Советская повседневность: миграции из деревни в город и их отражение в образах киноискусства (1930-1980-е)

Сидорова Галина Петровна доктор культурологии, кандидат исторических наук профессор, Ульяновский государственный технический университет 432005, Россия, г. Ульяновск, ул. Пушкарева, 24 Sidorova Galina Petrovna associate professor of the Department of History and Culture at Ulyanovsk State Technical University. 432005, Russia, g. Ul'yanovsk, ul. Pushkareva, 24, kv. 187 gala_si_61@mail.ru Другие публикации этого автора

Почти во всех западных индустриальных обществах увеличение доли городского населения происходило в XIX веке, во многом за счет сельской миграции. В России аналогичные процессы развивались в XX веке, а переход к индустриальному обществу завершился к концу 1950-х или в начале 1970-х. Очевидно, поэтому российский город и сельские миграции стали предметом изучения отечественных ученых лишь с 1970-х. Словарь по философии 1970 года теоретизировал сохранение при социализме «существенных различий между городом и деревней в условиях культуры и быта», а историки и социологи до начала 1980-х оценивали сельскую миграцию как исключительно прогрессивное явление ^{[13, с. 43-49]}. В 1986 году исследование Е.Ю. Зубковой резюмировало: если в 1960-е годы миграция в основном мотивировалась повышением зарплаты, то в 1970-е на первое место вышла потребность улучшения условий и содержания труда, культурно-бытовых условий жизни ^[9], тем самым подтвердив сохранение существенных различий между городом и деревней.

В 1990-е годы исследования А.А. Сусоколова внутренней миграции и ее роли в жизни русского этноса выявили: в ХХ веке русские отличались высокими темпами урбанизационной миграции; на рубеже 1920-30-х у них начался процесс обвальной миграции в города; с середины 1960-х стабилизировалась миграционная подвижность, но искусственное укрупнение сел на рубеже 1960-70-х произвело неожиданный эффект – усиление миграции в города; ядро многих старых городов в 1930-1960-е годы составили выходцы из села, люди, абсолютно не адаптированные к городской жизни; старые городские локальные субкультуры стирались потоком бывших сельских жителей и приобретали за счёт этого налёт маргинальности ^[17]. О маргинализации как социокультурном последствии ускоренной модернизации в СССР сделал вывод и социолог А.Г. Вишневский ^{[1, с. 137]}.

В 1990-е и 2000-е годы изучение миграций 1920-30-х гг. показало: отход мужчин в город приводил к появлению в деревне распавшихся семей и росту внебрачных отношений ^[18]. Исследования миграций 1930-х годов в Среднем Поволжье выявили, что с началом коллективизации поток мигрантов из деревень усилился, но массы сельчан не находили в городах работы ^[14]. Исследования сельской миграции в Центральной России (1946-1985 гг.) выявили гендерную специфику: количественный перевес женщин после войны обусловил более интенсивную их миграцию (по сравнению с мужчинами) и редкость возвращения в село; женщины 16-18 лет ехали в город на учебу, а женщины 19-29 лет – выйти замуж ^[2]. Документальное изучение быта русских сел 1970-х детально раскрыло такой фактор миграции в город, как отсутствие у значительной части сельского населения РСФСР элементарных современных удобств ^[5].

В 2010-е годы изучение роли миграции в росте численности населения столицы показало: наиболее мощный приток отмечался в 1930-е, когда Москва превратилась в крупнейший индустриальный центр страны; большая часть мигрантов являлась уроженцами сел и крупных городов Центральной России, за исключением Ярославля и Горького. По мере исчерпания людских ресурсов в Центральной России, а также развития модернизационных процессов в разных частях СССР, география миграций в Москву расширялась. А в период 1960-1980-х действовали административные ограничения по проживанию в столице ^[4]. Изучалось влияние советской урбанизации на трансформации сознания и поведения сельских мигрантов ^[7]. Учеными РАИЖИ разносторонне анализировался гендерный аспект внутренних миграций и проблемы адаптации к «чужой своей» советской культуре ^[6].

Исследований, изучающих миграцию и сельских мигрантов по произведениям киноискусства, немного. Л.Н. Мазур рассмотрела информационные возможности советских художественных фильмов как исторического источника, раскрывающего сюжеты, которые не фиксируются в письменных документах, и пришла к выводам: особенностью советского кино была преимущественная установка на отражение социального заказа, особенно в 1920-1940-х; в 1960-1980-х кинематограф содержит объективную информацию о характере миграций ^[12]. Е.Б. Жбанкова изучила проблемы адаптации деревенской женщины в советском городе на материале фильмов режиссеров-бытописателей 1920-х ^{[6, с. 136-138]}. А.Д. Попова исследовала образ коллективного проживания в советской массовой культуре и проблемы адаптации провинциальных мигрантов на материале фильмов 1960-1980-х ^{[6, с. 206-209]}. Нами вопрос отражения мигрантов в образах искусства затрагивался при изучении российско-советской специфики городской и сельской субкультур ^[16] и при изучении миграции из деревни в город 1960–1980-х годов в СССР ^{[6, с. 203-206]}.

Основным источником изучения миграций в образах киноискусства выступают произведения советского киноискусства 1930-1980-х годов: в ХХ веке культура все больше становилась экранной, самым популярным видом искусства стало художественное кино. В России 1930-1980-х кино было самым массовым средством пропаганды советского образа жизни. Проанализировано 67 художественных фильмов, из них 37 культовых – по отражению состояния социума и настроений в нем в данный период времени, по долгой и устойчивой популярности, а также по количеству зрителей в год выхода на экран.

Е.Б. Жбанкова, изучившая процесс адаптации сельских мигрантов-женщин к городской жизни на материале фильмов режиссеров-бытописателей 1920-х («Катька — бумажный ранет» Э. Иогансона и Ф. Эрмлера, «Третья Мещанская» А. Роома и «Дом на Трубной» Б. Барнета), пришла к выводу, что эти игровые фильмы демонстрируют подлинные реалии тех лет ^{[6, с. 136-138]}. Наше изучение фильмов периода 1930-х – начала 1950-х приводит к выводу о недостоверности художественного воплощения миграции и мигрантов: в условиях ускоренной модернизации, становления и расцвета тоталитаризма и жесточайшей цензуры, когда основная функция метода соцреализма сводилась к производству символических ценностей социализма и эстетизации реальности («сокрытие правды», «лакировка», «типизация», «романтизация»). Поэтому в киноискусстве не показаны «обвальная миграция» из сел в города и массы людей, бежавших из деревни от коллективизации и непосильных хлебозаготовок.

Л.Н. Мазур проанализировала фильмы 1930-40-х «Саша», «Степной цвет», «Шакир», «В поисках радости» и «Страницы жизни», «снятые преимущественно в жанре агитки», и выявила однотипность сюжетов: миграция в город связана с коллективизацией; под влиянием агитации кулаков или в результате столкновения с ними герой уезжает город, где приобщается к пролетарским ценностям; возвращается в деревню и включается в колхозное строительство ^[12]. Наше исследование комедий 1930-х – «Веселые ребята», «Частная жизнь Петра Виноградова», «Вратарь» и «Светлый путь» – выявило другой тип сюжетов, воплотивших советский миф «Кто был ничем, тот станет всем». Здесь сельские/городские мигранты пролетарского происхождения сознательно не стремятся в город/столицу, их приводят туда талант, труд или любовь; в городе/столице они успешно реализуются; о возвращении в провинцию речь не идет. Перебраться в Москву мечтает лишь бездарный начальник Управления кустарной промышленности Бывалов («Волга-Волга»). В основе комедии Г. Александрова «Веселые ребята» – приключения колхозного пастуха-музыканта Кости Потехина, который в порыве влюбленности едет в Москву за очаровательной Леной, отдыхавшей в местном пансионате. Костя случайно оказывается на сцене мюзик-холла, где его принимают за дирижера. Увидев Лену среди зрителей и пытаясь со сцены объясниться, он производит сенсацию, а затем становится дирижером джаз-оркестра. Домработница Анюта, влюбленная в Костю, случайно оказывается на сцене Большого театра, где выступает его джаз, и демонстрирует свой вокальный талант. Финал: Анюта – певица и вместе с Костей. В другой комедии Г. Александрова «Светлый путь» малограмотная и трудолюбивая деревенская девушка Таня социально растет от домработницы до знатной ткачихи – Героя Труда. В комедии «Вратарь» С. Тимошенко простой сельский парень, волжанин Антон Кандидов, по совету знающих людей, из перевозчика арбузов превращается в знаменитого футбольного вратаря столичной команды.

В драмах «Учитель» С. Герасимова и «Доктор Калюжный» Э. Гарина, по мотивам пьесы Ю. Германа «Сын народа», получил отражение вид маятниковой миграции – перемещение населения, связанное с учебой. Здесь главные герои из сельской глубинки едут в столичные вузы учиться, а после окончания учебы возвращаются в родные села работать, не поддаваясь соблазну остаться в городе. Соцреалистическая интерпретация такого поведения героев очевидна: через образы сельских жителей, получивших высшее образование в городе/столице, утверждается приоритет общественных интересов, ответственность перед социалистическим государством, чувство долга. В то же время преувеличенно яркое отражение в фильмах 1930-х–1940-х получил отъезд жителей столицы и крупных городов в отдаленную провинцию, в период ускоренной индустриализации: «Комсомольск», «Новая Москва», «Девушка с характером». Общая схема: москвичи с бурным энтузиазмом уезжают на окраины, чтобы своим трудом крепить могущество Родины.

В послевоенное время, в условиях экономических трудностей и «холодной войны», расцвета в СССР тоталитаризма и культа личности Сталина, борьбы с космополитизмом, наступления на искусство и науку, в киноискусстве наступил глубочайший кризис: предельное сокращение кинопроизводства, жесточайшее тематическое планирование, утверждение бесконфликтности, парадности и догматизма. В единичных фильмах о современности повторяется схема 1930-х: картина «Путь славы» ретроспективно рассказывает о событиях 1934 года, когда деревенская девушка в городе поступает на курсы помощников машиниста и мечтает самостоятельно водить поезда. В картине «Страницы жизни» деревенская девушка приезжает на крупную стройку, становится электросварщицей и новатором, учится, после окончания вуза едет в родные места – строить комбинат. По-прежнему типизируется и романтизируется миграция жителей столицы и крупных городов в село и отдаленную провинцию: «Сказание о земле сибирской», «Поезд идет на восток», «Сельский врач», «Случай в тайге». Гендерные аспекты: в фильмах 1930-х создано 8 мужских и 2 женских образа мигрантов из деревни в город; в фильмах 1946-1953 гг. – лишь 2 женских образа. Итак, образы миграции в киноискусстве тоталитарного периода по отображению факторов, мотиваций и средств недостоверны, а по отражению гендерных особенностей – достоверны. Между тем, с позиции системно-целостного подхода, «типичные» художественные образы, недостоверно воплотившие внутренние миграции, в то же время выразили глубинную сущность советской культуры тоталитарного периода: «сокрытие правды», «лакировка» и «романтизация» действительности.

В годы «оттепели», особенностью которых являются попытки либерализации советской системы в условиях завершения перехода к индустриальному обществу, происходили изменения и в осмыслении соцреализма. Так, наряду с использованием приемов эстетизации, стремились достичь высокого гражданственного звучания без помпезности, патетики и фальши; переход к документализму, к натуралистическому стилю, к повседневности. «Правда жизни» – более критическое освещение действительности. Динамично расширялось кинопроизводство, вместе с новыми поколениями кинематографистов обновлялся образный язык экрана. Конечно, цензура не исчезла, и некоторые фильмы запрещали к показу, но из искусства уходили черно-белые тона и жестко-нормативные интерпретации событий и характеров.

Так, в фильме А. Салтыкова «Председатель» по сценарию Ю. Нагибина, действие которой охватывает период с 1946-го до лета 1953 года, ретроспективно показана сезонная миграция послевоенных лет. «Правда жизни»: сельское мужское население, организуясь в плотницкие бригады, предпочитало работать не в бедном колхозе за условные трудодни, а в городах и поселках за реальные деньги. Другая «правда жизни»: в конце 1940-х колхозники работали 12 часов в полеводстве, 14 часов – на ферме. Фильм затрагивает и процесс миграции сельской молодежи в город на учебу. Коллизии между героями связаны с мотивацией отъезда: большинство стремились не столько к учебе, сколько к городской жизни, институт – средство перебраться в город. Характерная деталь для духовной атмосферы «оттепели»: массовый отъезд молодежи из колхоза поддерживает, не вникая в мотивы, лишь полковник МГБ Калоев, по словам Егора Трубникова, «враг всего, ради чего мы живем».

В киноискусстве тех лет получил разностороннее отражение современный процесс миграции. Сначала вариация сюжета 1930-х, где сельский мигрант сознательно не стремится в город, его приводят туда талант и труд («Чемпион мира», 1954). Затем в фильмах «В добрый час!» В. Эйсымонта по одноименной пьесе В. Розова, «Девушка без адреса» Э. Рязанова, «Они встретились в пути» Т. Лукашевич и «Приходите завтра» Е. Ташкова – сюжет о непростой судьбе мигрантов из деревень, приехавших на учебу в крупные города. Действительно, в связи с отменой в 1956 году платы за обучение в вузах, туда устремились тысячи юношей и девушек. В то же время, комедия «Ссора в Лукашах» М. Руфа через образ дочери председателя колхоза Лизы раскрывает, хотя и упрощено, социальную проблему: для части сельской молодежи учеба в институте – лишь средство остаться в городе.

Ценностные мотивации, факторы и средства миграции из села в город – в фильме С. Ростоцкого «Дело было в Пенькове» по повести С. Антонова: «Вы в метро катались? Вот и я хочу покататься! Перчаточки себе куплю…»; «Вы здесь с тоски помрете! Вы, поди, в театр привыкли ходить, телевизор глядеть. А тут…». Иными словами: в городе культура, а в селе культуры нет ^[16]. Здесь показан и способ миграции из села в условиях паспортных ограничений: тракторист Матвей Морозов уходит из колхоза в МТС: «Из МТС сбежать легче». Дело в том, что крестьянам, решившим уехать из деревни, надо было иметь договор с предприятием, чтобы получить в милиции паспорт ^[15]. МТС было таким предприятием. Основная идея картины – не бежать из деревни, а «Надо сделать так, чтобы всюду интересно было жить!» – звучит без помпезности и фальши, может быть и социальным заказом, и убеждением авторов.

В фильме «Женщины» П. Любимова по сценарию И. Велембовской и Б. Метальникова, действие которой охватывает период от 1942 до 1963-64 гг., три женских образа сельских мигрантов. Все героини в юности перебрались из окрестных деревень в крупный город. Катя Беднова – вдова, Дуся Кузина и Аля Ягодкина – не замужем. Средства миграции из деревни: работа в отделочном цехе на мебельной фабрике, на торфоразработке (то и другое – тяжелый и вредный для здоровья труд), няней в семье. Учеба, при желании, начинается после трудовой адаптации: вечерняя школа или вечерний/заочный техникум. Для Али главным мотивом отъезда в город является ее социальный статус, в повседневности – традиционно низкий: мать-одиночка, в городе больше шансов выйти замуж. Из реплик односельчан и диалога Али с матерью выявляются особенности менталитета, влияющие на решение уехать: «Доченька, пользуйся, пока я жива и здорова. Оборудовай свою жизнь. Человека тебе надо. У нас в Гуськах для девок парней не хватает. Стало быть, твоя доля разве среди вдовцов сыщется. А я тебе такого лиха не хочу». Прочтение повести И. Велембовской показывает: в способе получения у председателя колхоза справки на отход в город также выявляются особенности менталитета – приоритет личных отношений над формальными, здесь – личные претензии: «Через твоего племянника, Иван Андреянович, у Альки моей жизнь сломанная. Претензии к тебе нет, а справочку дай. У тебя у самого вон две дочки в городе. Сам понимаешь, какая Альке моей теперь здесь жизнь!». В связи с упоминанием в художественных текстах о справках на отход, следует заметить: существенным различием между городом и деревней до 1974 года оставался порядок паспортизации. Опираясь на исследование паспортной системы в СССР, доказавшим, что она была инструментом унизительного закрепощения людей, особенно жителей деревни ^[15], а также используя замечания о низком социальном статусе колхозника в «оттепельной» литературе (В. Аксенов «Звездный билет», В. Распутин «Деньги для Марии», В. Шукшин «Как зайка летал на воздушных шариках»), можно утверждать: важным фактором миграции из села в город и мотивацией, не входившей в идеологический дискурс, был низкий социальный статус колхозника.

В фильме «Карьера Димы Горина» вторым планом показаны условия жизни русской деревни в Сибири, которые можно оценить как фактор миграции в город: в то время, когда СССР доказал всему миру свое первенство в космосе, у жителей многих деревень не было электричества. В фильме И. Бабич «Половодье» контекстом супружеских разногласий на перспективы миграции в город выступает тяжелый труд в колхозе.

Процесс расширения географии миграций в Москву, а также проблемы социокультурной адаптации сельских мигрантов в городе, получили отражение в картине «Ваш сын и брат» В. Шукшина. В киноискусстве появились образы бывших сельчан, глубоко усвоивших городскую культуру и достойно преодолевших маргинальность: Катя Беднова («Женщины»), Игнат («Ваш сын и брат»); образы маргиналов, внешне и поверхностно усвоивших городскую культуру и культуру рабочего класса: Жучка («Две жизни»), Дуся Кузина («Женщины»); образы мигрантов в процессе адаптации: Аля («Женщины»), Максим («Ваш сын и брат»). Наиболее достоверны автобиографичные образы в фильме «Ваш сын и брат»: «очень интересовало Шукшина, как осваивается деревенский человек в городе. Он сам немало претерпел, пока понял, что и в деревне, и в городе люди живут в сущности одинаково – своим трудом, хотя в городе условия труда как бы легче, городские тоже растрачивают свои силы без остатка. Деревенский человек, привыкший с малых лет здороваться со всеми встречными, бывает ошеломлен городским «бескультурьем»: все несутся, толкаются, наступают тебе на пятки, на вопросы не отвечают, в глаза не смотрят. Много лет назад, оказавшись в большом городе, Шукшин всем своим существом почувствовал беспомощность и неприкаянность. Это он бегал по аптекам в поисках лекарства для больной матери» ^{[19, с. 102]}.

Л. Мазур отмечает, что в 1950-80-е тиражировался сюжет возвращения в деревню, в различных интерпретациях, но с одинаковым финалом: бывший сельский мигрант, когда-то покинувший родную деревню по своей или чужой воле, возвращается и переживает нравственное возрождение: находит любовь, смысл и свое место в жизни. В качестве примеров приведены фильмы «Домой» А. Абрамова, «Дело было в Пенькове» и «Отчий дом» Л. Кулиджанова ^[12]. Разделяя авторскую характеристику содержания сюжета, мы выражаем сомнение относительно примеров. На наш взгляд, здесь убедительна лишь картина «Домой»: полностью адаптированный в городе Степан Лежнев, после долгого отсутствия, приезжает с женой в родную деревню. Степан огорчен плохим состоянием дел в колхозе и постепенно осознает, что здесь он нужнее. Отпуск закончился, а супруги не уезжают: навсегда остаются в деревне. Но с этим образом нельзя ставить в один ряд два других примера. Матвей Морозов («Дело было в Пенькове») после отбытия наказания возвращается в колхоз: куда ехать человеку со справкой об освобождении, как не в родную деревню, где ждут мать, жена и сын? В картине «Отчий дом» москвичка, студентка педвуза Таня получает письмо, из которого узнает, что родители ей не родные, что в годы Великой Отечественной войны 2-летним ребенком она потерялась, а ее родная мать – деревенская женщина. Таня едет к ней погостить и проходит трудный процесс адаптации к «чужой своей» деревенской культуре. Финал открытый: возможно, закончив институт, Таня приедет сюда жить и работать, возможно – нет. Напротив, в один ряд с образом Степана («Домой») можно поставить Костю Ласточкина, который прошел службу в армии и после демобилизации вернулся в родную деревню механиком («Ссора в Лукашах»).

В «оттепельном» кино получила дальнейшее развитие тема миграции выпускников вузов из столицы и крупных городов по распределению в отдаленную провинцию и сельскую глубинку («Медовый месяц», «Разные судьбы», «Дело было в Пенькове», «Коллеги»), а также тема помощи специалистов-производственников колхозам («После свадьбы»). Новизна: в художественных образах воплотился не только бурный энтузиазм большинства ехать по распределению, но и явное нежелание немногих уезжать из столицы и крупных городов. Можно утверждать, что это «правда жизни»: во-первых, в середине 1950-х разворачивалось движение «тридцатитысячников» – едущих в деревню городских специалистов. Во-вторых, социологическими исследованиями Б. Грушина выявлены такие особенности массового сознания в годы «оттепели», как интерес большинства людей к коммунистической идее и труду; преобладание общегражданской позиции над частной, государственного интереса – над личным; оптимизм при взгляде на будущее. В обществе было «очень много» активных приверженцев советской власти и большинство ее законопослушных сторонников, а нонконформисты составляли меньшинство ^[3]. В образах кино выявляется и эстетизация реальности: как правило, тот, кто отказывался ехать в провинцию, поработав там, чувствует свою необходимость, интерес к работе и остается. Указанные аспекты миграции и образы мигрантов в киноискусстве «оттепели» доминируют. Гендерные аспекты: в фильмах «оттепели» создано 8 мужских и 10 женских образов сельских мигрантов, что можно считать правдивым отражением жизненных реалий.

В «семидесятые» годы (1965-1985): экономическая реформа в промышленности – хозрасчет, в сельском хозяйстве – повышение закупочных цен, увеличение капиталовложений, сокращение налогов, ежемесячная зарплата колхозников и др. Однако новации были задавлены командно-административной системой, сельское хозяйство оставалось в кризисе. Политическая борьба внутри высшего руководства, засилье номенклатуры, незавершенность реформ, социальные противоречия и диссидентство. В условиях цензуры и мелочной опеки художественной культуры, в произведениях искусства, особенно на темы современности, выделялся «ритуальный официоз» (произведения с упрощенным конфликтом) и произведения «просветительские», в которых имелся реальный тонко показанный конфликт, приоритет моральных ценностей над бюрократией, за личностными переживаниями героев стояли серьезные социальные проблемы, хотя и строго дозированные ^[10]. Дальнейшее развитие получил натуралистический стиль.

Очевидно, в связи с указанными социокультурными особенностями, в киноискусстве почти не получил отражения процесс усиления сельской миграции в города после укрупнения сел на рубеже 1960-70-х. Напротив, ряд картин – «Русское поле», «Юркины рассветы», «Человек на своем месте», «Мачеха» – упрощенно повествует о некоторых трудностях и успешной модернизации села. Тем не менее, авторы «просветительских» фильмов все же сумели реалистично отобразить современные миграционные процессы и их факторы. Так, в фильме В. Шукшина «Печки-лавочки» (1972) есть рассказ колхозного тракториста о проблемах современного сельского быта, то есть о факторе миграции из сел в города: «Только в городе-то у меня все под боком: и магазины, и промтовары, и музыкальная школа, и кино… А у себя-то со своим рубликом я еще побегаю, поищу, где платьишко девчонке взять, где пальто демисезонное супруге купить… За каждой мелочью – в райцентр. А до райцентра – 90 верст! А туда приедешь – там тоже шаром покати!» То же – в фильме В. Лонского «Приезжая» (1977): «Опять же в городе – ни воды носить, ни дров готовить. Отмантурил свое на предприятии 7 часов и пошел куда охота! И почет, притом что, на рабочий класс! А мы так, деревня… Хорошо, хоть телевизор нам сделали». Там же – замечание, что большинство из села уехало (после изменения паспортного режима в 1974 году). В киноискусстве получил отражение новый фактор и мотивация миграций из села в город – дальнейшая электрификация страны. Сюжет драматичен: в связи со строительством ГЭС и затоплением старых сел, сельские жители, в основном пенсионеры, должны оставить свой дом, где прошла вся жизнь, и куда-то переехать: фильм «Прощание» Л. Шепитько и Э. Климова (1981) по повести В. Распутина «Прощание с Матерой». Особый интерес для изучаемой темы представляет «просветительский» фильм А. Кончаловского «Сибириада» (1978), снятый по госзаказу к съезду КПСС: «В общем-то картина о том, как революция, веления государства, цивилизация за волосы отрывали человека от родного дома, от земли. И оторвали, он стал перекати-полем, ценности этой земли оказались ему чужды и недоступны… Вот тогда он эту землю и сжег. С этой точки зрения картина была не только не «госзаказовской», соцреалистической, но изначально чуждой официальной идеологии» ^{[11, с. 146-147]}. Советская критика встретила картину крайне озлобленно: или не поняли замысла (что вряд ли), или из неприязни русско-советской интеллигенции к успешному молодому режиссеру. Фильм получил Гран-при Каннского кинофестиваля (1979). Сам Кончаловский в своей книге позже напишет: «Себе же я лишний раз доказал, что нет скучных историй, все может быть предметом искусства, любые самые официальные темы. Толкование, интерпретация – вот чем живет искусство. Режиссерская профессия – это, прежде всего, искусство интерпретации» ^{[11, с. 147]}. Таким образом, не все фильмы «семидесятых» соцреалистические. Здесь мы солидарны с Катериной Кларк – Оксфордским исследователем русской литературы: она выделяет помимо литературы собственно «соцреалистской» еще литературу идеологически нейтральную и литературу в той или иной мере антисоветскую, но опубликованную в СССР ^[20].

В ряде фильмов созданы образы сельских мигрантов, уехавших в столицу или крупные города в 1940-х-1950-х. Среди них немало бывших сельских, глубоко усвоивших городскую культуру: Нинка («Три тополя на Плющихе»), Ольга Сергеевна в одноименной киноповести, Фетисов («Гараж»), Вера («Поздние свидания»), Алексей Устюжанин («Сибириада»). Но количественно больше (очевидно потому, что в жизни они заметнее) ярких образов маргиналов, усвоивших городскую культуру и культуру рабочего класса лишь внешне и поверхностно: Митька («Здравствуй и прощай»), Антонина («День за днем»), Афоня в одноименном фильме, Нюра («Сладкая женщина»), Тамара («Безотцовщина»), Петр Себейкин («Старый Новый год»), Нина («Родня») и Володька («Молодая жена»). Маргинальность проявляется по-разному: одни демонстрируют поведение свободного (в их понимании) горожанина, чрезмерно гордятся бытовым благоустройством, для его достижения «бьются как рыба об лед», чтобы «все, как у людей». Другие не хотят повысить образование или учатся формально, быстро усваивают декларируемые права рабочего класса, циничны. При том, что многие умеют качественно трудиться, к своей профессии равнодушны или «ненавидят». Третьи продают дом – деревенское наследство, крестьянский труд презирают и отчуждаются от деревенских родственников. Они не чувствуют ответственности за все пространство города и широкое социальное окружение. Женщины вступают в брак по расчету (обычно – жилье), по традиции используют старшую дочь как няньку для младших детей ^{[6, с. 205]}.

Возвратные миграции: есть образы вполне благополучных маятниковых мигрантов, которые после окончания вуза убежденно возвращаются или планируют вернуться в родное село: Семен Бобров («Человек на своем месте») и Петр Горохов («Баламут»). В других образах возвращенцев есть определенная новизна по сравнению со временем «оттепели»: во-первых, их больше. Во-вторых, в родную деревню возвращаются не успешные, с чувством долга перед малой родиной, а маргиналы: Алексей Крашенинников («Месяц август»), Мария Соловьева («Русское поле»), Афоня в одноименном фильме, Ольга Муромцева («Безотцовщина»), Варька («Тростинка на ветру»). И демобилизованный ефрейтор Костя Збруев, деревенского происхождения, навестив в городах РСФСР «невест» по переписке, свою любовь и жену находит все-таки в сельской глубинке («Семь невест ефрейтора Збруева»). Самый драматичный образ – Егор Прокудин в фильме В. Шукшина «Калина красная», которого, как пишет Н.М. Зоркая, одни критики сочли одиноким бунтарем, жаждущим почувствовать себя не пустым местом, а хоть кем-нибудь, другие – жестоким эгоистом и изгоем с пустой душой ^{[8, с. 216]}. Финал фильма, при всем трагизме, оставляет светлое чувство: Егор нашел свое место в жизни, вернулся к единственному для него, гармоничному варианту бытия. Образ Егора Прокудина по сути можно считать и наиболее достоверным: сам Шукшин – «деревенский горожанин», который «до конца своих дней все же не смог оправиться от смены жизни», оставшись в положении «между» городом и деревней ^{[8, с. 213, 214]}. Гендерные аспекты: в фильмах этого периода создано 12 мужских и 15 женских образов сельских мигрантов, что является правдивым отражением реальности: более интенсивной миграции женщин во второй половине 1940-х – начале 1980-х.

Миграции из города/столицы в провинцию/деревню – в картинах «Любить человека», «Странная женщина», «Так и будет», «Желаю успеха», «Цветы луговые» и др. Новизна образов: мотивация отъезда исключительно личная – чаще всего счастливая любовь и брак или наоборот, а также желание профессионально самоутвердиться. Так, в мелодраме «Цветы луговые» студент педагогического вуза, после встречи с Ксенией, уходит из института и едет в село, где живет и работает эта обаятельная девушка, и где ему суждено найти свое место в жизни, свою настоящую любовь.

Выявленные историко-типологические особенности отображения в советском киноискусстве 1930-1980-х внутренних миграций, в том числе, их факторов, мотиваций, средств и гендерных аспектов, показывают: во-первых, художественное осмысление социокультурных явлений происходило раньше их научного осмысления и полнее – в смысле воплощения определенного образа мира и человека, который формировался в данном типе культуры. Во-вторых, образы миграции в киноискусстве тоталитарного периода по воплощению факторов, мотиваций и средств недостоверны. Но с позиции системно-целостного подхода, в то же время эти «типичные» художественные образы выразили глубинную сущность советской культуры тоталитарного периода: сокрытие правды, лакировка и романтизация действительности. В более достоверных образах киноискусства «оттепели», как в зеркале, отразилась глубинная сущность культуры той эпохи: «правда жизни» и эстетизация действительности, натуралистический стиль и социальный оптимизм. Официозные и «просветительские» картины «семидесятых» отобразили глубинную сущность культуры своего периода: нарастание системного кризиса. В произведениях киноискусства, особенно 1950-1980-х, где так или иначе происходит осмысление внутренних миграций, многообразно воплотились как бинарность российско-советской культуры, так и российско-советский менталитет.