Два Неаполя в художественном контексте: контрастный образ города

Лушникова Галина Игоревна доктор филологических наук профессор кафедры иностранной филологии и методики преподавания Гуманитарно-педагогической академии (филиал) ФГАОУ ВО «Крымский федеральный университет имени В. И. Вернадского» в г. Ялта. 298635, Россия, республика Крым, г. Ялта, ул. Гоголя, 8 Lushnikova Galina Doctor of Philology Professor, the department of Foreign Philology and Teaching Technique, V. I. Vernadsky Crimean Federal University 298635, Russia, respublika Krym, g. Yalta, ul. Gogolya, 8 lushgal@mail.ru

Чибирева Елена Ильинична старший преподаватель кафедры иностранной филологии и методики преподавания Гуманитарно-педагогической академии (филиал) ФГАОУ ВО «Крымский федеральный университет имени В. И. Вернадского» в г. Ялте 298635, Россия, республика Крым, г. Ялта, ул. Гоголя, 8 Chibireva Elena Senior Educator, the department of Foreign Philology and Teaching Technique, V. I. Vernadsky Crimean Federal University 298635, Russia, respublika Krym, g. Yalta, ul. Gogolya, 8 alyonachibireva@gmail.com

Известно, что пространство относится к универсальной литературоведческой категории. Функции художественного пространства в литературе многообразны и выступают не просто как элемент произведения, но и являются смысловой доминантой. Пересечение пространственных координат с историческими и культурными моделями в литературных произведениях позволяют рассматривать художественный текст через призму геопоэтики. Важность исследования художественного пространства в современных художественных произведениях определяют, прежде всего, социально-исторические и природно-географические объекты окружающего мира.

В сфере гуманитарных наук образы географического пространства разрабатывались в филологии и языкознании, например, школа Н. А. Арутюновой, А. Вежбицкой. Изучение образов географического пространства связано с соотношениями языка, текста и пространства, которые определяют сюжет и композицию произведения (М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман, В. М. Топоров).

Ю. М. Лотман рассматривает город как часть географического пространства, как систему символов, выработанную культурой ^[1]. Как место действия художественное пространство города обладает теми же функциями, что и пейзаж: выступает моделью пространственных отношений и является «одним из основных средств осмысления действительности» ^{[2, с. 212]}, а также служит фоном повествования, играет роль специфического средства в раскрытии характера действующих лиц, выражает авторское отношение к городу.

Е. Л. Березович считает, что географическое пространство «принадлежит к одной из форм пространственного конструирования мира в сознании человека. Возникнув в определенных исторических условиях, оно получает различные контуры в зависимости от характера общих моделей мира, частью которых оно является» ^{[3, с. 82–83]}.

Целью данной статьи является анализ, описание и осмысление противоречивого образа Неаполя в его художественных вариациях, взятых из различных источников, и сопоставление с его трактовкой в произведении итальянской писательницы Элены Ферранте «Неаполитанский квартет». История города, архитектура, природный ландшафт, социальная картина, а также взгляд местного жителя или туриста – это те составляющие, благодаря которым мы видим два Неаполя, его положительную и отрицательную характеристики.

В данной статье мы рассматриваем такое географическое пространство, как город, который определяется не только архитектурой, но и социокультурным контекстом, где человек и его жизнедеятельность обладают смыслосозидающей функцией. Образы города находят свое воплощение не только в художественной литературе, но и в изобразительном искусстве, в результате чего мы получаем образ, складывающийся на основе информации, полученной о нем из различных источников. Очевидно, что трактовка образа города требует не только фиксации наблюдаемого и создания портретной галереи городских видов. Воспроизводимая панорама зависит, по крайней мере, от трех переменных, определяющих особенности «зрения»: исторической эпохи, внутренних установок создателей города и восприятия людей ^[4].

В зарубежном литературоведении работы, связанные с темой города, а также отражение урбанистических процессов в искусстве являются довольно распространенными. Например, К. Линч, опубликовавший в 1960 году книгу «Образ города» («The Image of the city») полагает, что образ города – это взаимосвязь горожан или других людей с городом, формирующая общее восприятие городской среды ^[5].

В книге американского исследователя Б. Пайка «Образ города в современной литературе» ^[6] город рассматривается как социально-психологический организм в пространственной и временной протяженности, как противоречивое взаимодействие исторических и социально-психологических факторов. С одной стороны, это итог развития цивилизации, хранилище накопленных знаний, богатств, с другой – источник нравственного и духовного разложения ^[6]. Это исследование для нас очень важно, так как мы можем проследить подобную тенденцию и в творчестве итальянской писательницы Элены Ферранте, а также ее соотечественницы Антонелле Чиленто, где город предстает как социально-психологический организм, открывая нам противоположную, отрицательную сторону Неаполя.

Значительное место в изучении художественного образа города принадлежит также работам Н. П. Анциферова, который классифицирует и характеризует город как особый локус, основываясь на текстах художественных произведений. Он рассматривает город как социальный организм, имеющий особую власть над судьбой и сознанием человека ^[7]. Это объясняет принцип проникновения реалий действительности в художественный текст, когда авторская позиция пронизывает все компоненты художественного произведения, определяет отношение автора как личности к действительности. Эта взаимосвязь наглядно иллюстрируется в произведении Элены Ферранте «Неаполитанский квартет», где повествование ведется от первого лица, в результате чего мы видим художественное отражение авторского сознания, прямые авторские оценки изображаемого, когда писатель соотносит свое мироощущение с мироощущением героя.

У Н. П. Анциферова город как живой организм, трансформируется, перерождается, развивается исторически, так как время диктует различные социально-политические и культурные значения. Каждая эпоха, каждая личность воспринимает город по-своему. Похожая точка зрения касательно исторического времени и у М. М. Бахтина, который говорит о сопоставлении пространства и времени, об их неразрывности в художественном произведении ^[8]. Очевидно, что городское пространство не только отображает мир действительного с его топографическими реалиями, но и влияет на всю структуру произведения, а «формами конкретизации художественного времени выступают, во-первых «привязка» действия к реальным историческим ориентирам, и, во-вторых, точное определение «циклических» временных координат: времен года и времени суток» ^{[9, с. 57]}. Таким образом, синтез времени и пространства, его формально-содержательное значение является общим для обоих исследователей. Художественное пространство выражает событийность произведения, связь с героями произведения, с внутренним миром персонажей, их характерами, отношениями между ними ^[10], важным является взаимодействие между реальной действительностью и изображаемым пространством ^[8]. Заполненность и насыщенность пространства и времени характеризует стиль произведения. А интенсивность художественного времени выражается в насыщенности событиями не только внешними, но и внутренними, психологическими ^[11].

Исследователь Е. Я. Бурлина, говоря о «месте» и «времени» становления города, о его культурно-историческом значении для разных эпох, выделяет историко-бытийный, профанный и глобальный хронотоп. Историко-бытийный хронотоп отображает различные исторические эпохи, выявляющий взаимосвязь прошлого с настоящим. Он позволяет выявить значимые черты города, его архитектуру, памятные места. Профанный хронотоп отображает качество ежедневной жизни горожан. Исторический путь города, уровень развития экономики и политического устройства, памятники и старинные здания не имеют особого значения, являются всего лишь городскими ориентирами. Глобальный хронотоп указывает на включенность в общецивилизованные процессы, которые предполагают наличие в данном городе инновационных и коммуникативных институтов ^[12].

Л. Н. Набилкина, рассматривая образ города в мировой литературе, выявляет два подхода к изображению города: гуманистический и отчужденный (дегуманизированный) ^[13]. Если при первом мир видится художнику или писателю светлым, радостным и оптимистичным и встречается у писателей, восприятие которых пронизано духом оптимизма, то при втором – мрачным, враждебным и холодным. Второй появился в конце XIX-начале XX в., когда человечество начало терять свой оптимизм, а отдельный индивид стал погружаться в самоизоляцию, одиночество, мрачное уныние ^[13].

А. К. Мокроусова выделяет основной «иконический» образ города, который выстраивается за счет СМИ, книг, фильмов, причем понятие «иконический» следует понимать широко (например, абстрактные понятия, с которыми ассоциируются объекты), и дополнительный, повседневный образ, который формируется не на общеизвестных объектах или событиях, он выстраивается за счет практик горожан. Повседневный образ города – это чаще всего нежелательный, закулисный образ, который является как бы изнанкой любого города. Эти два образа не существуют обособлено, а пересекаются и наслаиваются друг на друга. ^[14]

В соответствии с уровнями сложности представления того или иного художественного образа А. И. Николаев предлагает классификацию образов, состоящую из пяти групп. Одна из групп этой классификации – это уровень образной гиперсистемы, к которой относятся образы городов, выходящие за пределы одного произведения. Яркость образа города состоит из облика и статуса города, культурно-исторического фактора, эмоциональной связи с городом и стереотипах о нем ^[15].

Все вышесказанное подчеркивает, с одной стороны, важность темы города для современного литературоведения, а с другой – неоднозначность подходов к ее рассмотрению.

Тема города ярко прослеживается в тетралогии Элены Ферранте «Неаполитанский квартет», само название которой говорит о локусе – Неаполь, где и разворачивается действие романа.

В данной статье образ города рассматривается как на уровне одной системы – произведения Элены Ферранте, так и на уровне образных гиперсистем – художественных описаний Неаполя другими писателем и поэтами XIX-XX вв., в результате чего выявляются два Неаполя с точки зрения историко-бытийного и профанного хронотопа.

Так сложилось, что итальянские города чаще всего не похожи друг на друга, обладают своей историей и культурой, своеобразным характером. А. И. Герцен пишет: «Эта резкость пределов, определенность характеров, самобытная личность всего – гор, долин, страны, города, растительности, населения каждого местечка – одна из главных черт и особенностей Италии. <…> В Италии все определенно, ярко, каждый клочок земли, каждый городок имеет свою физиономию, <…>. Но самую резкую противоположность, самый крутой антитезис составляют Рим и Неаполь, они столько же похожи друг на друга, как строгая и величавая матрона на резвую, легкомысленную гетеру, как Рим времен пунических войн на Рим времен Тиверия и Нерона, <…> » ^[16].

Образ Неаполя – особый образ города в мировой литературе, который связан с историей, которому посвящают картины, который не оставляет равнодушными писателей и поэтов. Восприятие художественного образа Неаполя детерминировано не только его историей и культурой, но и зависит от точки обозрения. Подавляющее большинство художников описывает Неаполь, стоя над городом, чаще всего нам встречаются описания Неаполитанского залива, домики с черепичными крышами, парки с фонтанами, церкви и небольшие острова, виднеющиеся вдали. В итоге мы получаем визуальный образ, который «возникает при восприятии первого плана произведения, затем раскрываются последующие планы. Слияние визуальных образов со смыслом формирует целостность, которой и является художественный образ» ^[17].

Пейзажи Неаполя обладают многоплановостью и эмоциональностью, являясь для писателей XIX в. чистым образом, городом, полным ярких красок, памятниками древности и дворцами, от красоты которых захватывает дух. Грозный вулкан Везувий – символ города и его главная достопримечательность, который художники всего мира изображали чаще всего бушующим, реже умиротворенным. Самый яркий пример – историческое полотно «Последний день Помпеи» (1830-1833, ГРМ) кисти К. П. Брюллова: «Везувий, совершенно умиротворенный, идиллический, лежал на горизонте в солнечной дымке, и его легендарный огнедышащий гнев, приводивший в творческий трепет столькие поколения живописцев, писателей и историков, казался немыслимым, сочиненным, невзаправдашним» ^{[18, с. 106]}.

Сильвестр Щедрин, биография которого была в основном связана с Италией, передавал жизнь природы и неаполитанца как единое целое. Художник восхищается Неаполем: «Море, горы, живописно расположенные строения, беспрестанное движение народа…все сие мне показалось лучшим местом для пейзажиста» ^{[19, с. 11]}.

Многие писатели – И. В. Гете, Ф. Стендаль, Г. Мортон – посещали Неаполь и оставили воспоминания о нем в виде коротких путевых записок. И. С. Тургенев, Н. В. Гоголь, А. С. Пушкин, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов, Е. Баратынский – это неполный список мастеров русской прозы, некогда посетивших Неаполь; в последующем художественное пространство Неаполя было расширено поэтами Серебряного века – А. А. Блок, Н. С. Гумилев, А. Ахматова.

Павел Муратов, прозаик, публицист и переводчик создал эпохальный труд-исследование, трехтомное издание «Образы Италии».

Польский писатель-эмигрант Густав Герлинг-Грудзинский, который большую часть своей жизни прожил на берегу Неаполитанского залива, оставил после себя семитомный «Дневник, написанный ночью», избранные фрагменты которого под названием «Неаполитанская летопись» не так давно увидели свет. Наиболее полное имагологическое исследование текста русской словесности о Неаполе показано в книге О. И. Лебедевой «Образы Неаполя в русской словесности XVIII – первой половины XIX веков», где автор создает «городской текст» Неаполя, реконструируя «интертекст» описаний Неаполя в разных жанрах русской словесности ^[20].

Мы обращаем внимание на то, что все нижеприведенные цитаты, взятые из произведений как русских, так и зарубежных писателей и поэтов, нам важны для сопоставления с образом Неаполя, представленного в тетралогии «Неаполитанский квартет» Элены Ферранте.

Итак, приведем примеры описания Неаполя, отражающие гуманистичеcкий подход и историко-бытийный хронотоп, в которых представлен образ Неаполя, вызывающий всеобщее восхищение.

И. В. Гете: «Сколько бы ни говорить, ни рассказывать, ни живописать, всего не передашь. Берега, бухты и заливы, Везувий, самый город, его предместья, крепости, увеселительные заведения! <…> Я простил всех, кто теряет голову в Неаполе, <…>. Я, по своему обыкновению, отмалчиваюсь, только пошире раскрываю глаза, когда все вокруг становится прекрасным до безумия» ^[21].

«День был прекрасный, вид на Кастелламаре и Сорренто – близкий и восхитительный» ^[21].

Ф. Стендаль: «Уезжаю. Не забыть мне ни виа Толедо, ни другие места в Неаполе; для меня он стал самым красивым городом мира» ^[22].

Ф. М. Достоевский: «такой большой город мне все мечтался, как Неаполь, в нем все дворцы, шум, грохот, жизнь…» ^{[23, с. 50]}.

Е. А. Баратынский:

«Во славе солнечной Неаполь твой нагорной,

В парах пурпуровых, и в зелени узорной,

Неувядаемый; амфитеатр дворцов

Над яркой пеленой лазоревых валов» ^[24];

Н. С. Гумилев:

«Как эмаль, сверкает море,

И багряные закаты

На готическом соборе,

Словно гарпии, крылаты» ^[25];

П. П. Муратов: «Неаполитанцу дорог этот с детства знакомый силуэт, как дороги ему Кастель Сант Эльмо, дым Везувия, скалы и гроты Позилиппо. Открывающиеся повсюду далекие виды приучили его считать своим все, что доступно взору» ^{[26, с. 509]}.

Г. Герлинг-Грудзинский: «Город поднимается над морем линиями улиц, похожими на неровные ступени в скале. Над заливом стеклянный воздух,…» ^[27].

На основе анализа стихотворений Н. Гумилева, Е. Баратынского, а также всех выше перечисленных писателей и публицистов, можно выделить самые употребительные эпитеты – «солнечный», «яркий», «неувядаемый», «прекрасный до безумия», «восхитительный», «красивый» сравнение: «как эмаль»; и «сигнатуры», необходимые для описания Неаполя: улицы и площади, архитектурные сооружения, памятники, исторические и культурные памятники.

Таким образом, гуманистический подход и историко-бытийный хронотоп отражают лишь одну сторону Неаполя – его «иконический» образ. Природный ландшафт, архитектура, а также эмоции, которые испытывали путешественники при виде Неаполя, создают город-сказку, город-мечту.

Примечательно, что многие выдающиеся писатели и поэты, описывая городское пространство Неаполя, представляли его как обоняемое. Особенно репрезентативно это прослеживается в текстах Н. Гумилева. Городское пространство, где движение не останавливается ни на секунду, предстает как обоняемое: смесь запахов из лимона и рыбы, и одновременно духов:

«Пахнет рыбой и лимоном,

И духами парижанки,

Что под зонтиком зеленым

И несет креветок в банке» ^[25]

Та же тенденция описания запахов наблюдается и у П. Муратова, книга которого раскрывает сущность итальянской культуры в ее развитии: «Острый запах морских отбросов, гниющих плодов и вина никогда не выветривается из тесных улиц Неаполя» ^{[26, с. 505]}, и у А. Чиленто: «Эти улицы, пропитанные запахом пончиков, свежевыпеченных сластей, режут Неаполь вдоль и поперек, от «Пинтауро» на улице Толедо до Скатуркьо» на площади Сан-Доменико Маджоре» ^[28], и у Э. Ферранте: «Мы увидели город, расцвеченный ярко освещенными вывесками, и его переполненные улицы, мы нанюхались вони протухшей на жаре рыбы и аппетитных запахов из дверей ресторанов, закусочных, баров и кондитерских, куда более богатых, чем заведение Солара…» ^{[29, с. 146]}.

Приведенные примеры отображают профанный хронотоп, неразрывность и взаимосвязь всех процессов и явлений в пространстве города.

В произведении «Неаполитанский квартет» мы находим все составляющие внешнего облика Неаполя: залив, потухший вулкан Везувий, острова Искья и Капри. Указаны названия улиц, площадей, церквей: виа Тассо, виа Толедо, виа Кьяйя, Филанджери, площадь Амедео, площадь Карла III, Королевский приют для бедных, Ботанический сад, виа Фория, виа Константинополи, Порт’Альба, пьяцца Данте,пьяцца Гарибальди.

Следует отметить, что на протяжении своего существования Неаполь не раз претерпевал изменения, происходила трансформация города, которая подстраивалась под новые тренды эпохи, переходя из одной крайности в другую. Но, несмотря на это, «старое» не уходило, оно лишь накладывалось на «новое». Как доказательство продемонстрируем примеры из произведений Э. Ферранте и А. Чиленто: «Неаполь – город, где почти ничего не умирает, а все новое вырастает в теле старого. Он бессмертен, несмотря на то, что за долгие годы и века собрал в себе множество болезней» ^[28]. Сравним с описанием у Э. Ферранте: «Одним из наиболее пострадавших кварталов стал Васто – так с давних пор называли территорию между Порта Капуана и Порта Нолана; квартал полностью перестроили, но его прежнее имя сохранилось…. Само слово «васто» олицетворяло для нее опасность и новую жизнь; страстное желание крушить и ломать, рвать зубами и выпускать кишки, и одновременно – стремление строить, наводить порядок, прокладывать новые улицы и переименовывать старые, чтобы усилить новый добрый мир и ослабить старый и злой, который, впрочем, всегда готов к реваншу» ^{[30, с. 446]}.

В двух вышеприведенных цитатах мы видим противоречивый образ Неаполя, в котором царят два мира – «новый добрый» и «старый злой». Реально-историческое художественное пространство рассматривается как социально-психологический организм. Он вызывает противоречивые, контрастные чувства – желание ломать, крушить и одновременно строить, наводить порядок. С одной стороны, это итог развития цивилизации, с другой – источник нравственного и духовного разложения: «Под лучами зимнего солнца наш квартал выглядел тихим и спокойным <…> Все те же старые дома, тот же двор, <…> и то же насилие – все здесь осталось прежним. Зато пейзаж вокруг стало не узнать. Исчезли подернутые зеленоватой ряской пруды, исчезла консервная фабрика. На их месте символом лучезарного будущего, которое вот-вот наступит и в которое на самом деле никто не верил, возвышались стеклянные небоскребы» ^{[31, с. 19]}.

Эти примеры наглядно иллюстрируют историко-бытийный хронотоп, отражающий процесс развития города, объединяющий в себе различные исторические эпохи.

Об объективности представленной картины мы можем судить по тому факту, что Э. Ферранте является итальянской писательницей, которая родилась и выросла в Неаполе, то есть ее взгляд на Неаполь – это взгляд коренного жителя города. Повествование в романе идет от первого лица, что предполагает некоторую автобиографичность произведения, когда мировоззрение автора является отражением авторского отношения к природе, к городскому пейзажу. Э. Ферранте – яркий представитель неореализма, который появился во второй половине XX века в итальянской литературе. Это направление, которое показывает современного человека и действительность, его формирующую, для которого характерна автобиографичность с использованием такого методологического приема, когда герой, а вместе с ним и автор, пытается познать себя в реальных событиях происходящего. Образ Неаполя, отраженный в «Неаполитанском квартете» Э. Ферранте, в целом носит на себе печать обреченности. Это приговор писателя неореализма Неаполю, усвоившему многие отрицательные черты небольшого города послевоенного периода. Феррантовский Неаполь – это город социальных контрастов 50-х – 60-х годов. Как известно, именно конец 50-х и в особенности 60-е годы ознаменовались новым подъемом урбанистической литературы.

Э. Ферранте не скрывает отрицательное отношение к Неаполю, и эта негативная характеристика достигается особой выразительностью в описании города через главных героинь, чье внутреннее состояние, вызванное проживанием в самом бедном квартале города и огромным желанием получить достойное образование и вырваться из него, не могло не отложить отпечатка на их восприятие города.

Главные героини произведения – Лену и Лила росли в рабочем районе Рионе Лузатти. Эта часть города ограничена с одной стороны виа Эмануэле Джиантурко, с другой стороны – железнодорожными путями. До района непросто добраться общественным транспортом, о нем ходит дурная слава из-за высокого уровня преступности. Это реальное пространство обладает мощной природной силой. Оно становится фоном, на котором развивается сюжет «Неаполитанского квартета».

Описывая пространственные координаты места действия романа топографически детально, словно двигаясь по карте, автор воссоздает не просто реальный город, по которому легко можно составить маршрут Неаполя. Для писателя гораздо важнее передать эмоциональное восприятие города, его обитателей, показать взаимоотношения субъекта сознания (Лену, Лила) и объекта изображения (Неаполь). Это выполняет одну из главных функций пейзажа: дополнительного средства для более выразительного отражения характера действующих лиц при помощи контраста или соответствия природных явлений чувствам и мыслям персонажа, играет роль специфического средства в раскрытии характера действующих лиц.

Реально-историческое пространство «Неаполитанского квартета» можно поделить на два подпространства: на социальное и природно-географическое, которые находятся в тесном взаимодействии. В тетралогии мы наблюдаем обострение вечного противоречия «центр – периферия». Вот так Лену описывает город, впервые покинув свой квартал, а также то чувство унижения, которое они испытали при сравнении жителей бедного и богатого кварталов Неаполя: «Мы как будто переступили некую границу. Мне запомнилась людная улица и… чувство унижения. Я смотрела не на парней, а только на девушек и женщин: они разительно отличались от нас. Казалось, они дышали другим воздухом, ели другие продукты, одевались на какой-то другой планете, обучались походке у ветра» ^{[29, с. 199]}.

Мы видим второй Неаполь, отражающий профанный хронотоп и дегуманизированный, повседневный, закулисный образ города. Автор обращает внимание читателя на объекты городской жизни. Лену передает свое душевное состояние, когда ей пришлось на какое-то время вернуться в родной город, таким образом: «…возвращение в Неаполь воспринимала как тяжкую обязанность <…>. Я боялась, что случится что-нибудь неожиданное, что я заболею, и меня положат в кошмарную неаполитанскую больницу или стрясется еще что-нибудь, из-за чего мне придется остаться дома <…>» ^{[32, с. 426]}. «А что станет со мной? Неужели <…> наш квартал с его говором и повадками опять победит, и все потонет в этом вязком болоте, <…> растворится в хаосе нашего опустившегося города?» ^{[32, с. 109]}.

В этих фрагментах мы видим образ города, который связан с опытом коренного жителя, с воспоминаниями, т.е. можно предположить, что образы городов, в данном случае Неаполя, во многом определены социально: воспоминаниями о нем, общением с его жителями, глубокими знаниями его повседневности. Эти фрагменты рисуют второй Неаполь, характеризующийся такими эпитетами и метафорами, как: «кошмарный», «опустившийся», «болото», «хаос» и др.

Следующие примеры иллюстрируют особое внимание к тем пространственным деталям, которые воссоздают второй Неаполь, отображают его закулисную сторону. Городской пейзаж обрисован в темных и печальных тонах. Изображаемая действительность наглядно передает отношение Элены Ферранте к Неаполю, что создает образ города, увиденный глазами одной из главных героинь:

«В те годы я начала сознавать, что остальной Неаполь не слишком отличается от нашего квартала: повсюду, расползаясь все шире, царила одна та же бедность. Возвращаясь домой, я каждый раз с удивлением обнаруживала, что еще что-то пришло в упадок: <…>. То наводнением затопило вокзал на пьяцца Гарибальди, то обрушилась Галерея напротив Археологического музея, то случился оползень и большинстве районов отключили электричество» ^{[31, с. 20]}.

«Квартал показался мне еще хуже, чем был: облупленные стены домов, ямы на шоссе, кругом грязь» ^{[31, с. 337]}.

Лила, в отличие от своей подруги Лену, никогда не покидала Неаполь, редко выходила даже за пределы своего квартала, но увлекшись историей родного города, открыла для себя тот самый первый Неаполь, которым восхищались художники и писатели. Она «<…> могла рассказать о любом памятнике, любом камне в городе, придать его существованию такое невероятное значение, <…>» ^{[30, с. 451]}. Лену, проживая в городе со множеством исторических памятников, совершенно этого не замечает. Неаполь, в котором она родилась и выросла, не ассоциируется с «прекрасным», «восхитительным», «ярким» и «живописным», а предстает перед нами опасным, грязным и разрушенным. Это совершенно другой Неаполь.

Этот образ города возникает не из описаний набережной Неаполя с видом на город и Неаполитанский залив; то есть это не общее впечатление, появляющееся при виде города с его наиболее выгодной точки обзора. Деструктивный образ Неаполя – это городская среда, связанная с повседневной жизнью человека. И такие городские пространства как улицы, памятники, старинные здания, представляющие историческую и культурную ценность, становятся безличными для коренного жителя. Незнание истории своего города говорит не только о равнодушии к нему. Самая заветная мечта Лену была бежать из своего города. Как пример можно привести такие цитаты: «Я прекрасно знала, где расположена улица Сан-Джованни-а-Карбонара, хотя ее историю слышала впервые» ^{[30, с. 454]}. «Я родилась и столько лет прожила в Неаполе, но так ничего о нем и не узнала. Я во второй раз собиралась бежать из города, в котором провела в общей сложности тридцать лет, но он так и остался для меня незнакомцем» ^{[30, с. 451]}.

Далее мы приведем пример эмоциональной атмосферы города, которую описывает Лену, возвращаясь в родной город из Милана и Пизы, где она была счастлива. Каждый приезд в Неаполь оборачивается для нее пыткой. Городское пространство реализуется посредством чувственных описаний. Губительные процессы, происходящие в городе, атмосфера недоброжелательности сравниваются с болезнью:

«Казалось, город вынашивал в своих недрах злобу, которая никак не могла вырваться наружу и разъедала его изнутри или вспучивалась на поверхности ядовитыми фурункулами, отравляя детей, взрослых, стариков, жителей соседних городов, американцев с базы НАТО, туристов всех национальностей и самих неаполитанцев» ^{[31, с. 22]}.

Неаполь Э. Ферранте представлен как социально-психологический организм в пространственной и временной протяженности, как источник нравственного и духовного разложения.

Итак, общие представления о Неаполе выявляют образ в виде разноцветных домиков вдоль залива, видов на Везувий, узких улочек с вывешенным над головой бельем, ароматами пекущихся сладостей и пиццы, яркими красками и солнечным светом, дворцами и богатой историей, с одной стороны, и бесцветными каменными развалинами, облупленными серыми стенами, грязными, многолюдными улицами, хлипкими дешевыми многоэтажками, грязью и антисанитарией – с другой.

Мы видим два Неаполя, первый Неаполь является для писателей XIX-XX вв. чистым образом, городом, полным ярких красок, где много прекрасных памятников древности и дворцов, от красоты которых захватывает дух, городом с богатой историей, визуальный образ и восприятие которого пронизаны духом оптимизма. Этому образу соответствует гуманистический подход, отображающий историко-бытийный хронотоп, его «иконический» образ. Второй Неаполь представлен в романе «Неаполитанский квартет» итальянской писательницей Эленой Ферранте, которая подходит к образу Неаполя с точки зрения качества ежедневной жизни горожан, двух главных персонажей этого романа.

У Элены Ферранте Неаполь – полноправный персонаж романа, объемный и живой. Это не просто фоновое пространство, но место развертывания социальных проблем. Здесь нет от Неаполя ничего из того, что можно увидеть при беглом, поверхностном знакомстве, ничего романтического, хоть сколько-нибудь привлекательного. Это хаотичный и безумный город с толстыми тетками, чумазыми детьми, грязью и преступностью. Это не экспортная версия Неаполя, а город, который вряд ли может кому-то понравиться, честный и обыденный с его искренностью, реалистичностью, пронзительностью повседневности. Это второй Неаполь, представляющий собой дегуманизированный, закулисный образ, изнанку красивого Неаполя.

Целостный образ Неаполя конструируется через описания картин города, его запахов, воспоминаний, эмоций, знаний о городе. Абсолютно противоположные интерпретации города зависят от конкретного наблюдателя: является ли он туристом или местным жителем. Анализ городского пространства, представленный в тетралогии Элены Ферранте «Неаполитанский квартет» реализуется посредством чувственных описаний и служит для выражения авторского замысла.

Таким образом, мы видим, что мастера художественной литературы – это именно те «визионеры», которые позволяют нам увидеть насыщенный, калейдоскопический образ Неаполя, два Неаполя, две его стороны, получая в совокупности целостность художественного образа.

Полагаем, что исследования «Неаполитанского текста» как на материале произведений Элены Ферранте, так и на материале произведений других художников слова, является актуальным и требует дальнейшего изучения.