Метафизика пейзажа в символистском искусстве

Бычков Виктор Васильевич доктор философских наук главный научный сотрудник, Институт философии, Российская академия наук (РАН) 109240, Россия, г. Москва, ул. Гончарная, 12, стр. 1, Институт философии РАН Bychkov Victor Doctor of Philosophy Chief Scientific Associate at Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 109240, Russia, g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12, str. 1, Institut filosofii RAN vbychkov48@yandex.ru Другие публикации этого автора

Изучение духа символизма в живописи символистов и художников их круга по тематике Вечно Женственного ^[1] показало, что нередко эта тематика оказывается тесно связанной с другой значимой для символизма линией – живописным осмыслением природы, т.е. созданием пейзажа или работ, в которых он играет значительную роль. При этом пейзаж интересует символистов не как фотография того или иного фрагмента природы, но как символ ее духовных оснований и Универсума в целом. В этом плане существенна фигура Джованни Сегантини (1858-1899) ^[16][15], все творчество которого посвящено альпийским пейзажам Швейцарии. А фигуры людей и животных, которые оживляют эти почти метафизические пейзажи, нередко усиливают их символистское звучание. Вспомним хотя бы хорошо известную картину Сегантини «Возвращение на родину» (1895, Новая национальная галерея, Берлин) (подробнее: ^{[2, c. 214ff]}). На первом плане изображена телега, лошадь ведет под уздцы мужчина. На телеге гроб, покрытый черной материей. К гробу припала девушка, рядом стоит плачущая женщина. За телегой понуро плетется собака. Траурная процессия направляется от убогой избушки к виднеющемуся вдали в глубине картины погосту с небольшой церковкой. Скудная растительность первого плана и центра картины еще усугубляет мотив человеческой печали. Контраст первому плану составляет сияющая на солнце горная гряда и светозарное небо дальнего плана. Именно этот дальний план изображения и символизирует духовную «родину», в которую возвращается душа умершего. Один из художественно данных смыслов этой картины еще в 1906 г. тонко и проникновенно выразил в маленькой заметке «Джованни Сегантини (в Берлинском музее)» русский поэт от искусствознания и художественной критики Сергей Маковский:

«Уныло бьет колокол жизни. Зовет куда-то. Может быть к смерти?

Но вдали светлеет ярко изумрудная полоса. Подымаются дымы утра и розовеет снег, отражая облака. Радостно небо.

Так чувствует художник: человеческое горе, тихое, вечное и священное, как утро и горы, и розовые пожары зари… Все свято и прекрасно. Жизнь и смерть.

Он всегда верен этому пониманию мира, углубленному грустью, не переходящей в безысходную скорбь» ^{[8, c. 109]}.

Еще более глубокий уровень символизации пейзажа мы видим в картине Арнольда Бёклина (1827-1901) «Остров мертвых» (1883), находящейся в том же зале берлинского музея, что и «Возвращение» Сегантини. Пространство этого зала притягивает к себе атмосферой pittura metafisica и является своеобразным окном куда-то вдаль и ввысь из достаточно однообразного и утомительного мира множества скучных, прямолинейно и плоско данных реалистических полотен этого музея. Именно эту картину (и некоторые ее варианты – всего их известно пять, из которых берлинский и базельский – 1880, Художественный музей – представляются мне наиболее сильными) я считаю главным достижением Бёклина, и именно символистской работой в точном смысле понятия символизма как направления в искусстве. Мне кажется, что это хорошо почувствовал в свое время и Сергей Рахманинов, когда написал свой «Остров мертвых (Симфоническую поэму к картине Бёклина)», правда, вдохновившись не самой картиной, но черно-белым офортом Макса Клингера по этой картине (саму картину, как писал композитор, он увидел позже, и она произвела на него меньшее впечатление, чем офорт Клингера). В музыке Рахманинова ярко и развернуто звучит именно глубинная музыкально-символическая тема картины Бёклина. Сам художник, как известно, ощущал «музыкальность» своего полотна. Поэтому, вероятно, и создал целую серию вариантов картины. А «музыкальность» в среде символистов, как известно, означала высокое художественно-эстетическое качество любого произведения искусства, т.е. высокий уровень художественного символизма.

Картина Бёклина излучает метафизический покой вечности. В ней все: и живописный скалистый остров посреди водной глади, и семейство стройных темных кипарисов, взметнувшихся посреди него в темное небо, и какие-то белеющие сооружения склепов, и лодка с белым гробом и вертикально стоящей в ней фигурой сопровождающего в белом, – всё работает на создание в душе воспринимающего настроения торжественного величия, возвышающего страха (этому способствует и ветер, колеблющий вершины кипарисов и несущий по небу мрачные тучи; в базельском варианте ветра нет, там больше метафизического покоя, но страха не меньше) перед вот-вот долженствующей открыться за визуальной завесой великой и мрачноватой тайной вечности, тайной иного бытия. Мы как бы сами вплываем на этой картине, сквозь нее в потустороннее бытие. Трепет возвышенного и прекрасного охватывает душу. Это и есть, по-моему, подлинный символизм, и в этом символическом образе мы реально ощущаем веяние какого-то древнего мифа, древнего знания о чем-то таинственном, нам неизвестном, но витающем где-то совсем рядом. Мы переживаем это знание-бытие и испытываем возвышающий духовно-душевный трепет перед мистической вечностью.

Если теперь обратиться к русским параллелям этой темы, то я поставил бы в один ряд с картиной Бёклина по глубине духовной символизации и близости характера этой символизации полотно Левитана «Над вечным покоем» (1893-1894. ГТГ, Москва). Однако какой разный подход в этих картинах фактически к одной теме. Если полотно Бёклина во многом пугает нас, внушает (суггестия) достаточно мрачные настроения, связанные с потусторонним бытием, – возможно, ощущение холода и тьмы могилы или мрачного покоя небытия (не случайно перевозчика в лодке искусствоведы иногда интерпретируют как образ Харона, перевозящего усопших через воды Стикса), то у Левитана в открывающихся за погостом огромных водных пространствах покоя и еще более величественных небесных просторах с их динамикой столкновения темного и светлого начал (живописно данной могучей симфонией туч и облаков) зритель вовлекается в глубокую философскую медитацию без какой-либо конкретизации. Здесь звучит вечная музыка небесных сфер, музыка самого бытия. И это не случайно. Левитан признается, что писал картину под впечатлением от траурного марша из «Героической симфонии» Бетховена. Главное же в этом полотне, что живописная образность Левитана восходит до полновесного художественного символа, открывающего чуткому зрителю врата к единению с Универсумом.

Кстати, на этих картинах Бёклина и Левитана, как мне представляется, можно хорошо показать две вещи. Во-первых, обе они являются художественным выражением фактически одного и того же мифологического архетипа Танатоса, мифического знания об одном из существеннейших аспектов человеческого (прежде всего, конечно) бытия. Этот миф находит здесь два принципиально разных, но художественно очень сильных решения, характерных именно для последней трети XIX в. – времени, когда мощный дух символизма охватил почти всю интеллектуальную ойкумену Европы. Во-вторых, перед нами разные уровни символизации. Если в картине Бёклина я остро ощущаю и переживаю дух символизма, т.е. квант метафизической реальности данной здесь и сейчас художественными средствами, то этого нет при моем восприятии полотна Левитана. Здесь я восхожу к художественному символу, возводящему меня в акте эстетического созерцания к контакту с Универсумом.

Размышляя сейчас о том, что именно благодаря символистам мы так настойчиво говорим о символизации в искусстве, о художественном символе, о метафизических, мифических и мифологических истоках искусства и о самом духе символизма, я вдруг пришел к некоторой интересной формуле духа того или иного художественного направления. Если искусство в целом понимать как выражение космоантропных процессов, то дух того или иного направления в искусстве – это выражение метафизической сути данного направления. Дух символизма – художественное выражение метафизической сути символизма, которое воспринимается, или полностью реализуется, только в процессе полноценного эстетического восприятия каждого конкретного произведения.

Здесь мне хотелось бы привести примеры иного выражения этого духа. В частности, тем же Сегантини, что, пожалуй, сделать особенно трудно в силу того, что большинство его работ практически не имеют внешних признаков символистского антуража типа крылатых или призрачных фигур, каких-то явно выраженных знаков потустороннего, сновидений, мечтаний и т.п. Однако не все. У этого символиста есть, как минимум, два типа достаточно отличных друг от друга работ.

Прежде всего, это группа картин, явно созданных под влиянием французских символистов, которых он видел, как показано в литературе, только в черно-белых репродукциях, но и по ним хорошо уловил их дух и сумел создать некий свой аналог. В них, как правило, на фоне достаточно реалистически данного пейзажа показаны некие визионерские явления, условно говоря, не часто встречающиеся в нашем мире. Феномены как бы из более духовных уровней (планов) бытия, более призрачные, менее плотские, но еще не утратившие своих визуальных образов. Это, прежде всего «Наказание сладострастниц» (1891, Walker Art Gallery, Ливерпуль) и «Злые матери» (1894, Музей истории искусства, Вена), также «Ангел жизни» (1894, Галерея современного искусства, Милан) ^[1], многочисленные вариации этих картин и еще ряд менее значительных полотен и набросков, среди которых выделяются работы с окрыленными белыми фигурами. Другая более многочисленная группа картин не содержит на визуальном уровне никаких сверхчувственных явлений. Это практически реалистические пейзажи швейцарских Альп с редкими фигурами живущих там крестьян. И именно в них дух символизма, на мой взгляд, ощущается даже более основательно, чем в полотнах с визионерскими сюжетами.

Среди них в первую очередь можно назвать «Триптих природы» (1896 – 1899, Музей Сегантини, Сант-Мориц), в котором особым духом символизма дышат первая («Жизнь») и третья («Смерть») части. Интересно, что в картину «Жизнь» фактически включена композиция женщины в младенцем, напоминающая группу из «Ангела Жизни». Здесь она, однако, уже спущена на землю, полностью лишена каких-либо внешних признаков надмирности, в том числе и за счет колорита. На одеждах женщины он такой же коричнево-фиолетово-землистый, как и в окружающем пейзаже. Перед нами вроде бы просто мать с ребенком, сидящая под деревом (на его хорошо проработанных корнях) в пространстве повседневной крестьянской жизни. Пастух пасет коров, бредут домой две крестьянки. День клонится к закату. Эта картина тоже пронизана тем духом символизма, который я отнес бы к типу «реалистического символизма». Он, как уже сказано, преобладает у Сегантини, и, я думаю, именно его имел в виду Кандинский, когда упоминал имя швейцарского мастера среди духовных отцов абстракционизма, ощущая в его реалистических полотнах дух абстракции, а еще раньше Сергей Маковский видел в них грустную созерцательную меланхолию, называл их религиозными, «тихими картинами-молитвами».

Все именно так, и в этих пейзажно-бытовых альпийских полотнах Сегантини (вершиной их является упомянутый «Триптих природы») я ощущаю дух символизма, может быть, даже в большей мере, чем в работах с визуально очевидными признаками символизма (типа «Злых матерей», «Наказания сладострастниц», картин с окрыленными фигурами; «Ангел жизни» в этом ряду – исключение, в нем дух символизма выражен очень сильно, органично, неназойливо). Полотна этого типа составляют основу живописного наследия Сегантини, и именно они создают его неповторимое художественное лицо, как, например, полинезийские полотна Гогена с наибольшей полнотой являют нам его художественный гений. Группу этих работ образуют картины из жизни крестьян альпийского высокогорья, среди которых прошла большая часть творческой жизни Сегантини и где сегодня находится его музей (Сант-Мориц). Это практически реалистические картины, выполненные, правда, в особой, сегантиниевской манере наложения красок, восходящей к дивизионизму пуантилистов – раздельному наложению на холст крупных мазков краски. Все остальное вроде бы характерно для реализма XIX в., процветавшего в то время по всей Европе. Никаких там крылатых фигурок, призрачных образов и т.п. Напротив, эти полотна отличаются сочной живописностью, пастозностью мазка, статичной основательностью, фигуры людей и животных – мощной укорененностью в природе.

Вот корова, данная крупным планом, о чем-то задумалась у поилки на фоне заснеженных гор и клубящихся светлых облаков («Бурая корова у поилки», 1887, Галерея современного искусства, Милан.), вот женщина с ребенком на руках заснула, сидя на стуле в хлеву с коровой и спящим теленком – почти Богоматерь в вертепе Вифлеемском («Две матери», 1889, Галерея современного искусства, Милан). Женщина, впрягшаяся в большие сани, везет дрова в заснеженную деревню на фоне горного хребта («Возвращение из леса», 1890). И, кажется, тоже застыла с непосильным грузом, созерцая органично вырастающие из горного массива домишки и колоколенку. Вот девушка замерла, опершись на грабли в согбенной позе, собирая скошенную траву под фиолетово-сиреневыми облаками на ярком летнем небе («Уборка сена», 1890 –1898). К этому типу картин относится и «Возвращение на родину». Много полотен с домашними животными – козами, овцами, коровами на фоне горных, летом по-импрессионистски ярких и радостных, зимой – в меланхолической спячке пейзажей. И люди, и животные даны в статике, то ли погруженными в какие-то глубокие думы, то ли созерцающими нечто, физическому зрению недоступное. И все органично вписаны в природу. Собственно, на картинах Сегантини и дана только альпийская природа, я бы сказал Природа с прописной буквы, к которой полностью принадлежит все: и редкие искривленные горные деревья, и домашний скот, и люди, и их нехитрые сооружения. Ничто не нарушает тихого, умиротворенного ритма природы, в которой господствуют, задают мощное звучание сияющее небо с многозначительными образованиями облаков, сверкающие вершины заснеженных Альп и многоликие пространства земли, из которой все и вырастает. Картины Сегантини – сильный живописный символ Природы в ее каких-то глубинных мифических основаниях, Природы как целостного органического существа земли и даже Универсума в целом. Сегантини предстает здесь наследником древних пантеистов в лучшем и возвышенном смысле этого слова.

Практически все творчество Сегантини в целом (оно действительно целостно в прямом смысле этого слова – мощный единый полиптих на одну тему) – это живописно, пластически данная философия Жизни. И дух символизма у него заключается именно в этой философичности органической укорененности жизни человека в природе, его изначальной слитности с природой. Здесь воочию явлена та истина бытия, которую Хайдеггер усмотрел в подлинном искусстве. Произведение искусства как явление истины. Работы Сегантини и есть одно из конкретных событий явления истины. В этом плане они, несомненно, возвышаются до мифологического символизма, т.е. такого, где здесь и сейчас явлено нечто, реально свидетельствующее о метафизической реальности. У Сегантини она – в пластической укорененности жизни человеческой в Природе как высшем начале бытия; в той органике, которой жила древность, выражая это ощущение системой мифологических образов человеко-животных (своего рода тоже символ органики природы и человека). Сегантини увидел ее в обыденной, но по-своему значительной жизни людей высокогорья, где действительно отсутствует многое из земной суеты городской цивилизации.

Кстати, именно это, как и некоторые элементы наложения мазка, роднит творчество Сегантини с творчеством Ван Гога, который и в ранний период творчества («Едоки картофеля», 1885; «Башмаки» 1886), и позже («Сеятель», 1888), и до самых последних работ 1890 г. («Послеобеденный отдых» <по Милле>) ощущал глубинное единство человека, при том чаще всего простого, в прямом смысле слова «от сохи» (как и у Сегантини), с природой и со всем Универсумом. Не случайно Хайдеггер именно на примере «Башмаков» Ван Гога пытался показать явленность истины в подлинном произведении искусства ^{[12, c. 67ff]}.

Подобные возвышенно-философические работы, в которых явлена истина бытия, вполне можно назвать, используя еще раз термин С. Маковского, и «картинами-молитвами» ^{[8, c. 109]}. Только в молитве обычный человек отрешается от всего суетного и пытается найти свой путь к миру высших ценностей. Между тем, у Сегантини есть и одна картина-молитва в прямом смысле слова. Она как бы объединяет два рассмотренных типа его работ, служит живописным мостом между ними. Это «Аве Мария на переправе» (1886, Частное собрание, Сан-Галло). Тема была важной для Сегантини, о чем свидетельствует ряд вариантов картины. Наиболее значительный находится в указанном частном собрании. В центре композиции изображена лодка, перевозящая стадо овец. На корме мужчина с веслами. На носу женщина с ребенком, обнимающим ее за шею (позже этот иконографический тип разовьется у него в «Ангела жизни»). Вся лодка заполнена овцами, некоторые из них тянутся к воде, отражаясь в ней. Вдали на берегу церковь с высокой колокольней. Все освещено лучами появляющегося из-за горизонта солнца. Женщина и ребенок – с закрытыми глазами. Перевозчик тоже вроде бы застыл в молитве и сосредоточенном созерцании. В картине явно ощущается влияние известного полотна Жана-Франсуа Милле «Анжелюс. Вечерний благовест» (1859). Такое же молитвенное настроение разлито по картине Сегантини. Перед нами редкий случай визуализации молитвы, погружающей зрителя в соответствующее состояние. Этому медитативному состоянию активно содействует лаконичный пейзаж, образованный большими пространствами воды и неба, разделенными узкой полоской пустынной земли с маленькими домишками и церковью вдали. Сегантини был сильным выразителем через пейзаж метафизических оснований бытия, но далеко не единственным в то время.

Чисто символистский пейзаж находим мы в творчестве Поля Гогена (1848-1903) ^[6][5][17]. При этом он в общем-то не пейзажист в узко понимаемом смысле этого слова. Тем не менее можно утверждать, что пейзаж занимает видное местно во многих его картинах как французского, так и таитянского периодов, а большинство его сюжетных полотен – пейзажны в своей основе. Данные в достаточно обобщенном виде человеческие фигуры в его живописи предельно созвучны пейзажному фону, который по сути дела и не является фоном в традиционном понимании этого слова, но активно действующей составляющей – часто главной – его полотен. Сам Гоген называл свой творческий метод синтетизмом. «Свой новый стиль, - пишет исследователь творчества Гогена А.С. Кантор-Гуковская, - с четким плоскостным наложением одного плана на другой, с обобщенным решением формы и цвета, где ни та, ни другой не преобладают друг над другом и создают органический сплав, Гоген называет синтетизмом» ^{[6, c. 64]}. Об этом сам художник писал в своих «Синтетических записках» ^[14]. И синтетизм в большой мере распространяется у него на взаимоотношения человеческих фигур с пейзажем. Они как бы являют собой духовную его составляющую, одухотворяют его, представляя собой нередко центральное звено пейзажа.

Возьмем к примеру известное полотно бретонского периода «Желтый Христос» (1889, Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало). Здесь на первом плане во все полотно изображено распятие с желтым Христом. Левую часть первого плана занимают три бретонские крестьянки, сидящие вокруг Распятия. От них вдаль до самого горизонта, занимая большую часть картины, раскинулся осенний пейзаж. Судя по изображению перед нами (и бретонками) скорее всего не деревянное изображение распятого Иисуса, какие нередко встречались в то время на Севере Европы, но тело Христа во плоти. Это как бы видение подлинного Распятия, явленное крестьянкам, отдыхающим в поле. Темные одежды погруженных в молитвенное состояние бретонок резко контрастируют с ярким желтым телом Христа и столь же ярким, радостным (вопреки Л. Вентури, считавшим его «печальным» - ^{[3, c. 92]}) желто-оранжево-красным пейзажем. Тело Иисуса гармонично вписано по цветовым отношениям в пейзаж, являя собой его духовную сущность, апофеоз осеннего буйного цветения (не угасания! Хотя и тело мертвого Христа, и увядающая природа вроде бы должны свидетельствовать об обратном) не только природы, но и бытия в целом. На оппозиции сюжетного угасания и буйства радостных, горячих красок строится глубинная художественная символика этой картины.

В другом полотне того же периода «Здравствуйте, господин Гоген!» (1889; Национальная галерея, Прага) мы имеем совсем другой настроенческий тон, совсем иную художественную символику. Если в «Желтом Христе» была явлена радость вечно цветущей жизни (на уровне яркого, солнечного колорита), то здесь перед нами сумерки одиночества. Гоген в эти два года жил в глухой бретонской рыбацкой деревушке Лё Пульдю, нуждаясь в средствах и не имея возможности регулярно общаться с друзьями. Именно настроение одиночества и покинутости экспрессивно выражено художественными средствами этой картины. Она – явное противопоставление полотну Курбе «Здравствуйте, господин Курбе!», где изображен фактически триумф успешного художника.

У Гогена все иное. В центре композиции образ самого художника, идущего на зрителя и погруженного в какие-то явно не веселые думы. Его полностью углубленная в себя фигура, от которой спешно уходит в сторону поприветствовавшая его крестьянка, замкнута со всех сторон мрачноватым вечерним (скорее всего) пейзажем, в котором преобладают ядовито зеленые и холодные синие цвета. Темные тучи заднего планы накатываются на изображение как груда огромных валунов, готовых стереть с лица земли все живое. Они как бы догоняют Гогена, подчеркивая тяжесть его мыслей. Обнаженные ветви деревьев только усиливают общее настроение тревоги и экзистенциального одиночества. В этой картине пейзаж играет, пожалуй, более значительную роль, чем сами фигуры художника и встретившей его женщины. Хотя зловеще темная фигура крестьянки, из головы которой как бы вырастает голый ствол дерева, имеет очевидное символическое значение. Тем не менее именно пейзаж создает здесь главные настроенческие движения почти пессимистического характера в душе воспринимающего картину зрителя.

Нужно отметить, что подобные настроения редки в искусстве Гогена. Ему ближе углубленно духовное оптимистическое отношение к миру, что проявилось с особой силой в работах полинезийского периода. Символом кардинальной смены внутреннего художнического настроя Гогена на Таити можно считать картину «Аве Мария!» (“Ia Orana Maria”) (1891; Художественный музей Метрополитен, Нью-Йорк ). По правому краю переднего плана картины изображена в ярком красном парэо таитянка с обнаженным ребенком на плечах. Оба они с нимбами. В центре картины в позах поклонения замерли две таитянки, левее которых видна фигура как бы сопровождающего их к Марии ангела в пестрых одеяниях, сливающихся с ярким экзотическим полинезийским пейзажем, в который погружена вся сцена. На переднем плане слева от зрителя изображен роскошный натюрморт из южных фруктов. Вся картина пронизана радостью встречи таитян с Богоматерью, символизирующей здесь новую, духовно озаренную жизнь.

Пестрый экзотический пейзаж, духовную сущность которого символизируют как бы проявляющийся из него ангел, играет здесь роль гармонической синтезирующей все элементы изображения силой, образующей ее глубокие художественные смыслы. На внешнем уровне они связаны с Богоматерью-таитянкой, чем Гоген подчеркивает планетарную общезначимость этого религиозного символа. А на чисто художественном уровне он многократно усиливается многочисленными обертонами мажорной цветоформной симфонии радости бытия, которую принес в мир родившийся от Девы Иисус. И эта радость с особой силой проявляется среди первобытных народов Таити с их незамутненной детской верой в христианские чудеса, которой уже лишены люди цивилизованного Запада. Возможно, эта вера и не была столь наивной и незамутненной у полинезийцев конца XIX в., но Гоген за ней ехал на Таити, верил в нее и считал, что обрел ее там в сообществе аборигенов.

Уже символисты круга Малларме, с которым в Париже был связан и Гоген, считали стиль его живописи символистским, и этот символизм только усилился на Таити, где в частности и его пейзажи стали дальше уходить от изображения реальной природы в сторону символистско-синтетического обобщения и самобытного выражения. В этом плане к Гогену очень подходят манифестарные слова одного из его друзей известного художника символиста того времени Мориса Дени: «Мы противопоставляем идее природы, воспринимаемой через посредство темперамента, теорию эквивалентности или символа. Мы утверждаем, что эмоции или душевные состояния, вызванные каким-либо зрелищем, предполагают наличие в воображении художника пластических знаков или эквивалентов, способных воспроизвести эти эмоции или душевные состояния без необходимости копировать это зрелище; мы утверждаем, что каждое наше восприятие должно найти свое соответствие в объективной гармонии, способной передать его» ^{[3, c. 96]}. Именно эти принципы творческого метода мы видим во многих таитянских работах Гогена, прежде всего содержащих большие пейзажные пространства. Это касается как нескольких (их мало) чисто пейзажных работ («Большое дерево» (1892) «Таитянский пейзаж с горой» (1893), так и особенно картин, условно говоря, сюжетных, в которых фигуры таитян слиты с почти абстрактно данным пейзажем.

К этому типу работ можно отнести «Таитянские пасторали» (1893; Государственный Эрмитаж, СПб), «День богов» (1894; Художественный институт Чикаго, Чикаго), «Сладкие грезы» (1894; Государственный Эрмитаж, СПб), «Откуда мы, кто мы, куда идем?» (1897; Музей изящных искусств, Бостон) и ряд других. Сам Гоген высоко ценил «Таитянские пасторали», ощущая, что в этом полотне ему удалось выразить нечто существенное и невыражаемое словами. Действительно, принцип синтетизма цвета и формы осуществлен здесь на удивительно высоком художественном уровне. Перед нами, если убрать несколько изоморфных элементов (две женские фигуры, собака, дерево), чисто абстрактное полотно, которому мог бы позавидовать и сам Кандинский, настолько органично сгармонизированы в нем все живописные средства. Однако убирать фигуры из него нельзя, т.к. они играют важнейшую роль в организации всей цветоформной симфонии. Реально же перед нами удивительный чисто символистский пейзаж, для которого таитянская природа послужила лишь первым толчком.

Таитянка, играющая на местной свирели виво, к которой вроде бы и восходит название картины, расположена достаточно далеко от переднего плана справа у самого края картины в тени дерева, так что даже сразу и не очень заметна. Главные же визуальные акценты сделаны на оранжевой собаке первого плана, стоящей девушке в белом рядом с контрастным с ней по цвету темно-коричневым стволом дерева и на некоем практически совершенно абстрактном ярком многоцветном пространстве, расположенном по ширине всей картины в ее центре. Прообразом этого пространства, возможно, послужила реальная река, но цветовая палитра ее настолько абстрагирована локальными красным, бордовым, желтым, зеленым цветами, что только, энергично подключив аналитику, можно догадаться о ее прообразе. Да это и не требуется. Экзотические пасторальные настроения возникают в душе воспринимающего исключительно на уровне музыкальной игры цветовых форм, создающих приподнято-возвышенное настроение мажорной тональности. Художественная символизация реализуется в этой картине, как и в ряде других таитянских полотен Гогена, не за счет каких-то изобразительно-сюжетных символов и аллегорий, но исключительно на уровне цветоформы.

То же самое можно сказать, например, и о картине «День богов» (Mahana no Atua). Здесь на заднем плане, отделенном от переднего темной полосой и занимающем треть полотна по высоте, изображены темнокоричневая фигура местного идола и мелкие фигурки таитян, выполняющих вроде бы какие-то ритуальные действия вокруг него. Однако главное место в картине занимает большой передний план с опять же и еще более живописно данной, чем в рассмотренном выше холсте, рекой. Теперь уже очевидно, что абстрактная картина из желтых, оранжевых, голубых, синих и почти черных удачно сгармонизированных форм, - это изображение реки. На ее берегу сидит обнаженная таитянка, опустившая ноги в воду, а по обе стороны от нее два малыша греются на солнце на яркорозовом песке. Эта часть картины как бы не имеет прямого отношения к сюжету, но играет главную роль в создании ее художественных смыслов. Фигуры заднего плана только способствуют завершению пластического решения изображения, образуя его композиционную целостность. Глубинные символические мотивы чисто художественного уровня возникают здесь исключительно на основе потрясающей гармонии цветовых форм, далеких по своему звучанию от европейского искусства того времени, и тем не менее активно резонирующие с эстетическим сознанием, если не европейца времен Гогена, то уж современного зрителя точно.

Нужно еще раз особо подчеркнуть, что фигуры людей особенно в полинезийских полотнах Гогена как правило статичны, даже если они вроде бы и производят какие-то действия. Фактически они являются органичными частями пейзажа, при этом часто главными, но значимыми не своими знаками-действиями, а своей глубокомысленной замкнутостью в себе, символизирующей некие сущностные смыслы пейзажа, очеловечивающие и одухотворяющие его. Фигуры таитян и особенно таитянок как бы являют собой духов природы, одушевляя и одухотворяя ее, выявляют глубинный пантеизм художника. Во многих пейзажных работах Гогена с фигурами таитян пантеизм их автора или, скорее, самих аборигенов ощущается даже с большей силой, чем в полотнах, совмещающих в одном художественном пространстве христианские, буддийские и местные религиозные мифологемы. Таким образом Гоген вольно или невольно выражал свое уважение к этим «дикарям», не испорченным еще окончательно «буржуазной цивилизацией» (слова Гогена), близким к природе, чувствующим ее глубинные основания и сами своим бытием в ней как бы являющие ее живую душу. В этом заключается один из символических смыслов всего его заморского творчества.

С особой силой он проявился в самой большой картине Гогена, которую художник считал главным деянием своей жизни – «Откуда мы, кто мы, куда мы идем?». Вопрос актуальный и сегодня. Отвечает ли на него Гоген? Вряд ли, но попытку ответа на художественно-символическом уровне мы видим в этом полотне, несомненно. По крайней мере оно инициирует нас размышлять об этом философском вопросе, пока мы созерцаем картину.

Я видел ее в оригинале и в бостонской экспозиции, и на выставке Гогена в Нью-Йорке. Она производит сильное впечатление своим глубинным символическим звучанием. Есть в ней, конечно, и внешне данные символы. В правой части переднего плана изображена группа задумавшихся над поставленным перед ними вопросом таитян с мирно спящим младенцем; в левой – группа из молодой девушки и очень пожилой женщины, также задумавшихся о чем-то. В центре картину делит на две части фигура таитянина, застывшего в позе человека, срывающего высоко поднятыми руками плод с дерева. Есть в картине и изображение таитянского идола. Однако не очевидный внешний символизм этих фигур создает духовно-мистическое, философическое настроение. Оно возникает на основе слегка затемненного удивительно разнообразного, многоцветного (но цвета приглушены по сравнению с их яркой вакханалией в изображении рек в описанных выше картинах) полуабстрактного пейзажа, прорезаемого яркими желто-оранжевыми пятнами обнаженных тел таитян. Перед нами некая живописно данная органная фуга бытия в его пластическом выражении.

Один из теоретиков символизма Альбер Орье в статье «Поль Гоген: символизм в живописи» (1891), опираясь еще на дотаитянские работы Гогена, сформулировал ряд манифестарных положений для современной ему живописи, которые с наибольшей полнотой Гоген реализовал уже в Полинезии. Орье считал Гогена «основоположником нового искусства», сущность которого состоит в том, чтобы «выражать идеи своим особым языком», являть миру «абсолютную сущность» изображаемого предмета. Он настаивал, что «долг художника состоит прежде всего в том, чтобы избежать вещи, противопоказанной всякому искусству, - узкоконкретной правды, натуралистической иллюзорности, и не создавать своей картиной ложного впечатления натуры, которое воздействовало бы на зрителя как сама натура. <…> Отсюда вывод: художник всегда имеет право преувеличивать, преуменьшать, деформировать эти лежащие на поверхности признаки (формы, линии, краски и пр.) и не только согласно своему личному видению, согласно субъективному началу (как бывает даже в реалистическом искусстве), но преувеличивать, преуменьшать, деформировать согласно требованиям той идеи, какую он выражает. <…> Ему надо… добавить к своему умению постигать еще более возвышенный дар… дар эмоциональности… трансцендентальной эмоциональности, такой сильной и драгоценной, которая заставляет душу трепетать перед зыбкой драмой абстракций» ^{[9, c. 309-311]}. И Гоген таитянского периода с поразительной художественной силой реализовал в своих многочисленных полотнах эти установки Орье, выведенные им на основе его более раннего творчества.

Освобождая свою живопись, особенно в пейзажных работах, от прямого следования натуре в сторону цветоформного абстрагирования, Поль Гоген научился создавать особое символически значимое одухотворенное пространство, которое присуще только его работам полинезийского периода. Синтетически объединяясь в некую композиционную целостность, изоморфные и абстрактные формы создают дух символизма, присущий многим художникам символистам и проявляющийся у каждого в только ему присущей форме.

Подмеченная Орье «трансцендентальная эмоциональность» особо ярко выразилась в полотнах Гогена на религиозную тематику, воплощаясь в некое мистическое пространство, наполняющее такие картины, как «Дух мертных бодрствует» (1892, Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало), «Рождество Христово» (1896; Новая пинакотека, Мюнхен), «Великий Будда» (1899; Гмии им. А.С. Пушкина, Москва). В картине «Дух мертвых бодрствует» во все пространство первого и центрального планов изображена обнаженная Техура, таитянская «вахинэ» (супруга) Гогена, лежащая на животе и прислушивающаяся к чему-то. За постелью сидит тот самый «дух» - старуха с горящими глазами в темном одеянии. А все заднее пространство наполнено удивительным абстрактным духовно-энергетическим полем, близким к некоторым подобного типа работам Одилона Редона. Фигурка самого «духа» играет в художественном плане небольшую роль. Можно было обойтись и без нее, ибо собственно духовный фон (а точнее главное действующее пространство) и создает по контрасту с прекрасной темнокожей фигурой Техуры на светлой простыне ощущение чего-то мистического.

С особой силой оппозиционность духовно насыщенного пространства выражена в картине «Великий Будда». Здесь центральное положение занимает темная (источник света сзади нее) скульптура таитянски понятого Будды, нижнюю часть которой занимают резные фигурки таитянских богов, выше всех на коленях у Будды помещены изображения спорящих о судьбах человечества, которое обречено, богини Луны и Вечности Нина и бога Земли и смерти Тефато. Первый план картины занимают изображения таитянки и таитянина в позах Нина и Тефато, как бы символизирующие их. Справа на заднем плане арочный проем в помещении, где происходит действие, за ним виден лунный пейзаж. Слева у задней стены дано изображение «Тайной вечери», от которой и разливается свет по всей картине.

Тьме, в которую погружен центр холста с огромным таитянским идолом и фигурой таитянки, противостоит свет христианства, представленного его главным таинством. Внешне вроде бы очень ясная и достаточно наивная оппозиция, однако она выражена столь ярко живописными средствами с их множеством обертонов, что за ней ощутим какой-то более сложный духовный синтез, не поддающийся описанию, но сильно действующий на душу эстетически и духовно чуткого зрителя. Перед нами разворачивается подлинный художественный символ, приводящий духовный мир созерцающего к гармонии с Универсумом. Это одна из наиболее значительных работ Гогена.

Будучи подлинным символистом в живописи, Гоген предвосхитил многие живописные направления ХХ в., о чем неоднократно писали исследователи его творчества. Есть смысл и здесь завершить разговор о некоторых эстетических аспектах его творчества словами одного из искусствоведов: «Немногие, как Гоген, освободясь от своего времени, отважились на рискованный, но необходимый отход назад и сумели, подобно ему, предвосхитить будущее: он увел живопись от имитации видимого мира, вернув ей истинную ее природу… и тем самым подготовил почву для ряда течений в искусстве, от кубизма до абстракции; отказавшись от описательности и придав живописи внутреннюю выразительность, позволяющую приоткрыть тайны души,.. он способствовал развитию экспрессивности в целом спектре художественных направлений – от фовизма и экспрессионизма до сюрреализма, попытавшегося перейти грань бессознательного» ^{[7, c. 82]}.

Совсем с иной ролью пейзажа встречаемся мы в работах русского художника Михаила Нестерова (1862 - 1942). Его нельзя полностью отнести к символизму. Однако многие пейзажи могучего певца русского православия можно без всяких оговорок отнести к символистским. Среди них особым нестеровским духом проникновения в метафизические глубины бытия отличаются картины «Пустынник» (1888, Гос. Русский музей, СПб); «Видение отроку Варфоломею» (1889, ГТГ, Москва ); «Преподобный Сергий, 1899, Гос. Русский музей, СПб ); «Молчание» (1903, ГТГ, Москва); «Осень» (1906, ГТГ, Москва); «Два лада» (1906, Нижегородский художественный музей, Нижний Новгород) и некоторые другие. Для всех них характерно внутреннее единство настроения пейзажа, изображенного персонажа (там, где они есть) и духовного состояния художника в момент написания того или иного сюжета. При этом пейзаж играет у Нестерова важнейшее гармонизирующее и духовно созидающее начало.

«Пустынник» написан по впечатлениям Нестерова от наблюдений за жизнью насельников Троице-Сергиевой лавры. На картине изображен один из троицких старцев на прогулке вдоль берега озера. Престарелый пустынник весь погружен в себя, и его внутренней умиленной молитве вторит застывший в молитвенном покое осенний пейзаж с озером. По лицу старца мы видим, что тишина, умиротворение, покой царят в его душе, и то же самое вселяет в наши души и окружающий его пейзаж. Подобное настроение царит и в картине «Молчание», написанной на Соловках, куда Нестеров ездил для изучения северных русских типов крестьян и монахов. На глади озера застыли две лодки с рыбачащими монахами. Розовое закатное небо, отражающееся в спокойной глади вод. Две часовенки в пейзаже – одна на берегу озера, другая наверху горы. Во всем разлиты мир и благодать, которые характерны для многих пейзажных работ Нестерова. Сам художник достаточно точно в одном из своих писем выражает принципы своего творчества: «В искусстве нашем меня всегда больше привлекала не внешняя красота, а внутренняя жизнь и красота духа. Я верю, что живой дух творит форму и стиль, а не наоборот… В моих созданиях моим постоянным желанием было возможно точно, искренно подслушать свое собственное чувство, свою веру, свое волнение, найти и передать в природе то, что вызывало во мне восторг, умиление, печаль или радость. При этом, устремляя свои художественные помыслы на сокровеннейшие стороны души человеческой и окружающей его природы, я всегда предпочитаю наиболее натуральные формы, как наиболее убедительные, даже в заданиях таких фантастических, как “Видение отроку Варфоломею” или “Дмитрий Царевич”» ^{[4, c. 50]}. Настроение молитвенного умиления присуще многим пейзажным картинам Нестерова, а вот в «Видении» царит несколько иной дух.

Перед нами прекрасный среднерусский осенний пейзаж с деревянной церковкой на дальнем плане. Правую часть первого плана занимает изображение самого видения. Отрок Варфоломей (будущий преп. Сергий Радонежский) в образе пастушка стоит в позе молитвенного благоговения перед явившимся ему монахом с нимбом на фоне темного ствола дерева. Схимник изображен в профиль так, что лица его совершенно не видно из-под капюшона схимы; это наряду с нимбом придает его фигуре очевидную ирреальность. Монах как бы вырастает из могучего ствола дерева, что может быть понято как символ глубокой укорененности православной духовности в России. А виднеющаяся за головой отрока церквушка, одухотворяя природу, намекает и на его будущую жизнь, тесно связанную с русской церковью. И вся эта внешне символическая картина погружена в прекрасный утонченный по своему художественному решению пейзаж, главное настроение которого благоговение перед вершащимся видением живого символа святости. Как писал сам Нестеров, он следует исключительно реалистическому принципу в изображении природы и самого «фантастического» события. И действительно он тщательно прописывает каждую травинку на первом плане картины и каждый редкий листик на почти оголившейся березке. Однако этот реализм дан таким образом, что сквозь него просвечивает та удивительная духовная аура, которая характерна для многих пейзажных работ художника.

Она активно проявляется и в чистых пейзажах, где нет ничего внешне религиозного или «фантастического», как в картине «Осень» (1906, ГТГ). Здесь изображен обычный фрагмент северной русской природы с мирно заснувшим озером на первом плане, перелесками на задних планах (на дальнем берегу) и одинокой односторонней редкой елочкой (елочек две, но смотрятся как одна), вырастающей на правом краю картины. Грустным умилением веет от этого пейзажа. Все в природе замерло в ожидании зимы, а может быть и какого-то иного более значимого события. Духовный настрой картины уводит зрителя значительно дальше ощущения простой смены времен года. Мы чувствуем, что ожидается что-то значительное в этом вроде бы сугубо реалистическом пейзаже. Духом символизма веет от нестеровской природы. И этот дух проявляется у русского художника в повышенном тонусе умиления, благоговения, тонкого гимнословия, с которыми художник посредством природы славит Творца. Высокая, фактически сверхрелигиозная молитва возносится Нестеровым в его лучших пейзажных творениях.

Размышляя о символистском пейзаже, никак нельзя обойти вниманием тонкого символиста в живописи и музыке литовца Миколаюса Константинаса Чюрлёниса (1875-1911) ^[13][11][10]. Живопись Чюрлёниса вся символична, и почти во всех его картинах пейзаж играет существенную роль. При этом символизм его как минимум трех видов. Есть достаточно поверхностный, близкий к аллегорезе с изображением крылатых фигурок, сказочных сюжетов, визуальных аналогий знаков Зодиака. Есть музыкальный; им пронизаны его живописные сонаты. А есть почти исключительно или чисто пейзажный. При этом во многих его листах (Чюрлёнис писал, как правило, на бумаге темперой или пастелью, так что живопись его граничит с графикой) все три типа символического мышления органично сочетаются, составляя тот уникальный феномен, который известен во всем мире как искусство Чюрлёниса.

Вот, самый простой вариант его символистского пейзажа – «Покой» (1904-1905) (Все, упоминающиеся здесь работы, хранятся в Национальном художественном музее им. М.К. Чюрлёниса (Каунас)). На картине изображена спокойная водная гладь на закате с островом, ближняя к зрителю сторона которого поднимается небольшой горой, отражающейся в водах реки ^{[10, c. 122]}. У подножия горы видны два огня, отражения которых в виде светящихся линий простираются почти до самого переднего края картины. Справа, где недавно закатилось солнце, небо и вода светятся тончайшими переливами оранжевато-розовых теплых тонов. Слева на небе и воде господствуют уже холодные сине-голубые оттенки. Сам остров представляется человеку с зачатками воображения каким-то спящим одушевленным существом с головой-горкой и двумя светящимися глазами, устремленными на зрителя. Думается, что художник имел в виду эту двойственность восприятия своей картины и сделал все, чтобы она именно так воспринималась. Тишина и покой царят в картине, и нечто вселенское дремлет в ожидании грядущих свершений. Это настораживает душу зрителя, вселяет в нее тревожное чувство, которое вроде бы и не должно возникнуть от этой мирной картины природы. А возникает.

Еще более тревожное и связанное тоже с какими-то вселенскими катаклизмами настроение вызывает цикл из трех небольших картин «Искры» (1906-1907). Здесь в неких облачных или задымленных сиренево-фиолетово-коричневых пространствах движутся справа налево снизу вверх светящиеся шары, похожие на шаровые молнии или, как определили бы сегодня, - на НЛО. В первой картине эти явления происходят на фоне природы, в двух других – на фоне каких-то урбанистических сооружений. Метафизической неотмирностью дышит этот цикл.

И Чюрлёнис любит эту неотмирность, которая во многих его работах пронизана одухотворенным космизмом. Он характерен для его сонат, отдельных картин, большого цикла «Сотворение мира» (1905-1906). Обратим внимание, например, на «Аллегро» и «Финал» «Сонаты солнца» (1907). Первая картина выполнена в розовато-оранжевато-сероватых теплых тонах туманного утра. Основное пространство занимает некое фантастическое сооружение, проступающее из тумана и напоминающее то ли рукотворный объект типа фантастического замка, то ли что-то вроде замысловатой горы, ибо по всем уступам ее устремляются вверх одинаковые вертикали, напоминающие кипарисы. Все пространство вокруг объекта занимают изображения множества солнц, выполненных в манере детского рисунка: оранжевый кружочек с отходящими от него светящимися лучиками. На горизонте (а точнее просто в верхней части картины, отделенной от основной достаточно четкой линией) тоже какие-то сооружения, музыкально перекликающиеся с темой основного объекта, и символ (опять в духе детского рисунка) большой летящей птицы. Утонченно изысканная мелодия радостного утра льется с этой картины, наполняя душу светлой надеждой на все самое лучшее.

Совсем иное представляет из себя «Финал» (4-я часть сонаты, после Анданте и Скерцо, менее выразительных в символистском плане частей). Перед нами справа и слева по краям картины изображение двух частей открытого театрального занавеса, за которым разворачивается целый космос со множеством звезд в фиолетово-коричневатом пространстве. Лучащихся солнц уже нет. Зрителя отделяет от этого космоса хорошо и точно прописанная сеть паутины, центр которой почти совпадает с центром картины. Первый план изображения сразу за паутиной занимают высокие престолы, как бы вырубленные из скал, на которых восседают уснувшие летаргическим сном или усопшие короли со склоненными головами в коронах. По верху картины над паутиной идет схематическое изображение пейзажа, напоминающего основные мотивы предшествующих частей сонаты.

Эта же верхняя часть изображения может быть принята и за фрагмент огромного космического колокола, нависшего над миром с усопшими королями, символизирующими, возможно, все человечество. Многосмысленность отдельных картин и их фрагментов – характерная черта искусства Чюрлёниса. Вечным неземным покоем веет от этой картины – своеобразного реквиема жизни, радостно когда-то возникшей и мирно усопшей. При всей по-детски наивной внешней символике этих, как и многих других, картин литовского художника за ней чуткий зритель улавливает более глубокие художественно-смысловые уровни, которые пронизаны подлинным духом символизации как одного из главных принципов высокого искусства.

Имея в виду творчество уже проанализированных здесь авторов, а также живущих в моем сознании других мастеров символистского направления, я хотел бы наметить предварительно ряд особенностей их художественного языка, способствующих возникновению духа символизма. Пейзаж в произведениях символистов и художников их круга не является копией визуально воспринимаемой действительности. Он предстает у них символом духовных оснований бытия, где природа, человек и божественные начала составляют органическое единство. Это достигается не противопоставлением человеческих фигур (там, где они есть) пейзажу, но особой цветоформной и пластической их гармонизацией. Человек, его настроения и настроения самого художника являют собой как бы душу природы, ее духовно-мифическое, а нередко и метафизическое начало. Пейзаж предстает в работах символистов одухотворенным пространством, в котором нередко господствуют медитативная музыкальность, покой, умиротворение, благоговение перед Бытием, его гимнословие с помощью исключительно живописных средств (композиции, цвета, линии). Пейзаж в работах символистов предельно философичен и нередко являет собой кванты метафизической реальности, что Хайдеггер называл «явлением истины» самим фактом бытия произведения искусства.