталляционный дискурс, который будет называться просто «инсталляционным дискурсом». Ввиду того, что инсталляция — крайне распространённая, аморфная и многогранная художественная практика, которой проблематично дать однозначное определение, особый интерес представляет то, какую роль в конституировании представлений об инсталляции сыграл дискурс.

Для анализа инсталляционного дискурса мы пользуемся понятиями, сформулированными дискурс-аналитиками Э. Лакло, Ш. Муфф и Н. Фэркло, а также опираемся на теорию дискурса М. Фуко, изложенную в «Археологии знания» ^[5]. Прежде всего отметим, что инсталляционный дискурс, очевидно, располагается в порядке дискурса ^{[10, с. 55]} искусства. Субъекты инсталляционного дискурса — арт-критики, художники, искусствоведы, кураторы. В качестве «коммуникативных событий» ^[10] мы в основном рассматриваем тексты — соответственно, критику, академические монографии, тексты художников. Элементами дискурса являются также и выставки инсталляций, о которых мы можем судить по каталогам и кураторским текстам. Ключевым критерием отбора текстов для настоящего дискурс-анализа является то, насколько в этих текстах осмысляется инсталляция как практика в целом и её проблемное поле, в противоположность узкому рассмотрению инсталляций отдельных художников или отдельных аспектов инсталляции.

В ходе дискурс-анализа мы выделим узловые точки инсталляционного дискурса — то есть важнейшие понятия, «привилегированные знаки» этого дискурса, которые, как показали Э. Лакло и Ш. Муфф, одновременно являются знаками изменчивыми и наделяются различным значением в зависимости от того, какой позиции придерживается субъект дискурса ^{[2, с. 60] [18, с. 287]}. Соответственно, необходимо проанализировать и основные позиции, которые боролись за определение инсталляции в ходе развития дискурса. Помимо этого, мы выделим положения, достигшие в инсталляционном дискурсе статуса «объективных», то есть само собой разумеющихся и не подвергающихся на данный момент сомнению. Безусловно, инсталляционный дискурс крайне обширен, что соответствует роли этой практики в современном искусстве, и рассмотреть все заслуживающие внимания тексты по инсталляции не представляется возможным. В рамках данной статьи мы сосредоточиваемся на наиболее важных для каждой позиции дискурса текстах. Представляется, что наш «вырез», если воспользоваться словом М. Фуко, достаточно репрезентативен и намечает основные характеристики рассматриваемого дискурса.

***

Вероятно, одним из первых — и ключевых — «коммуникативных событий» инсталляционного дискурса следует признать текст «Ассамбляжи, энвайронменты и хэппенинги» Аллана Капроу, написанный в конце 1950-х – начале 1960-х годов. Введённое Капроу понятие «энвайронмент» использовалось до того, как стало распространённым слово «инсталляция» ^{[23, с. xi]}. Оговоримся, что энвайронмент с полным правом можно считать близко родственным инсталляции явлением, по существу не отличающимся от неё ничем, кроме названия и периода распространения (конец 1950-х – 1960-е годы).

Текст Капроу начинается с утверждения о том, что в истории авангарда наступил переломный момент, что вынуждает художников его поколения пересмотреть свои взгляды на изобразительное искусство. Капроу указывает на то, что самым продвинутым и экспериментальным искусством модернизма была живопись, однако современное ему искусство — «комбайны» Р. Раушенберга, неодадаистские произведения, ассамбляжи — совершенно расходится с существующими представлениями о ней. Напомним, что в конце 1950-х – начале 1960-х гг. лидирующие позиции в американском искусстве занимал «высокий модернизм» и живопись абстрактного экспрессионизма, поддержанные самым влиятельным критиком этого периода К. Гринбергом. Гринберг в своих текстах «Авангард и китч» (1936), «К новейшему Лаокоону» (1940) и «Модернистская живопись» (1960) выступил сторонником «чистоты» и самоограничения искусств и чётких границ между ними, что, по его мысли, должно было обеспечить эстетическую автономию модернистского искусства. Однако с точки зрения художников поколения 1960-х гг., к которому принадлежит и А. Капроу, именно последовательное претворение гринбергианских принципов медиум-специфичности и самоограничения привело к кризису живописи модернизма, и эти принципы воспринимались ими как обуза и препятствие на пути развития авангардного искусства. В целом ряде текстов 1960-х гг., написанных ведущими художниками этого периода — минималистом Дональдом Джаддом, лидером «нового реализма» Пьером Рестани, участником «Флюксуса» Диком Хиггинсом — появляются тезисы о смерти живописи и скульптуры, а также ощущение усталости от чистых, «специфичных» модернистских медиумов, которые находятся на грани истощения ^{[16] [24] [15]}.

Капроу замечает, что современные ему произведения уже не вписываются в рамки традиционных искусств, и на место привычных жанровых определений приходит нечто другое. Более того, сами границы между искусствами — живописью и графикой, живописью и коллажем, коллажем и конструкциями, конструкциями и скульптурой, конструкциями и квази-архитектурой — стали к тому моменту размыты. Энвайронменты могут свободно включать в себя элементы различных медиумов и воздействуют на различные каналы восприятия; кроме того, они могут быть созданы из хрупких, недолговечных материалов. В «Ассамбляжах, энвайронментах и хэппенингах» выдвигается знаменитый тезис Капроу: «Граница между искусством и жизнью должна быть настолько зыбкой и, пожалуй, неопределённой, насколько возможно» ^{[17, с. 706]} — что позволяет максимально использовать потенциал смыслового взаимообмена между сотворённым и готовым (ready-made). Текст Капроу отличается довольно жёсткой позицией по отношению к традиционным медиумам, отказ от которых видится ему необходимым условием выживания авангарда: «Если избегать устоявшихся художественных форм, велика вероятность, что возникнет новый язык со своими собственными критериями. <…> Руководство Корпуса морской пехоты США по тактике боевых действий в джунглях, экскурсия по лаборатории, где создают искусственные органы, ежедневные пробки на скоростном шоссе на Лонг-Айленде — всё это более полезно, чем Бетховен, Расин или Микеланджело» ^{[17, с. 706]}.

Принципиально важную роль для Капроу играет проблема активного вовлечения зрителя во взаимодействие с произведением. Он пишет: «Энвайронменты — это тихие ситуации, в которые посетители должны заходить, лежать, сидеть. В энвайронментах можно смотреть, слушать, есть, пить, переставлять объекты, как будто бы это — домашняя утварь. <…> Все эти характеристики предполагают вдумчивый и медитативный настрой у посетителя» ^{[17, с. 705]}. Таким образом, за зрителем закрепляется «более ответственная», чем до этого, роль [там же]. Из этого следует, что употреблять слово «зритель» применительно к практикам Капроу не вполне верно. В пространстве энвайронмента или хэппенинга не должно быть зрителей: только так можно соединить в целостное произведение все элементы — людей, пространство, время, используемые материалы. Капроу критикует искусство, отрезанное от жизни и лишь косвенно соотносящее себя с реальным опытом людей: искусство должно черпать материалы и формы из обычного мира, а в художественном произведении акцент должен ставиться не на умозрительном запечатлённом времени, но на «реальном» времени переживаемого зрителем опыта. «Реальное» время для Капроу всегда связано с неким занятием, событием, а значит, вещами и пространством.

Капроу утверждает, что помимо переоценки эстетических ценностей, кризис рубежа 1950-х – 1960-х гг. повлёк за собой признание того, что сложившиеся галерейные экспозиционные правила изжили себя. Он подвергает критике атмосферу галерейной и музейной экспозиции, создающую ореол сакральности вокруг произведений, которые, как пишет Капроу, будто бы рождаются в голове или сердце художника и потом переносятся, цельные, законченные, с иголочки, в место экспонирования. Более того, Капроу подчёркивает, что энвайронмент глупо создавать в мастерской и затем пытаться приспособить к музейному помещению, что, безусловно, характеризует энвайронмент и инсталляцию как «пост-студийную практику» (post-studio practice). Заметим, что в этом аспекте текст Капроу можно соотнести с эссе Д. Бюрена The Function of the Studio ^[8], в котором Бюрен, как и Капроу, критикует студийный способ художественного производства.

Таким образом, уже в этом в раннем тексте Капроу сформулированы многие характеристики, которые впоследствии лягут в основу понимания инсталляции: констатация размытия границ между искусствами и освобождение от рамок «чистых» модернистских медиумов; критика автономии искусства и разрушение барьера между искусством и жизнью; огромная роль зрителя; критика модернистских способов производства искусства, институций, музейных конвенций; «пост-студийный» характер энвайронмента; использование эфемерных материалов.

***

В инсталляционном дискурсе можно выделить три основных подхода. Заметим, что вряд ли можно найти текст, в котором используется только лишь один подход в чистом виде; однако большинство текстов дискурса тяготеет к тому или иному направлению в зависимости от оптики анализа инсталляции. Первый из подходов условно можно было бы назвать «феноменологическим», так как он в значительной мере вдохновлён трудами М. Мерло-Понти, переведёнными в 1960-х гг. на английский язык: «Феноменология восприятия» (1945 г., английское издание 1962 г.), «Сомнения Сезанна» и «Око и дух» (оба изданы на английском к 1964 г.). В 1960-х гг. влияние феноменологии Мерло-Понти на англо-американский художественный мир было столь велико, что исследователь скульптуры А. Поттс пишет о «феноменологическом повороте» применительно к критике этого десятилетия ^{[21, с. 207–234]}. Мерло-Понти предложил новое понимание зрения не как действия, самостоятельно производимого бесплотным глазом, но зависимого от тела, которое видит и движется в окружающем его мире: «Мое тело, способное к передвижению, ведет учет видимого мира, причастно ему, именно поэтому я и могу управлять им в среде видимого. С другой стороны, верно также, что видение, зрение зависимо от движения» ^{[3, с. 13]}. Представление о взаимосвязи видящего и видимого, «чувствующего и чувствуемого» [там же, с. 15] было созвучно переосмыслению художественного произведения в минимализме, пост-минимализме и инсталляции: произведение перестало быть изолированным и автономным и стало объектом, пребывающим в одном пространстве со зрителем. Тем не менее, представляется, что ведущие художники 1960-х гг. — Д. Джадд, Р. Моррис, К. Андре, Р. Серра — вряд ли читали тексты Мерло-Понти, несмотря на разительное сходство между направлением их творческого поиска и идеями философа. Непосредственное влияние феноменологии испытали не художники, но критики 1960-х гг. — прежде всего, Аннет Михельсон, Майкл Фрид, Розалинда Краусс. Однако речь идёт не о непосредственном использовании феноменологических приёмов для анализа произведений современного искусства, но об общей феноменологической парадигме, которая предполагает, что зрение и восприятие — это процессы, связанные с телом, а объект и субъект восприятия взаимосвязаны. Это понимание позволило М. Фриду и Р. Краусс (в её ранних текстах) отойти от гринбергианских идей о «чистой оптичности» модернистской живописи, сохранив в целом формалистический подход. И именно М. Фриду принадлежит ключевой текст «феноменологического» направления в инсталляционном дискурсе — эссе «Искусство и объектность» 1967 г.

Парадоксально, но это знаковое произведение, которое сыграло огромную роль для осмысления инсталляции, посвящено отнюдь не рассматриваемой нами художественной практике: во всём тексте «Искусства и объектности» слово «инсталляция» не встречается ни разу. Главной целью Фрида, последователя К. Гринберга, была критика минимализма, который он называет «литерализмом» (literalist art). Эссе Фрида построено на противопоставлении «чистого» модернистского искусства, прежде всего живописи и скульптуры, и минимализма, главным качеством которого Фрид называет «театральность». При этом в одном из примечаний Фрид указывает на то, что «театральность» роднит минималистов с такими художниками, как А. Капроу, Р. Раушенберг, К. Ольденбург, Д. Флавин, Р. Смитсон, Э. Кинхольц, Дж. Сегал, Л. Самарас, Я. Кусама, Кристо ^{[13, с. 170]} — большинство из них вписаны в историю инсталляции как её первопроходцы. «Театральность» у Фрида имеет несколько аспектов. Прежде всего, «театральное» искусство учитывает реальные условия, в которых зритель встречается с произведением, и обращает на них внимание зрителя ^{[13, с. 153]}. Для иллюстрации Фрид приводит слова скульптора Р. Морриса о том, что в искусстве прошлого всё, что можно извлечь из работы, находилось строго внутри неё, — в то время как минималистический объект выводит отношения и связи из произведения вовне, и эти отношения устанавливает зритель, подходящий к работе с разных сторон и воспринимающий её при разном освещении, с разного расстояния и разных точек зрения ^{[20, с. 15]}. Встречаясь с «театральным» искусством, зритель имеет дело с целостной «ситуацией», которая включает и учитывает ряд факторов — сам объект, пространство, свет, а также зрителя и его тело ^{[13, с. 153–155]}. Таким образом, произведение зависимо от зрителя и неполноценно без него. Заметим, что посетитель инсталляции, непосредственно оказывающийся в пространстве работы, а не созерцающий её со стороны, ещё более активно вовлекается во взаимодействие с художественным произведением и играет ещё большую роль в «завершении» работы. Из этого следует, очевидно, и то, что «театральность» буквально подразумевает некую нарочитую сценическую «выставленность» перед зрителем произведений, о которых идёт речь. Кроме того, «театральность» свидетельствует о не-автономности минимализма и инсталляции в противовес автономному, как считал Фрид, модернистскому произведению искусства, о принципиальном существовании инсталляции для зрителя — точно так же, как для зрителя существует театр ^{[13, с. 163]}. Наконец, «театром» Фрид называет «всё, что располагается между [отдельными] видами искусства» ^{[13, с. 164]}, то есть художественные явления, которые существуют «между» традиционными искусствами, сочетая их черты (например, имеют и пространственное, и временно́е измерения), а также намеренно атакуют границу между искусством и жизнью, подчёркивая, а не затушёвывая, собственную объектность. Заметим, что последний аспект позже получит название «интермедиальность»: один из ранних вариантов употребления похожей формулировки можно найти в упомянутом выше тексте Д. Хиггинса Intermedia 1965 г. ^[15], посвящённого широкому ряду практик, в том числе инсталляционных, которые не вписываются в рамки традиционных искусств.

Сказанное приводит Фрида к утверждению о том, что «театр» и «театральность» находятся в состоянии войны с модернистской живописью и скульптурой и с искусством вообще ^{[13, с. 163]}. Залогом выживания искусств является их способность победить «театральность», так как по мере приближения к состоянию «театра» искусство деградирует, и кроме того, «понятия качества и ценности — и постольку, поскольку эти понятия являются важнейшими для искусства, понятие искусства вообще — имеют смысл… только в границах каждого отдельного вида искусства» ^{[13, с. 164]}. Последнее заявление, безусловно, по-прежнему находится в русле гринбергианской риторики «чистоты» медиумов. В этой связи неслучайно, что Фрид критикует «театральное» искусство за длительность (duration) — возможность и даже необходимость продолжать осмотр произведения, его неистощимость, но не от внутренней полноты работы, а оттого, что в ней нечего истощать; бесконечность этого опыта Фрид сравнивает с движением по кольцевой дороге. Эта длительность противопоставляется явленности (presentness) модернистских произведений, которые в любой момент предъявляют зрителю весь смысл, заложенный художником, так что «единственного, бесконечно краткого мгновения было бы достаточно, чтобы увидеть вс́ё, воспринять работу во всей её глубине и полноте, оказаться навеки убеждённым ею» ^{[13, с. 167]}.

Очевидно, М. Фрид ввёл понятие «театральности» для описания художественных явлений, ярым противником которых он выступал и которые, по более поздней оценке самого Фрида ^{[14, с. 229–230]} и других авторов ^{[6, с. 52]}, можно характеризовать как искусство постмодернизма. Таким образом, описанная Фридом война между модернизмом и «театром» является не чем иным, как конфликтом между модернизмом и постмодернизмом. Фриду довелось стать свидетелем того, как постмодернистские практики заняли лидирующие позиции в западном искусстве, о чём он с горечью писал во введении к изданию своих критических статей 1998 г. ^{[12, с. 43]}. Со временем слово «театральность» утратило в инсталляционном дискурсе сугубо негативные коннотации и стало употребляться в нейтральном ключе. Им обозначают важную роль зрителя, его телесного присутствия и опыта для инсталляции, её устремлённость к зрителю и незавершённость без него; особую «выстроенность» инсталляционных произведений; побуждение зрителя к осознанному, рефлективному отношению к условиям показа произведения и процессу его восприятия; процессуальное, темпоральное качество инсталляции.

***

Вторая влиятельная позиция в инсталляционном дискурсе может быть названа «контекстуалистской». Если важнейшим текстом феноменологического направления является «Искусство и объектность» М. Фрида, то краеугольным камнем контекстуалистского направления, безусловно, следует считать знаменитый труд «Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства» американского критика, куратора, художника Б. О’Догерти, к которому так или иначе отсылают все представители этого подхода. «Внутри белого куба» представляет собой серию эссе, опубликованных в журнале Artforum в 1976 г. и позже объединённых под обложкой одной книги.

Следует отметить, что тексты О’Догерти — ранний пример применения слова installation в современном смысле: в них встречается употребление слова и в традиционном для 1960-х гг. значении «экспозиция выставки», и для обозначения самостоятельной художественной практики. Это свидетельствует о том, что возникновение термина «инсталляция» происходило не одномоментно, но путём плавного смыслового перехода ^{[4, с. 80]}.

Эссе О’Догерти посвящены исследованию мифологизированного галерейного пространства белого куба, того институционального контекста, в котором бытуют художественные произведения и который, по знаменитому утверждению О’Догерти, в значительной мере определяет содержание позднемодернистского и постмодернистского искусства ^{[4, с. 100]}. О’Догерти связывает рождение белого куба с двумя тенденциями в искусстве модернизма: уплощением картинной плоскости и появлением коллажа ^{[4, с. 75]}. По мере того, как в живописи ХХ века уплощалось изобразительное пространство, расшатывалась система линейной перспективы и нивелировался феномен «картина как окно», картина начинала «стремиться вовне», и всё бо́льшую семантическую нагрузку приобретало окружение полотна, та среда, в которой оно выставлено. Возникновение коллажа, в свою очередь, знаменует прорыв незримой преграды между пространством жизни и пространством произведения, «активизируя» реальное открытое пространство галереи ^{[4, с. 73–75]}. Прослеживая развитие этих тенденций в искусстве модернизма, О’Догерти анализирует такие памятники, как: экспозиция «Кувшинки» К. Моне в Музее Оранжери (1915–1926 гг.), первые кубистические коллажи (1912), «Мерцбау» К. Швиттерса (1923–1936/37 гг.), «Салон Иды Бинерт» П. Мондриана (1926), экспозиции Л. Лисицкого 1920-х гг., «Международная выставка сюрреализма» (1938) и выставка «Первые документы сюрреализма» (1942) под кураторством М. Дюшана. Творчество Дюшана сыграло, по мнению О’Догерти, особенно важную роль для последующих проектов, «“развивающих” идею галерейного пространства как компактной единицы, пригодной для манипуляции в качестве фишки в эстетической игре» ^{[4, с. 88]}.

Более того, О’Догерти обращает внимание на институционально-критические тенденции периода 1960–1970-х, которые он относит к постмодернистской художественной парадигме: «…Случилось озарение: нужно исследовать саму систему бытования художественных произведений. На мой взгляд, это стало ключевой особенностью того, что в визуальном искусстве называют постмодернизмом» ^{[4, с. 140]}. Признавая критически важную роль минимализма в «захлопывании двери за модернизмом» ^{[4, с. 126]}, О’Догерти отмечает, что именно вскрытие институциональных механизмов, мифологизированной атмосферы и «содержания» белого куба «дало мощный толчок идее инсталляции» ^{[4, с. 126]}. Значительное внимание О’Догерти уделяет энвайронментам, выставочным проектам и пространственным работам И. Кляйна, Армана, Э. Уорхола, А. Капроу, Дж. Сегала, Э. Кинхольца, Л. Самараса, К. Ольденбурга, Д. Хэнсона, Д. де Андреа, Д. Бюрена, Дж. Кошута, Р. Барри и Кристо, созданным в период с конца 1950-х по середину 1970-х гг. В анализе отдельных произведений О’Догерти делает акцент не на перцептивных особенностях, связанных с инсталляцией, не на телесном опыте зрителя или же пространственной и темпоральной структуре инсталляций как целостных произведений, но на роли инсталляции как критической практики и её связях с внешними институциональными, социальными, политическими условиями: «Искусство сайт-специфичное, вре́менное, неприобретаемое, внемузейное, обращённое к внехудожественной публике, непредметное, предпочитающее в качестве оболочки идею или даже невидимое — всё-таки подпортило всеядный и всеуподобляющий аппетит галереи» ^{[4, с. 122]}.

1976 год отмечен и другой вехой становления инсталляционного дискурса. В этом году в рамках Венецианской биеннале открылся проект Ambiente/Arte под кураторством итальянского искусствоведа Джермано Челанта, известного своими текстами о течении Arte povera. Выставка была посвящена проблеме среды; годом позже вышел каталог «Ambiente/arte: dal futurismo alla body art» ^[9]. Челант не только представил представительную подборку инсталляционных работ современных ему европейских и американских художников — Л. Фонтаны, Армана, Э. Уорхола, М. Пистолетто, Б. Наумана, Р. Ирвина, Я. Кунеллиса, В. Аккончи, Д. Бюрена, М. Ашера, М. Нордман, Й. Бойса и других — но и попытался проследить предысторию инсталляции. Отсчёт развитию этой художественной практики он ведёт с итальянских и русских футуристов, отмечая также роль В. Татлина, Л. Лисицкого, П. Мондриана, В. Кандинского, М. Дюшана, Т. ван Дуйсбурга и О. Шлеммера.

Первые же строки вступительной статьи к выставочному каталогу свидетельствуют о контекстуалистской позиции автора. Челант отмечает, что идея о том, что произведение искусства должно быть взаимосвязано с окружающим контекстом, далеко не нова в истории искусства: художник, которому заказывали работу для определённого городского или архитектурного пространства, воспринимал его не как нейтральный и пустой «контейнер», который безразлично принимает в себя художественное произведение, но как фактор, активно на него влияющий. Соответственно, произведение искусства создаёт окружающее его пространство в той же мере, что и пространство создаёт произведение искусства. Эта тенденция усилилась в начале ХХ века, так что начиная с футуризма и дадаизма и до современного Челанту времени, значение и ценность художественного высказывания определялась его расположением в той или иной среде. Однако, отмечает Челант, в начале ХХ века возможности создания произведения-среды были невелики, так как художественная система того времени предполагала работу в живописи либо скульптуре — искусствах, ассоциируемых с плоскостным либо объёмным объектом. Недовольство ситуацией, в которой живописный или скульптурный объект стал главным средством выражения, привело художников к попыткам создания «тотальных» пространственных произведений, освобождённых от «оптически-визуальной монополии» ^{[9, с. 5]}. В результате этого изменилось представление о том, что может быть названо искусством: не только живопись или скульптура, но — целостная пространственная среда, имеющая и сенсорное, и концептуальное измерение. Заметим, что Челант на протяжении статьи не употребляет слово «инсталляция», предпочитая говорить об «искусстве, связанном со средой (ambiente)». Тяга к «тотальности» противостоит стремлению буржуазной культуры сохранить частный характер художественного произведения, отрезанного от окружающей среды. Представление о том, что искусство должно быть транспортабельным и ни к чему не привязанным, привело к тому, что искусство оказалось автореферентным и никак не связанным с окружающими условиями, абстрактным и не-историчным. В то же время для Челанта то, насколько произведение искусства вписано в окружающую среду, является показателем отношений между искусством и идеологией, политикой, социальным в целом. Он указывает на то, что совершенно различные, даже идеологически противоположные произведения искусства могут оказаться на одной стене буржуазной гостиной, что вызывает вопрос: так ли велико различие между ними? Однако приводит к описанной ситуации не столько коммерциализация искусства, сколько сам метод художественного производства, который не закрепляет произведение в определённом пространстве, из-за чего художник утрачивает контроль над работой, как только она оказывается завершена и переходит в распоряжение других людей, становясь средством обмена. Напротив, с произведениями, связанными с контекстом, этого не происходит, так как их использование другими людьми невозможно. Так как средовые произведения не являются цельным объектом, который легко переместить, первостепенную роль начинает играть автономия художественного творчества: важно не то, как решено произведение в эстетическом или визуальном плане, но — сам акт встраивания произведения в контекст и контроль художника над этим актом.

Челант подчёркивает, что искусство, связанное со средой, вызывает ярое неприятие и атаки «ностальгирующих по элитарной концепции искусства» (легко предположить, что в виду имеются К. Гринберг и М. Фрид), так что ряд произведений такого рода было уничтожено и теперь известно только по реконструкциям и фотографиям. Так как распространение этого искусства подтачивает рыночные структуры обмена, оно остаётся маргинальной практикой, которую игнорируют СМИ и деятели мира искусства.

Граница произведения для Челанта не является жёстко очерченной, так как в поле внимания входит не только художественный знак, но и внешние условия, влияющие на восприятие работы: рама, постамент, стены, пол, место расположения и т. д. Искусство, по утверждению Челанта, следует рассматривать в связи с несколькими уровнями: уровнем самого произведения; интерьером и наружной частью здания, в котором экспонируется произведение; уровнем города; уровнем территории. В своём каталоге Челант ограничивается рассмотрением взаимодействия искусства и интерьера помещения, где оно выставлено: «кубом» галереи, ограниченный стенами, полом и потолком. При этом из анализа исключаются отдельные объекты, которые украшают стены галереи: Челанта интересуют только произведения, имеющие характер тотальной, пластически и визуально преобразованной пространственной среды, причём именно произведения искусства, а не сценографии, архитектуры или дизайна интерьеров. Главный результат появления искусства среды, по мнению Челанта, — это отказ от представления о произведении как о замкнутом объекте и расширение понимания искусства.

***

Третья влиятельная позиция в инсталляционном дискурсе сформировалась позже других. Отличительной чертой трудов этого направления является то исключительное значение, которое придаётся в анализе инсталляции роли зрительского опыта, в связи с чем данную позицию можно условно назвать «рецептивной». Два наиболее важных текста, в которых используется этот подход, — это «Эстетика инсталляции» Ю. Ребентиш и «Инсталляция: критическая история» К. Бишоп.

Немецкий философ Ю. Ребентиш в книге «Эстетика инсталляции» ^[22] (издана в 2003 г. на немецком и в 2012 г. на английском) помещает в центр внимания проблему эстетического опыта, что находится в русле магистральной тенденции, наметившейся в немецкой эстетике с 1980-х гг., к переносу акцента с анализа эстетического объекта на анализ процесса взаимодействия с ним: Ребентиш отталкивается от работ таких философов, как Р. Бубнер, Х. Р. Яусс, М. Зеель, Г. Бёме. В центре внимания автора находится не столько инсталляция как явление в истории искусства, сколько философская эстетика и проблема эстетической автономии. Ребентиш справедливо замечает, что именно инсталляция с 1960-х гг. чаще всего становилась поводом для споров об эстетической автономии и о том, что является, а что не является искусством: возникновение инсталляции показало, что модернистская концептуальная парадигма, основанная на представлении об эстетической автономии искусства как его самодостаточности, независимости от контекста и явленности зрителю в любой момент времени, неадекватна для анализа современного искусства. Инсталляция, как постмодернистское художественное явление, противоположна модернистским представлениям: она может быть создана из любых материалов, она остро нуждается в физическом присутствии зрителя, она сайт-специфична, её невозможно охватить взглядом во всей полноте ни с одной точки. Структурно книга Ребентиш выстроена вокруг трех понятий инсталляционного дискурса, которые автор считает ключевыми: «театральность», «интермедиальность», «сайт-специфичность». Главная цель Ю. Ребентиш — выдвинуть новую концепцию эстетической автономии, адекватную практикам современного искусства и прежде всего инсталляции. Предложенная Ребентиш концепция подразумевает, что эстетическую автономию обеспечивают не качества работы (т. е. не то, как создаётся произведение искусства), но — эстетический опыт зрителя, который не сводится к угадыванию смысла, вложенного художником, поскольку смысл работы не предзадан, а производится в эстетическом опыте. Субъект и объект в равной мере важны для процесса эстетического опыта: Ребентиш отказывается и от гринбергианского подхода, согласно которому произведение полностью независимо от зрителя, и от кантианской позиции, которая предполагает однозначное преимущество субъекта над объектом, являющимся лишь поводом для получения эстетического удовольствия. Для эстетического опыта характерна принципиальная открытость, невозможность однозначной интерпретации, так как любая интерпретация не находит объективного обоснования в произведении и его элементах.

В работе британского историка искусства и критика К. Бишоп «Инсталляция: критическая история» (2005) ^[7] ключевая роль также отводится зрительскому эстетическому опыту. Это один из первых трудов инсталляционного дискурса, в котором жанр инсталляции был поделён на поджанры на теоретической основе. Бишоп классифицирует инсталляционный материал по четырём главным типам, для каждого из которых свойствен особый тип воздействия на зрителя. Для первого типа, который Бишоп называет «Пространство сна», характерно создание захватывающих пространств, напоминающих по своему воздействию литературу или кино и зачастую имеющих явный нарративный аспект. Зритель психологически и физически погружается в пространство такой инсталляции, выступая в нём в роли протагониста. Инсталляции этого типа обращаются к воображению и памяти зрителя, способствуют возникновению у него свободных ассоциаций, что нередко усиливается задействованием найденных объектов, хранящих следы предыдущего использования. Инсталляции второго типа — «Обострённое восприятие» — побуждают зрителя к более осознанному восприятию своего телесного опыта в пространстве инсталляции: иными словами, речь идёт о «феноменологическом» типе инсталляций ^{[7, с. 76]}. Третий тип, «Миметическое погружение», противоположен предыдущему: такие инсталляции не обостряют восприятие зрителем своего тела, его физических границ и положения в пространстве, но, наоборот, лишают человека пространственных ориентиров, помещая его в тёмные, насыщенные ярким цветом и светом или же зеркальные комнаты. Наконец, четвёртый вид инсталляции предполагает более активную зрительскую роль в пространстве инсталляции: такие работы адресованы не каждому зрителю по отдельности, но всем присутствующим зрителям как группе, внутри которой должна возникнуть коммуникация. Таким образом, более активное взаимодействие с элементами инсталляции и другими зрителями приобретает характер политизированной эстетической практики. Необходимо отметить, что для разных типов Бишоп находит разные параллели в истории искусства, не выделяя единой предыстории или истории инсталляции.

Бишоп помещает инсталляцию как практику в контекст постструктуралистских теорий, которые так или иначе расшатывают, развенчивают модернистскую концепцию автономного и рационального субъекта: психоанализ З. Фрейда и Ж. Лакана, феноменология М. Мерло-Понти, теория дискурса Э. Лакло и Ш. Муфф — именно пространство инсталляции, устроенное тем или иным образом, может дать зрителю ощутить эффект децентрации и «расщепления» субъекта, описанный в этих теориях. Однако, замечает Бишоп, инсталляция как практика известна тем, что огромное значение в ней придаётся непосредственному присутствию зрителя в пространстве работы — а это так или иначе предполагает, что зритель выступает в качестве некоего целостного субъекта, от которого, более того, требуется более активное взаимодействие с произведением, чем в случае с традиционными искусствами. Это кажущееся противоречие приводит Бишоп к выводу о том, что «инсталляция требует физического присутствия зрителя именно для того, чтобы подвергнуть его опыту децентрации» ^{[7, с. 133]}.

***

Изложив основные вехи инсталляционного дискурса, мы можем дать ему характеристику и очертить некоторые выводы.

1. Прежде всего, отметим, что возникновение основных позиций инсталляционного дискурса и их смена друг другом увязываются с тремя «поворотами» в философии и гуманитарной мысли ХХ века: феноменологическим, лингвистическим и перформативным. Характерный для 1960-х гг. интерес к феноменологии Мерло-Понти и к телесному измерению эстетического опыта, о котором мы писали выше, к концу десятилетия сменился интересом к структурализму и постструктурализму. Как показали феминистские и постструктуралистские теории, субъект восприятия вовсе не является нейтральным, как это предполагалось в философии Мерло-Понти, но имеет гендерную, расовую, социально-экономическую принадлежность. Кроме того, феноменология ассоциировалась на рубеже 1960-х – 1970-х с аполитической либеральной позицией ^{[21, с. 210–211]}, что казалось несовременным на фоне подъёма социальной и институциональной критики в искусстве этого периода. Постструктуралистской парадигме в инсталляционном дискурсе соответствует контекстуалистская позиция. Так, внимание к «обрамлению» и окружению художественного произведения («раме, постаменту, стенам, полу, месту расположения», как писал Дж. Челант), его внешним условиям бытования и связям с тем, что внеположно ему, можно соотнести со связью эргона и парергона — понятиями философии Ж. Деррида. Парергон, «не являясь ни произведением (эргон), не стоя ни вне его, ни внутри, ни снаружи, ни над, ни под,… смешивает любые оппозиции, но не остается неопределенным, открывая дорогу произведению. Он не просто окружает его. Он устанавливает инстанции рамы, названия, подписи, легенды и т. д…» ^{[1, с. 315–316]}. Таким образом, парергон является не частью произведения, но внешним дополнением, которое существенно влияет на «внутреннее» в произведении, что особенно характерно для инсталляции как практики.

Представление о культуре как тексте, характерное для постструктуралистской философии, в 1990-х гг. сменилось новой парадигмой, которую можно было бы обозначить следующим образом: «культура как перформанс». Как отмечает Э. Фишер-Лихте, если в модели «культура как текст» культура и различные её явления понимались как знаковые структуры или системы, которые можно было интерпретировать, используя лингвистические и семиотические модели текстуального анализа, то в модели «культура как перформанс» акцент сместился на действия, процессы производства, создания, делания, процессы обмена и трансформации, а также на культурные события, которые появляются в результате этих процессов ^{[11, с. 168]}. Соответственно, в фокусе внимания оказывается не коммуникативная функция текста или произведения, но процесс участия, получения опыта и взаимодействия с ним. Именно эта оптика применяется в трудах третьего направления инсталляционного дискурса, который мы назвали «рецептивным» (в равной мере его можно было бы назвать и «перформативным»).

2. В инсталляционном дискурсе можно выделить ряд узловых точек. Остановимся на главных из них: понятиях «пространство», «время», «зритель». Как было сказано выше, согласно теории дискурса Э. Лакло и Ш. Муфф, противоборствующие позиции дискурса наделяют узловые точки различными значениями. Так, понятие «пространство» в текстах феноменологического направления обычно подразумевает перцептуальное пространство, переживаемое и воспринимаемое зрителем всем телом; в текстах контекстуалистского направления речь скорее будет идти о контексте конкретного выставочного помещения, институциональном, социально-политическом «обрамлении» инсталляции. Понятие «время» в текстах феноменологического направления сближается с «длительностью» телесного восприятия работы; в текстах контекстуалистского направления упор делается на критический аспект инсталляции, реализуемой «здесь и сейчас», в отклике на актуальные социальные и политические проблемы. В текстах «рецептивного» направления понятие времени может разделяться на «время произведения» и время эстетического опыта зрителя. Третья узловая точка дискурса, «зритель», согласно феноменологической позиции понимается как субъект, вступающий во взаимодействие с пространством инсталляции, ощущающий его все телом; согласно контекстуалистской позиции — это субъект, имеющий гендер, национальность, определённое экономическое положение, политические взгляды; согласно «рецептивной» позиции — это субъект эстетического опыта, который играет принципиальную роль для конституирования смысла произведения.

3. Наконец, в инсталляционном дискурсе можно выделить ряд «объективных положений», которые связываются с инсталляцией, исходя из контекста её появления в мировом искусстве и истории развития до сегодняшнего дня. Эти положения и понятия позволяют очертить границы инсталляции как практики:

1. «театральность»;

2. интермедиальность:

a. способность интегрировать любые материалы и медиумы, переход границ между медиумами;

b. критика модернистских «чистых» медиумов;

c. сочетание пространственно-пластического и процессуального, темпорального аспекта;

d. проблематизация границы между искусством и жизнью;

3. анти-объектный характер инсталляции как «разомкнутого» произведения, открытого связям с внешними условиями (контекстом);

4. сайт-специфичность;

5. институциональная критика:

a. пост-студийный характер инсталляции;

b. критика экспозиционных конвенций и белого куба;

6. мультисенсорность;

7. эфемерность.

4. Завершить наше рассмотрение инсталляционного дискурса нам бы хотелось следующим выводом. Если следовать критической теории дискурса Н. Фэркло, дискурсы участвуют в борьбе за установление гегемонии и распределение власти внутри порядков дискурса ^{[10, с. 56]}. Так как инсталляционный дискурс, как мы отметили вначале, располагается внутри порядка дискурса искусства, мы можем заключить, что с момента своего появления инсталляционный дискурс ставил своей целью изменить расстановку сил внутри этого порядка дискурса, атакуя, прежде всего, модернистский дискурс и пользуясь поддержкой постмодернистского дискурса, апеллируя к авангардному и институционально-критическому дискурсу, заимствуя некоторые элементы философского дискурса. Эта цель была в полной мере достигнута: как пишет У. Дж. Т. Митчелл, «с точки зрения истории искусства после наступления постмодернизма стало ясно, что события последних пятидесяти лет решительно развенчали любую иллюзию чисто визуального искусства. Инсталляции, произведения, созданные в смешанной технике, перформанс, концептуализм, сайт-специфичное искусство, минимализм, а также столь часто упоминаемый возврат к картине превратили чистую оптичность в призрак, стремительно удаляющийся от нас в зеркале заднего вида» ^{[19, с. 260]}.