Алтарь и алтарное пространство в структуре францисканских церквей в Умбрии

Ковальчук Лада Игоревна аспирант, Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова, исторический факультет, кафедра всеобщей истории искусства 119192, Россия, г. Москва, Ломоносовский проспект, 27/4 Kovalchuk Lada Igorevna Postgraduate student, the department of Universal Art History, M. V. Lomonosov Moscow State University 119192, Russia, g. Moscow, Lomonosovskii prospekt, 27/4 ladakovalchuk@yandex.ru Другие публикации этого автора

В структуре и семантике сакрального здания центральное место занимает алтарь как важнейшее условие осуществления литургии. Осмысление христианского алтаря, его истории и значения в последние полтора столетия развивалось междисциплинарно. Все многообразие исследовательских направлений условно можно разделить на три объемных тематических блока: формальные особенности устройства и функционирования алтаря ^{[12, 31, 33, 42]}; символическое толкование алтаря и совершаемых на престоле действий; косвенные и внелитургические аспекты алтаря в пространстве храма[i].

Несмотря на все разнообразие ракурсов изучения и уже представленных наработок, по-прежнему дискуссионными остаются многие из аспектов внутренней планировки церквей францисканцев, хотя именно францисканская архитектурная традиция была особенно влиятельна и развита в Италии начиная с эпохи дученто. Настоящая статья описывает основные принципы организации алтарного пространства францисканских церквей в Умбрии. Речь будет идти преимущественно о главных алтарях, altare maggiore. Алтари погребальных капелл, малые алтари боковых нефов ^{[21, p. 13–15; 13 p. 166–169]}, алтари в нишах алтарных преград и переносные алтари ^{[12, Bd. 1, S. 420]} представляют проблему более широкого порядка и, безусловно, заслуживают отдельного рассмотрения.

Модель хора с «синтроном» вдоль дуги апсиды и епископским троном по центральной оси здания впервые была воспринята и использована в интерьере верхней церкви базилики Сан Франческо в Ассизи и отчасти послужила образцом для всех последующих францисканских церквей в Умбрии. В этих церквях хор располагался в заалтарном пространстве, в прямоугольной[ii] или полигональной в плане апсиде ^{[36, S. 56–63.]}, за исключением церкви Сан Франческо в Губбио, где хор, вероятно, был установлен перед главным алтарем ^{[34, p. 162–165]}. Несмотря на то, что подобная планировка заведомо предполагала отдаление алтаря и хора от пространства наоса, уже в треченто все умбрийские церкви, кроме Сан Франческо в Ассизи, получили монументальную алтарную преграду tramezzo.

Очевидно, что истоки такой организации алтарного пространства и хора лежат в потребности адаптировать литургическую практику, принятую в церквях особого статуса — стациональных базиликах Санта Мария Маджоре ^{[10, Vol. 1, p. 350–5]}, Сан Пьетро ^{[10, Vol. 2, p. 647–51]}, Сан Джованни ин Латерано ^{[10, Vol. 1, p. 221–7]} и др. ^{[17, p. 32–39; 11, p. 202–8]}. Согласно принципам папского богослужения, епископская кафедра должна располагаться непосредственно в центре апсиды, как во всех, изначально ориентированных на запад, базиликах Рима. При этом такая практика не была свойственна только раннехристианской эпохе и последовательно развивалась вплоть до XIII в. Римская базилика Санта Прасседе получила аналогичную организацию алтаря и хора значительно позже, в понтификат папы Пасхалия I (817–824). Одним из первых на эту особенность во францисканском контексте обратил внимание британский историк искусства Донал Купер ^[17]. Церковь Сан Франческо в Ассизи подражала папским базиликам прежде всего в расположении папского трона и хора в апсиде и ориентации алтаря, позволяющей служить мессу versus populum. По этой причине алтарь неизбежно имел двойное освящение и двустороннюю ориентацию, что было необходимо для суточных богослужений монахов, которые проводились лицом к алтарю.

В своей практически исчерпывающей аргументации Купер не учитывает, впрочем, еще один литургический мотив столь активного, хотя и опосредованного, использования римской модели в пространстве францисканских церквей в Италии. Отчасти он связан с оформлением официальной титулатуры понтифика и монополизацией статуса «викарий Христа» (vicarius Christi)[iii]. Дело в том, что после освящения и пресуществления Святых Даров папа римский перемещался к трону, где продолжалось причастие, при этом трон должен был быть не только значительно удален от престола, но также установлен на определенном возвышении, осуществляемом посредством ступенчатого цоколя или переносного подиума. На это в частности указывает Гильом Дюран, знаток римского церемониала и автор чрезвычайно авторитетного в эпоху Средневековья сборника комментариев на литургию «Толкование божественных служб» (Rationale Divinorum Officiorum). Свою интерпретацию этого обычая Дюран иллюстрирует цитатой из Послания Ефесянам, где говорится о том, что Христос есть глава церкви (Еф. 5:23), поэтому и понтифику, как викарию Христа и главе земной Церкви, также подобает стоять «выше», в том числе и в физическом пространстве храма[iv].

Именно в такой конфигурации были установлены кафедры в апсидах важнейших римских базилик. Мраморное убранство пресвитерия Сан Пьетро было утрачено в ходе реформ Тридентского собора и последовавшего переустройства базилики, однако приблизительный облик интерьера апсиды можно попытаться восстановить по сохранившейся гравюре Себастьяна Верро, датируемой 1581 г. Здесь, в просвете кивория с алтарем и конфессием, виден трон понтифика, стоящий в апсиде в центре линии сидений хора. Что примечательно, треугольная форма завершения задней спинки трона повторяет форму легендарной кафедры святого Петра, выполненной из дерева. В настоящее время деревянный апостольский трон хранится в барочном реликварии работы Джованни Лоренцо Бернини (1666). Среди исследователей распространено мнение, что дубовое кресло было подарено папе Иоанну VIII Карлом Лысым в 875 г., по крайней мере об этом даре упоминается в «Книге пап» (Liber Pontificalis) ^{[29, p. 53–54]}. Впрочем, их аргументация не безусловна: радиоуглеродный анализ древесной породы указывает на более позднюю возможную датировку изготовления трона. Также противоречивы сведения о церемониальном предназначении кафедры и расположении трона в пространстве церкви до XII в., активное использование деревянного трона во время коронации папы приходится на XIII в. ^[2]. Однако в «Деяниях папы Иннокентия III» (Gesta Innocentii) содержится рассказ о том, что уже после избрания папой во время церемонии рукоположения во епископа и коронации в базилике Сан Пьетро (22 февраля 1198 г., на этот день приходится праздник Кафедры апостола Петра (Natali Petra de cathedra)) Иннокентий был коронован папской тиарой не на мраморном троне, а именно на «оригинальной» кафедре Петра ^{[23, p. 78, 85; 39, p. 6]}. В XIII в. для епископских кафедр в церквях Рима более привычным было использование циркульного или полуциркульного завершения спинки, как в мраморных сидениях в церквях Сан Саба и особенно в Сан Джованни ин Латерано где прежний трон был заменен новым в понтификат папы-францисканца Николая IV (1288–1292) ^{[10, Vol. 1, p. 247]}. То, что новый мраморный хор в Сан Пьетро был спроектирован иначе, по-видимому, содержало прямую отсылку к древней реликвии cathedra Petri и иллюстрирует претензии базилики Петра на установления первенства прежде всего в соперничестве с базиликой Сан Джованни ин Латерано.

Неудивительно, что точно такая же форма была повторена мастером епископского трона в нижней церкви базилики в Ассизи. Двухъярусное сидение трона установлено на высоком ступенчатом пьедестале, спинка завершается плитой в форме треугольника, декорированного скульптурными завитками. Подлокотники трона выполнены в виде двух мраморных львов, по аналогии с римскими sedes папы ^{[10, Vol. 1, p. 248; 10, Vol. 2, p.651–2]}. Над троном помещен пристенный балдахин на двух колоннах с карнизом и фронтоном, повторяющим декор спинки кафедры и дополненным декоративным проемом в форме трифолия ^{[43, S. 162–91]}.

Ввиду многочисленных преобразований о первоначальной внутренней структуре францисканских церквей судить затруднительно, при этом наиболее уязвимыми с точки зрения сохранности оказались именно элементы пресвитерия и хора. Большая часть трансформаций приходится на середину XVI в. и связана с последствиями Тридентского собора, впрочем, зачастую эти процессы неплохо документированы и позволяют достичь весьма правдоподобной реконструкции ^[28]. В умбрийских церквях францисканцев главный алтарь располагался в трансепте по центральной оси, фактически на поперечной оси центрального нефа (Сан Франческо в Ассизи, Санта Кьяра в Ассизи, Сан Франческо аль Прато в Перудже[v]). Однако в ряде церквей алтарь помещался в средокрестии (Сан Франческо в Борго Сансеполькро, Сан Франческо в Читта ди Кастелло, 1276 г.) или непосредственно в апсиде (Сан Франческо в Каше, 1492 г., Сан Франческо в Гуальдо-Тадино, 1293 г.). В однонефных (Сан Франческо в Монтоне, Сан Франческо в Треви, Сан Франческо в Беванье, XIV в., значительно перестроена в 1756 г., ц. Сант Андреа в Спелло, 1258 г.) и двунефных (Сан Франческо в Умбертиде, XIV в.) церквях престол был отнесен к апсиде.

Интересно, что в ориентированной на юг зальной трехнефной церкви Сан Фортунато в Тоди (нач. строительства 1292 г.) престол изначально был вынесен в центральный неф и не был композиционно связан с апсидой ^[25]. Алтарь находился в последней травее нефа, перед аркой апсиды; схожая структура пресвитерия характерна для базилики Сан Джованни ин Латерано в Риме. При этом хор в Тоди изначально располагался в пространстве семигранной апсиды; в римской базилике дуга апсиды аналогичным образом была предназначена для папского трона и сидений хора кардиналов ^{[10, Vol. 1, p. 221–227]}. Значительно позднее, в результате перестройки (1580), алтарь c конфессием был перемещен к арке апсиды, приподнят относительно уровня наоса и поставлен на широкую платформу, обрамленную по всему периметру центрального нефа ступенями.

Непосредственно алтарь мог иметь вид широкого и длинного, окруженного аркадой, престола, где верхняя плита покоилась на прямоугольном монолите из камня[vi]. Такой тип был использован в нижней церкви базилики в Ассизи и повторен в других францисканских церквях Умбрии ^{[15, p. 100–104; 22]}. Престол в Ассизи (ок. 1253) в простенках аркады и вдоль дуги архивольта инкрустирован мозаикой в стиле косматеско. Витые и прямые колонки аркады чередовались, по-видимому, произвольно. Оригинальные алтарные престолы XIII в. из францисканских церквей в Борго Сансеполькро, Тоди, Спелло и Гуальдо Тадино сохранились практически в неизменном виде.

Престол в Сан Франческо в Борго Сансеполькро по всей плоскости декорирован квадратными плитами с растительными рельефами и обрамлен аркадой. Аналогично аркаде престола в Ассизи, стрельчатые арки здесь опираются на восемь колонн с продольной стороны и четыре — с торцевой, верхняя плита усложняется и получает форму карниза, с сильным выступом относительно плоскости колонн аркады. Но в целом алтарь из Сансеполькро лишен пластической аскетичности, мастер более свободно обращается с растительными мотивами, изрезанными контурами и изгибами. Если в престоле в Ассизи стрельчатая трехлопастная арка вписана в прямоугольный контур, то в алтаре из Сансеполькро она высечена в виде трилистника и получает дополнительные профили.

В декорации алтарей данного типа ощутимы заимствования из репертуара раннехристианской пластики. Уместным кажется их сравнение с мраморными саркофагами типа acolonne, где каждая сцена и отдельно стоящие фигуры рельефа помещаются в архитектурно оформленную нишу, ограниченную колонками ^{[40, p. 416–420]}. Разумеется, говорить о прямых иконографических заимствованиях и поиске бесспорных скульптурных прототипов преждевременно и затруднительно, даже с учетом тесных контактов ранних францисканцев с Римом и постепенно формировавшимся интересом к римским древностям (в том числе и сохранившимся в Ассизи) уже в кругах Джотто ^{[8, p. 206–211]} и Никколо Пизано ^[38]. Вместе с тем в этом безошибочно угадывается определенная склонность (и даже вкус) францисканских заказчиков и мастеров к заимствованию и воспроизведению некоторых, пускай и неизобрательных, элементов древнего образца.

То, как подробно проработаны колонки, базы и капители в аркаде алтаря в Сан Франческо, напоминает архитектурное оформление саркофага Юния Басса (Сокровищница базилики Сан Пьетро, ок. 359) или саркофага Страстей (Музей Пио Кристиано, сер. IV в.). Пожалуй, есть и другой примечательный пример подобной архитектурно-иконографической близости. В саркофаге из белого мрамора (сер. IV в.) в церкви Сан Франческо аль Прато был погребен блаженный Эгидий (ок. 1190–1262, беатифицирован в 1777 г. папой Пием VI), один из первых и наиболее почитаемых последователей святого Франциска. По раннефранцисканскому преданию, саркофаг был чудесным образом найден в окрестностях Монтерипидо (Перуджа) мастером, ответственным за изготовление гробницы для умершего брата Эгидия. Передняя стенка ящика саркофага содержит фигуру Христа на троне, персонификацию Церкви и фигуры апостолов, заключенных в эдикулы. Крышка саркофага также украшена фигурными рельефами и содержит два мужских профиля по боковым углам (вероятно, апостолов Петра и Павла) и два центральных рельефа на темы Ветхого завета: слева виден ковчег Ноя, справа — сцена «Моряки бросают в море пророка Иону»[vii].

Францисканский провенанс саркофага полон противоречий: особенно затруднительно выяснить его оригинальное расположение в пространстве церкви. Долгое время считалось, что алтарь mensa и саркофаг с мощами Эгидия были включены в единую алтарную композицию с окном конфессия, поверх которой, подобно другим двусторонним полиптихам треченто, был установлен алтарный образ Мастера святого Франциска (ок. 1272). Сегодня разрозненные доски в неполном виде хранятся в нескольких музейных собраниях ^{[26, p. 75]}. При этом предполагалось, что скульптурная аркада саркофага должна была быть хорошо просматриваема и всецело обозрима, и именно поэтому она почти буквально была повторена в обрамлении панелей полиптиха Мастера святого Франциска. Эта точка зрения была значительно скорректирована Д. Купером. Он доказывает, что саркофаг с мощами блаженного Эгидия не был включен в единую алтарную структуру вплоть до переноса гробницы в ораторий Сан Бернардино в Перудже (1439). Частые землетрясения и повреждения здания обусловили перенос мощей Эгидия в собор Сан Лоренцо в 1982 г., а саркофаг был передан в Городской музей Перуджи.

Вероятнее всего, что изначально саркофаг с мощами был поставлен у юго-восточной стены южного трансепта. Несмотря на то, что посещение гробницы Эгидия было ограничено стеной трамеццо, свободный доступ в левый неф обеспечивался отдельным входом, предусмотренным там, возможно, именно в связи с «неудобным» местом погребения почитаемого францисканца. Многие из письменных свидетельств указывают на то, что культ Эгидия был особенно развит в первые два века францисканства, а его способность совершать чудеса была востребована и известна. Гробница Эгидия, таким образом, уже одним своим расположением по-особенному организовывала пространство церкви, при этом погребальная образность раннего христианства становилась частью уже сугубо францисканского культа ^{[13, p. 160–166; 14]}.

Вернемся к престолу из нижней церкви базилики Сан Франческо в Ассизи и другим памятникам данного ряда. Очевидно, что здесь облик алтаря перенимает черты и пластические качества раннехристианской гробницы, при этом вне практической связи с погребением самого святого Франциска и других францисканских святых ^{[16, p.12–22]}. Два памятника — алтарный престол из Ассизи и саркофаг с мощами блаженного Эгидия — появились в интерьерах двух крупнейших францисканских церквей Умбрии практически одновременно, с погрешностью в несколько десятилетий. Сполиированный, по сути, саркофаг в Сан Франческо аль Прато, не утратив изначально присущие ему погребальные и коммеморативные функции, в конечном итоге стал носителем иного значения и гравировки BEATI ÆGIDIJ SEPVLCHRVM[viii]. Интересно, что если алтари типа mensa задумывались с оглядкой на форму и семантику саркофага, то сам прототип мог мыслиться уже как часть францисканской практики почитания и культа[ix]. Обрамление аркадой может восприниматься и как осознанное ограничение, призванное подчеркнуть сакраментальнтальный характер места и значение совершаемых на престоле действий. В этом смысле перед нами дополнительная алтарная преграда.

Наконец, лампады, подвешенные в проемах аркады по всему периметру алтарного ансамбля в Сан Франческо в Ассизи, по-видимому, присутствовали здесь изначально. Это подтверждается, например, одним фрагментом алтарного образа «Святой Франциск и чудеса» (Сокровищница базилики Сан Франческо в Ассизи, ок. 1260). В правом верхнем регистре, в сцене изгнания беса, в изображенном пространстве пресвитерия мы видим алтарный престол, окруженный аркадой на девятью колоннах (против восьми колонн реального прототипа из Ассизи) на фасадной части и, соответственно, четырьмя с торца. Для каждого проема художник весьма подробно прописывает деталь лампады, не пропуская ни одного проема аркада; написанный в более схематичной манере, здесь присутствует также мозаичный декор архивольтов, очевидно и чередование колонн. Опуская отдельные детали и условность визуального цитирования алтаря, Вольфганг Шенклюн показывает, что художник изобразил алтарное пространство с ракурса стоя спиной к апсиде. ^{[37, p. 53–55]} К этому следует добавить, что расположение фигур Франциска и монахов у алтаря лицом к апсиде указывает на его двойственную ориентацию, позволяющую служить лицом к наосу, т. е. versus populum, и лицом к апсиде.

В контексте выше приведенных рассуждений о заимствованиях некоторых элементов папского церемониала и адаптации римских строительных программ становится особенно заметным полное отсутствие в пространстве францисканских церквей кивориев, тогда как именно эта малая архитектурная форма приобрела особое значение к концу XII в. То обстоятельство, что в этот период форма кивория воспринималась как прямая аллюзия на папскую и раннехристианскую литургию, обусловило популярность кивория в постройках Рима и Лацио. Впрочем, в данном случае игнорирование францисканскими архитекторами элемента кивория продиктовано скорее институциональными мотивами, нежели региональными отличиями, а также физическим увеличением длины престола вплоть до 2,5 м и более ^{[22, p. 30; 23, p. 76]}. Так, Арнольфо ди Камбио, мастер по меньшей мере двух римских кивориев, в церкви Сан Паоло фуори ле Мура (1285) и Санта Чечилия ин Трастевере (1293) ^{[9, p. 123–127, 139]}, работал также и над францисканским заказом во Флоренции. Однако в Санта Кроче киворий работы Джорджо Вазари появился уже после контрреформационных преобразований хора базилики, когда была демонтирована алтарная преграда и снят алтарный образ сиенца Уголино ди Нерио ^{[4, с. 499]}.

Вместе с тем деталь надалатарной сени не единожды встречается во францисканской живописи на досках. Например, киворий в виде купола на четырех устоях встречается в алтарном образе из Пеши кисти Бонавентуры Берлингьери (1235) или в уже упоминавшемся полиптихе неизвестного мастера из сокровищницы базилики Сан Франческо в Ассизи. Отдельные элементы римских готических кивориев Арнольфо ди Камбио «цитирует» и Джотто в верхней церкви Сан Франческо. В сцене «Рождество в Греччо» мы узнаем кивории Арнольфо ди Камбио даже не столько по общей архитектурной программе (крестовый свод, скатная кровля), но по легко угадываемым деталям: окно-роза с фигурами ангелов в тимпане, венчающая башенка с шатром, краббы-завитки вдоль границ фронтона (к слову, точно такие же, что мы видим на спинке папского трона и фронтоне кивория в Ассизи). Впрочем, как и всякое условное изображение «реальных» предметов, подобная «экспроприация» чуждой францисканцам архитектурной формы в живописи могла не нести в себе никакого конкретного миметического посыла и воспринималась как символическое указание на алтарь, условную репрезентацию храма в целом и семантику действий внутри изображения ^[30].

Во францисканских церквях алтарное пространство, ограниченное от наоса стеной монументальной преграды и лишенное вертикальной доминанты в виде кивория, традиционно характеризуется как замкнутая композиция с подчеркнутой изолированностью ecclesia fratrum. Значение алтаря подчеркивалось прежде всего световыми акцентами за счет больших оконных проемов в апсиде, а также богатой образной системой грандиозных фресковых циклов и алтарной живописи ^{[32, p. 341–342]}. Францисканский образ жизни и религиозного служения воздействовал на формальную эстетику и внешний аскетизм, при этом проповедническая активность ордена развивалась иначе: об этом красноречиво свидетельствует умножение малых алтарей и капелл в пространстве «нижних нефов», предназначенных для различных проявлений благочестия и духовной коммуникации. Эволюция алтарного престола от каменного алтаря к архитектурно оформленной структуре направлена на усиление эффекта значимости алтаря в пространственной иерархии. Примечательно, что влияние римской архитектурной традиции, особенно ощутимое в организации пространства пресвитерия в крупных францисканских центрах в Умбрии, в провинциальных постройках воспринималось опосредованно, как слепое и не всегда осознанное следование образцу.

[i] Продолжительное время считалось (Хенк ван Ос), что решения IV Латеранского собора (1215) и оформление доктрины Пресуществления определили рождение алтарной живописи, поскольку официально утверждалось физическое присутствие Тела и Крови Христа на алтаре в кульминационный момент литургии. Священник во время Евхаристической молитвы находился спиной к пастве и проводил демонстрацию Святых Даров у алтаря, а появление алтарного образа было связано с потребностью определенного смыслового фона (backdrop) ^{[44, p. 344–8]}. В последнее время эта точка зрения подвергается резонной критике. Во-первых, доказывается, что служение versus orientem не было непосредственным итогом литургической реформы Собора, а месса спиной к верующим проводилась и до 1215 г., во-вторых, показывается, что алтарный образ не был обязательным условием для совершения мессы в принципе (Пол Бински, Джулиан Гарднер ^{[21; 23]}, Донал Купер ^{[17; 18]}). Это важно прежде всего потому, что поиск истоков появления ранних итальянских полиптихов должен лежать не только в плоскости литургии, но также в истории сакральной архитектуры, культа, патронажа, конгрегаций и религиозности в целом. Наиболее аргументировано эта дихотомия преодолевается в программной статье Бет Уильямсон: ^[44]. Кроме этого, стоит отметить возросший интерес именно к францисканским художественным заказам (утраченный, но подробно реконструированный полиптих Уголино ди Нерио для флорентийской базилики Санта Кроче ^[27], алтарный образ кисти Стефано ди Джованни да Кортона (Сассеты) для церкви Сан Франческо в Борго Сансеполькро ^[35] и др.). Также см. недавнюю статью О. А. Назаровой, суммирующую «промежуточные» итоги дискуссии о функциях алтарной живописи, в том числе в среде францисканцев: ^[3].

[ii] В умбрийских церквях прямоугольные апсиды в целом не были распространены. Такая конфигурация свойственна францисканским постройкам на границе с Тосканой (Борго Сансеполькро, Умбертиде, Читерна (нач. строительства 1316 г., освящение 1516 г.)), входившим в тосканские кустодии ордена, прежде всего Ареццо и Кортоны, и, соответственно, перенявшие региональные особенности планировки. См.: ^{[35, p. 62–64]}

[iii] О посредничестве папы как vicarus Christi в целом см.: ^[41]. Окончательное отождествление титула «викарий Христа» с властью папы происходит в понтификат Иннокентия III. Однако примечательно, что близкие идеи о посредничестве епископов и священников как vicarii Christi в момент совершения мессы фиксировались в каноническом праве, об этом прямо говорится в Декрете Грациана и в трудах комментаторов (Угуччо Пизанский). ^{[1, с. 167–168]} В русскоязычной литературе данный сюжет рассмотрен в статье: ^{[5, c. 10]}.

[iv] «Ascendens igitur sedem ibi communicat. Siquidem, secundum Apostolum : Christus caput est Ecclesie; caput autem in corpore sublimius et excellentius ob sui perfectionem ceteris membris collocatur, quia igitur in Ecclesia militante summus ponifex, sicut Christi vicarius et caput omnium prelatorum, perfectius Christum representat, congruum est ut ipse non in altari sed in loco sublimiori communicat: ostendens quod Christus etiam in sua humanitate perfectius et corporis participat illa ineffabilia gaudia, utpote in bonis potioribus collocatus». ^{[20, p. 549]} В первой части «Рационала» Дюран сообщает, что алтарь, вне зависимости от статуса церкви и богослужений, также должен располагаться на возвышении, при этом он дает развернутое описание символики ступеней, которые ведут к алтарю: «Ceterum gradus quibus ad altare ascenditur spiritualiter demonstrant apostolos et martyres Christi quos, quia pro eius amore sanguinem suum fuderunt, sposa in Canticis amoris vocat ascensum purpureum». ^{[20, p. 33]}

[v] Схема церкви в Перудже полностью повторяет планировку нижней церкви базилики Сан Франческо в Ассизи, где алтарь тоже располагался на границе травеи трансепта и нефа на приподнятом цоколе. Главный алтарь был перенесен к арке апсиды в 1536 г., при этом установлен на высокий подиум, окруженный ступенями по всему периметру ^{[17, p. 9–16]}. В последнюю четверть треченто главный алтарь получил двусторонний образ кисти Мастера святого Франциска, впоследствии замененный знаменитым полиптихом работы Таддео ди Бартоло. О том, что оба полиптиха были установлены на один и тот же престол, свидетельствуют как идентичные обмеры двух досок, так и конструкции для их установки. О том, что оба полиптиха были установлены на один и тот же престол, свидетельствуют как идентичные обмеры двух досок, так и конструкции для их установки. ^{[26, p. 70–7; 24]}.

[vi] Запрет на использование деревянных алтарей оформился уже в VI в. Собор в Эпао (517) предписывает освящение только алтарей, сделанных из камня. Мрамор использовался для изготовления верхней плиты престола и декора ^{[12, Bd. 1, S. 101; 21, p. 10]}.

[vii] Интересно, что средневековая францисканская историография довольно скоро связала проповеднический путь и покаяние Эгидия с образом пророка Ионы. «Хроника двадцати четырех генералов францисканского ордена» (Сhronica XXIV generalium Ordinis Fratrum Minorum) описывает предсмертное пророчество Эгидия о том, что он никогда не будет канонизирован. Умирая, он отказался от помощи братьев, решивших перевезти его тело в Перуджу, и сообщил, что Перуджа никогда не будет славить его как святого, а единственным знаком его добрых деяний станет пророк Иона. См.: ^{[19, p. 226]}. У Салимбене этот же рассказ лишен топики истории Ионы: «Святейший брат Эгидий из Перуджи просил у Бога, чтобы после его смерти Он не являл через него чудес … Похоронен брат Эгидий в Перудже в церкви францисканцев в каменной гробнице». ^{[6, с. 606]} Об иконографии Ионы и аллегорическом толковании тем книги пророка Ионы (особенно молитвы, служения и личных качеств пророка) см.: ^[7].

[viii] Наличие посвятительной надписи блаженному Эгидию необычно и дополнительно указывает на то, что саркофаг не мог легитимно использоваться как алтарь. Согласно нормам канонического права, алтарь освящался с тем же titulus, что и церковь, даже если в главном алтаре хранились мощи другого почитаемого святого. Лицо, в честь которое освящался алтарь, должно быть отражено в посвятительной надписи на алтаре, фреске или алтарном образе. Посвящение также могло относиться к таинству, божеству или реликвии, к канонизированным святым, но алтарь не мог освящаться в честь beati без специального одобрения папы. ^{[21, p. 11, 16–19; 44, p. 361]}. При этом было желательно, чтобы в алтаре хранились мощи или же частицы одеяний (brandea) того же святого, в честь которого освящен алтарь или церковь ^{[44, p. 354–7]}.

[ix] Примечательно, что между различными церквями соседних регионов существовало если не прямое соперничество, то постоянная оглядка на художественные вкусы соседей и желание им соответствовать. Так, полиптих для алтаря церкви Сан Франческо в Борго Сансеполькро, выполненный Сассетой, частично копировал программу двустороннего алтаря кисти Спинелло Аретино (ок. 1400) из церкви Сан Франческо в Читта ди Кастелло, сохранившегося фрагментарно. При этом данное пожелание («commo quello di Castello») было высказано заказчиками спустя почти полвека, в 1439 г. См.: ^{[18, p. 22]} С точки зрения исследовательских задач более существенным, пожалуй, оказывается сама практика копирования и взаимовлияний, а отсюда чуть более понятным становится столь настойчивое единообразие в архитектурной программе интерьеров.