Делёзианская теория аффекта: эстетическая проблематика

Данная статья рассматривает проблематику аффекта как философского понятия, получившего глубокую интерпретацию в трудах Жиля Делёза. Понятие аффекта необходимо Делёзу для решения различных философских задач, и в особенности важно для его рассуждений об искусстве, опыте и ощущении. Делёзианский подход к теоретизированию подразумевает, что философское исследование стилистически и концептуально обуславливается спецификой своего объекта, изобретая для него новый теоретический язык, и открывает возможность такого размышления об искусстве, которое не оставляло бы за скобками ни контекст и специфику его бытования в ситуации современного глобализованного мира, ни частные, конкретные, неповторимые особенности того или иного объекта или акта искусства. Разрабатываемый таким образом теоретический инструментарий, в большей степени следуя внутренней логике функционирования самого искусства, а не предзаданным понятийным схемам, позволяет осмыслить перцептивно-аффективные конструкты, не поддающиеся схватыванию и анализу с помощью абстракций других эстетических и, шире, философских теорий. Теоретические открытия Делёза предлагают альтернативу бинарной субъект-объектной схеме рассмотрения эстетического опыта — способ концептуализировать новые, динамические, внеиндивидуальные формы субъективности и формы жизни, доступные нам благодаря выразительным силам искусства. Такой подход к исследованиям искусства оказался продуктивным для исследования аффекта, аффективных ситуаций и процессов.

Проблематика аффекта (во всём разнообразии трактовок этого понятия) сегодня актуальна для множества дисциплинарных и междисциплинарных областей: психологии и психоанализа, нейронаук, социологии, гендерных исследований, а также не в последнюю очередь для философии и теории культуры. Аффект интересует философов, работающих в рамках феноменологической традиции (В. Собчак, М. Хансен и др.) и политической философии (П. Вирно, М. Хардт, А. Негри), а также размышления об аффекте мы встречаем в текстах целого ряда теоретиков XX и XXI вв., которые решают разные философские задачи, однако их объединяет антиэссенциализм, критический взгляд на картезианскую метафизику и обращение к материалистическому подходу (Р. Брайдотти, Б. Массуми, М. Моррис, Т. Бреннан, П. Клаф и другие). Исследования последних в большой степени инспирированы делёзианской философией и привлекают теоретический инструментарий Делёза для размышлений о социокультурной динамике современного мира.

Философия самого Делёза, а также постделёзианские исследования в последние десятилетия весьма продуктивно используются в кураторских и арт-проектах: художники не только ссылаются на философские идеи и понятия, но и обращаются к делёзианскому стилю размышления, «переводя» его на язык художественной практики, резонирующей с соответствующей проблематикой (в том числе с темой аффекта). Из этого следует, что делёзианская концептуальная рамка сегодня едва ли может быть использована как готовый теоретический инструментарий для анализа объектов искусства (поскольку искусство и так зачастую создаётся или экспонируется в сцепке с этим инструментарием, постольку он не может стать основой для его анализа во избежание своего рода тавтологичности исследования). Однако развивая делёзианские интуиции с подключением междисциплинарных подходов, ставя философские вопросы вместе с искусством (и исходя из динамики смыслов внутри него), мы можем выйти на необходимый для философского исследования уровень абстрагирования и в то же время не утратить связь с живой конкретностью материала социокультурной жизни.

Следует пояснить, что хотя на сегодняшний день философия и критическая теория не обладают единой универсальной теорией аффекта, в рамках которой работало бы всё научное сообщество, тем не менее делёзианская линия рассуждения представляется одной из самых влиятельных в современной теории аффекта (по меньшей мере в сфере континентальной философии). Впрочем, даже среди теоретиков, работающих в делёзианском ключе, порой наблюдается расхождение в подходах. Это обусловлено как разностью делёзианских мотивов, которыми они вдохновляются, так и различиями в конкретном материале искусства, повседневности, социальной или политической жизни, о которых они задумываются (следуя в этом философскому стилю Делёза: решая теоретические задачи, он в своих рассуждениях зачастую отталкивался не от абстрактных универсалий, а от сингулярных и камерных процессов и ситуаций, призывая повернуться от интерпретации к эксперименту ^{[19, с. 60]}).

Принимая во внимание вышесказанное, очертим концептуальное поле делёзианской и постделёзианской теории аффекта. В развитии теории аффекта Делёз опирается на труды Б. Спинозы как первого философа, подробно рассматривавшего проблематику аффекта. Аффект Спинозы можно трактовать как не являющийся прерогативой исключительно человеческого существования — любое тело может воздействовать и испытывать влияние («Под аффектом я разумею испытываемые телом ощущения [corporis affectiones], которыми способность действия нашего тела увеличивается или уменьшается, усиливается или задерживается, и вместе с тем идеи этих ощущений» (курсив авторский. — А.В.) ^{[10, с. 121]}, более того, именно реализация этой способности и формирует, конституирует тело. Важно, что эта способность оказывается двунаправленной: можно охарактеризовать её как «одновременность способности к действию и способности подвергаться воздействию» ^{[2, с. 292]}. Материалистический подход Спинозы подразумевает, что аффект неотделим от материального, телесного состояния и изменения этого состояния в процессе воздействия и претерпевания воздействия. Таким образом, аффекты можно понимать как «переходы» и «переживаемые превращения» ^{[3, с. 358]}, и каждый такой переход содержит внутри себя различие и заставляет тело двигаться и изменяться.

Такое понимание аффекта, предложенное Спинозой, лишь спустя много лет нашло своё продолжение и развитие в трудах Делёза. В своей совместной работе с Ф. Гваттари философ подчёркивает, что аффекты «превосходят обычные переживания и восприятия», и характеризует их как отношения, создающие ситуацию «становления человека нечеловеком» ^{[18, с. 160]}. Важно отметить, что разворачивание становления в делёзианском понимании не является актом изменения какого-то индивидуального субъекта как фиксированной точки или сущности, равно как не является оно и совокупностью начальной и конечной точек изменения. Становление — это событие внесубъективного, способ помыслить процесс превращения в иное, пребывание «между», в нередуцируемой цезуре, причем помыслить как отдельное, цельное событие, имеющее свой самостоятельный онтологический статус. В делёзианской перспективе становление трактуется не как сущность или действие, но как отношение, которое совмещает в себе определённые функции сущности и действия. Это не-диалектическая интерпретация становления, описывающая процесс как выражение неразличимого («vice-diction», «вице-дикция» у Делёза).

Делёзианский аффект неотделим от действия становления, и движение — неотчуждаемая его составляющая, обеспечивающая его переходность. Аффект возникает в промежутке «между» состояниями материальных тел, где изменение полностью реально и уже начинает себя проявлять, но ещё не принимает определённой формы. Его можно трактовать как вторжение в тот или иной порядок отношений или положение дел — и переход, осуществляемый этой вторгающейся силой или интенсивностью. Подчеркнём, что речь идёт о движении перехода, неразрывно связанного с тем пространством, где он происходит (в силу того, что мы имеем дело с конкретными материальностями тел и их состояний), таким образом материальный и событийный режим сопрягаются в одном интенсивном потоке. Аффект тем самым может быть обнаружен в интенсивностях, проницающих отношениях тел (человеческих или нечеловеческих), и выявить его позволяют резонансы, сополагающие вещи, явления и смыслы, минуя порядки значений и кодов. Спинозовский взгляд на логику аффекта, пожалуй, даже более явно акцентирует телесный и материальный аспект аффекта (а также и мышления, которое интерпретируется как телесный автоматизм, являющийся модальностью действия тела, а не порождением интенции субъекта). Исходя из этого заметим, что аффект и когниция никогда не разделимы полностью — хотя бы потому, что и то, и то телесно, — и нельзя со всей категоричностью утверждать, что аффект лишён какой бы то ни было связи с сознанием, кодом, понятием; можно говорить о колебательных движениях актуализации аффекта, который не принимает окончательной, статичной знаковой формы, но рассеивает резонансы и благодаря этому становится стимулом сингулярных ситуаций и явлений. Поэтому представляется убедительной и продуктивной позиция исследователей, в делёзианском ключе трактующих аффекты как «резонирующие» потоки, «организованные в территориальные движения в социополитических контекстах, а также в искусстве» ^{[9, с. 471]}.

Вслед за Массуми мы считаем правомерным отождествление делёзианских понятий интенсивности и аффекта, поскольку они относятся к одному и тому же представлению о специфическом воздействии силы, акцентируя разные его аспекты. Разговор об аффекте в текстах Делёза возникает, когда речь идёт о формировании субъективности, т. е. о процессе актуализации интенсивности в качестве коллективного переживания, в то время как понятие интенсивности разрабатывается им главным образом в контексте рассуждений о реальной материальности. Однако эти различия в употреблении представляются скорее ситуативными, чем существенными.

Теория аффекта в духе Спинозы и Делёза стала активно разрабатываться во второй половине 1990-х годов, в рамках «аффективного поворота» в гуманитарных науках. Философский интерес к аффекту в этот период принято связывать с публикацией двух знаковых статей: «The Autonomy of Affect» Брайана Массуми и «Shame in the Cybernetic Fold» Ив Седжвик и Адама Франка. Их подходы к вопросу различались: Массуми опирался на спинозистское и делёзианское понимание аффекта, а Седжвик и Франк — на психобиологическую концепцию С. Томкинса, мыслившего в эволюционистском ключе. Однако в обоих текстах на первом плане оказывалось понятие аффекта как способ концептуализировать децентрацию познающей субъективности, уже более не вписывающейся в классические представления о субъекте. Однако если Седжвик и Франк, следуя за Томкинсом, рассматривают аффект скорее как элементарный стимул, приводящий тело в движение, то для Массуми, как и для Делёза, важна множественность, процессуальность и трансформационная сила аффекта, соединяющего своим движением различные тела.

В делёзианском проекте аффект рассматривается вне психологических коннотаций, и неизменно подчёркивается отличие аффекта от эмоции, которая семантизирована и индивидуализирована (в то время как аффект рождается в доязыковом и дознаковом поле и разделяется той или иной множественностью). Эту линию мысли последовательно развивает Массуми, в своих работах раскрывающий аффект как трансиндивидуальное, внепсихологическое событие, избыточное относительно эмоции и чувства и принадлежащее как сфере природы, так и сфере культуры. Сходным образом трактуют аффект в делёзианском ключе такие теоретики, как Т. Бреннан ^[12], С. Шавиро ^[22], П. Клаф ^[14], Д. Беннетт ^[11] и другие. Упомянутые подходы следует отличать от теорий аффекта, не делающих принципиального различия между аффектами, чувствами и эмоциями и характеризуя все эти понятия как различные индивидуальные психологические феномены. Делёзианская интерпретация настаивает, что аффект, в отличие от эмоции или чувства, — явление коллективного, внеличностного порядка, и является не эффектом психики, но внепсихической интенсивностью, или силой. Так, аффект можно исследовать как «выражение того, что роднит человека с нечеловеческим — включённости в материальное» ^{[21, c. 128]}.

По выражению Массуми, эмоции представляют собой данные извне психологические категории ^{[21, с. 27]}, в то время как возникновение аффекта и захваченность им обуславливается не данностью, а наоборот, динамической процессуальностью. Бреннан, аргументируя необходимость отличать аффект от чувства, утверждает, что чувство функционирует в культуре как кодированная информация, полученная из ощущений и уже предлагающая определённую интерпретацию ^{[12, с. 5]} — в то время как аффект действует внутри ощущения, до означивания и кодирования с помощью существующих знаковых систем.

Помимо того, что аффект осуществляет действие (и потому определяется не как сущность, а как событие движения) и не психичен (т. е. не является эмоцией или чувством), для делёзианской и постделёзианской философии важно, что он связан с коллективными формами опыта и ощущения. Коллективность, о которой здесь может идти речь, не предъявлена заранее, а возникает в самом действии аффекта и не описывается через понятия общества, народа или группы (ведь свойственная этим формам социальности историчность и идентичность — это как раз те типы статичных структур и положений дел, которые трансформируются аффективными вторжениями). Об этой коллективности можно говорить в терминах «непроизводящего сообщества» по Ж.-Л. Нанси или «толпы» у Г. Лебона; эти аффективные общности удерживаются вместе не в качестве единого целого или структурой каких-то формальных задач, но как разнородное сгущение, охваченное и изменённое общим переживанием. Хотя такого рода общности иногда обретают собственные образы или знаковые протосистемы, которые могут давать «форму рецепции и циркуляции событий толпы» ^{[4, с. 224]}, тем не менее они ускользают от изображения и не редуцируются к индивидам (а также, заострим тезис Лебона, и к единому организму). Механика удержания толпы как множества не цельного, но имеющего определённые границы, связана ещё и с ощущением сопричастности власти и силе, которое обладает притягательностью (об этом упоминает Б. Бьюфорд, когда говорит о «торжественной власти вдруг оказаться в толпе» ^{[13, с. 194]}). Эта сопричастность разнонаправленна: поскольку мы имеем дело с общей территорией-поверхностью, захваченной (и сформированной) материальным действием аффекта, постольку границы индивидуальных субъектов и явлений, коллективных тел и среды-фона должны быть проницаемыми во всех направлениях (сохраняясь, однако, как линии напряжения). За счёт разнонаправленной передачи аффекта становятся возможными как аффективные ситуации, рождающиеся в среде современных медиа, так и, к примеру, священный экстаз, концептуализированный Э. Дюркгеймом.

Поскольку гуманитарным наукам известны различные подходы к осмыслению коллективности, следует особо отметить, что основным аспектом, который нас здесь интересует, является безличный и доиндивидуальный характер коллективного переживания и действия, следующий из специфики аффективных процессов перехода и заражения. Переживающая субъективность не дана заранее, но возникает в ситуации действия аффекта, производится аффективным изменением. Действие аффектов имеет место в зоне доиндивидуального, телесного, где и происходят изменения и трансформации, а эффектами этого действия являются конкретные индивидуации — что отсылает нас к теории индивидуации Симондона. Доиндивидуальное Симондона — область вне означивания, оформления и кодирования, т. е. область потенциальноcти, «переизбытка» ^{[24, с. 301]}, и благодаря этому она имеет отношение как к абстрактной, так и к конкретной реальности. Аффект возникает в этой области, не будучи обусловленным ничем происходящим в мире, и представляет собой определённый «способ быть живым» ^{[23, с. 259]}. Тем самым он создаёт момент неустойчивости, неравновесности, различия, служащий двигателем процесса индивидуации. Аффекты и далее сопровождают этот процесс, группируясь вокруг перцептивных позиций и отношений и усиливая их ^{[23, с. 261]}. Они выступают приметами становления, обеспечивая темпоральную связность процесса. Согласно Симондону, благодаря действию аффекта происходит индивидуация как коллективных, так и индивидуальных субъектов. Именно аффекты указывают на столкновение индивидуализированного и доиндивидуального в субъекте и постоянно напоминают о его колеблющемся, неустойчивом статусе. Опираясь на эти соображения, Делёз связывает понятие аффекта с процессом становления за счёт того, что аффекты оказываются непосредственно соотнесены и с силами, и с субъективностями, и обеспечивают продолжительность изменений.

Таким образом, аффект соответствует таким изменениям имманентности, которые не могут рассматриваться в координатах субъект-объектной схемы, где субъект и объект имеют различный онтологический статус. Мы говорим об аффекте как о процессе, т. е. его источник и объект его воздействия важны нам как составляющие, которые он соединяет в рамках одного события, а не как самостоятельные частности. Основание для этого суждения находим у Спинозы: «Природа или сущность аффектов не может быть объяснена одной только нашей сущностью или природой (по опр. 1 и 2 части 3), но должна определяться силой, т. е. (по пол. 7 части 3) природой внешних вещей сравнительно с нашей природой» ^{[10, с. 241]}. Согласно О. Аронсону, речь здесь идёт о том, что «способность к действию и способность подвергаться воздействию — одна и та же способность желания, которую мы уже не в состоянии мыслить как некое единство» ^{[1, с. 35]}. Так, внутри аффекта заключено различие (и оно выступает условием его «производительной силы»), однако это не различие между разными иерархическими ступенями бытия, находящимися в причинно-следственных отношениях и отношениях зависимости. Это реальное различие имманентности, и хотя оно не может быть формализовано (в противном случае оно неизбежно сводилось бы к изначальному тождеству), но может быть показано средствами искусства. Теория аффекта, таким образом, предлагает целое поле возможностей в исследованиях социокультурных процессов: «обращение к аффекту позволяет исследовать изменения, конституирующие социальное, как изменения в нас самих, существующие посредством наших тел и субъективностей, но при этом не сводящиеся только к индивидуальному или психологическому регистру» ^{[8, с. 33]}.

Представляется, что именно события искусства и ощущения, возникающие в пространстве искусства, оказываются продуктивны для более глубокого понимания аффективного действия. В эссе «L'immanence: une vie…» короткое рассуждение о том, как в истории философии изменялись концепции трансцендентного и имманентного, Делёз завершает упоминанием не мыслителя, а писателя: именно Диккенсу удалось точнее всех ухватить специфику чистой имманентности жизни ^{[17, с. 361]}. В других своих работах, раскрывая понятие имманентности, Делёз также обращается к искусству, именно в нём находя основу для формирования того языка, который даёт возможность приблизиться к «чистой имманентности», при этом избежав попадания в искажающую сетку бинарных оппозиций и заданных ранее понятийных рамок. Начиная рассуждение с обнаружения следов действия сил виртуального в поле искусства, он открывает возможности для обнаружения иных действий этих же сил, которые не присущи исключительно сфере эстетического. Для нас важно, что событие искусства делает явным динамическое, неустойчивое действие различия, которое трудно помыслить абстрактно, не редуцируя его в конечном итоге к той или иной форме тождества, но возможно помыслить на конкретном материале искусства. В самом деле, искусство не изображает аффект и не замыкает его в некоей завершённой форме — в эстетическом ощущении всегда есть место динамике и множественности, возможности переключения между различными регистрами восприятия и соучастия. Завершённая целостная форма привела бы к «утрате специфики аффекта», которая заключается в «неудовлетворённости и неполноте», служащих моторной силой аффекта ^{[20, с. 123]}.

В современной теории медиа и философии искусства очевидно особое внимание к аффекту как центральному понятию, необходимому для понимания того, как функционирует культура сегодня, лишившаяся «больших» нарративов и стилей. Рассуждая об искусстве и его действии в координатах аффекта, т. е. эксплицируя аффективное измерение образа, мы получаем возможность говорить и о действии смыслов и сил, и о материальной конкретности; о виртуальном и об актуальном. Логика аффекта-интенсивности обеспечивает возможность перехода между этими различными уровнями имманентности. Вместе с тем важно отметить, что именно искусство даёт нам материал для рассуждений об аффекте и опыте внечеловеческого и доиндивидуального, и работа с аффектами возможна только через искусство и средствами образности искусства, совмещающей вещную видимость и невидимое (невыразимое) в рамках одного конкретного события.

Не только философия аффекта нуждается в искусстве — зачастую попытки уловить специфику того или иного явления или процесса в искусстве требуют инструментария, позволяющего сохранить изменчивость, зыбкость и динамичность своего предмета исследования. В этом отношении недостаточным порой оказывается, к примеру, семиотический подход. Его критика, однако, в данном случае осуществляется не в отношении проблематики сущности искусства или его «собственных свойств» и атрибутов. В рассмотрении современного искусства продуктивным оказывается отказ от онтологической оптики и использования таких понятий, как бытие или сущность (здесь мы подразумеваем не только трансцендентные сущности и абстрактные категории, наделённые приоритетным онтологическим статусом, но и сущности вообще — как инвариантные составляющие той или иной формы бытия, причём неизменность и реальность существования этих инвариантов не подвергаются сомнению). Отказ от рассмотрения проблемы в онтологическом ключе обусловлен желанием избежать противоречия, которое возникает, если онтологию различия интерпретировать в русле классического понимания онтологии как учения о бытии — к примеру, если мы соглашаемся с теоретиком С. Гудманом в том, что «аффект не является ни дополнением, ни замещением предмета культурологических теорий репрезентации, но скорее подходом, онтологически предшествующим другим подходам…» ^{[5, с. 22]}. Поскольку мы установили, что аффект — это виртуальная интенсивность, то в рамках такого подхода делёзовские понятия «виртуальное» и «актуальное» оказываются дихотомией, в структурном и содержательном отношении близкой дихотомии онтологического и онтического, что не согласуется с философским стилем Делёза, разрабатывающего проблематику множественности и потому критикующего теоретические подходы, опирающиеся на бинарные сущностные различия. Бинарные оппозиции в делёзианской логике философствования не используются как схемы, а возникают и становятся доступными для схватывания в процессе дизъюнктивного синтеза. Операция дизъюнктивного синтеза может быть описана как операция становления-перехода, которая устанавливает соотношение между множеством совершенно несовместимых альтернатив. Эти альтернативы не находятся друг с другом в неиерархических отношениях, поскольку отсутствуют возможные основания для онтологической иерархии — антиплатонический подход Делёза снимает проблемы глубины и подлинности/ложности, обнаруживая производство и взаимодействие смыслов и событий лишь на горизонтальной поверхности, лишённой высоты и глубины.

Постулируя, что искусство в современной ситуации рассматривается как режим существования реальности, и руководствуясь антиэссенциалистским подходом, мы таким образом интересуемся лишь вопросом ощущения и переживания искусства, «состояния в искусстве». Союзников в подобном подходе мы можем найти как в области современной теории кино, так и в исследованиях литературы и звука (см. характерную цитату из Ф. Бонне: «Нет никакой сущности звука, а значит, нельзя открыть или разработать никакую онтологию звука» ^{[9, с. 475]}). Из вышесказанного следует, что в рамках такого подхода не рассматривается проблематика «изобразительного» в искусстве, что предполагало бы ту или иную «антропоцентричную мировоззренческую оптику» ^{[5, с. 22]}. Напротив, в качестве конкретных кейсов исследования теоретики, работающие в делёзианском ключе, обычно обращаются к неизобразительным аспектам искусства, обращая внимание на выражение, а не изображение.

Итак, аффект обусловливает как структурную динамику объекта искусства, так и характер его воздействия на воспринимающего. Рассуждая об аффекте в искусстве, мы схватываем как темпоральный, так и пространственный аспект произведения искусства, улавливаем его специфику и специфику воспринимающей его субъективности, поскольку в событии восприятия субъект-объектные отношения как бинарная оппозиция перестают существовать, и граница между объектом и субъектом теряет прежнее значение. Иными словами, аффект можно рассматривать как переживание искусства и в то же время как переживание изменившегося субъекта (т. е. как моторную составляющую процесса становления). Следовательно, аффективный образ не ограничивается только изображением (и даже не является им в строгом смысле): это место — «дом» ощущения, — возникающее в зоне виртуального.

Необходимо пояснить специфически делёзианский подход к понятию виртуального. Делёз подробно останавливается на этом понятии в нескольких своих трудах, подчёркивая различные его аспекты. Понятие виртуального необходимо Делёзу для решения проблемы целого: рассуждая о принципе различия, управляющего производством отличающихся друг от друга единичностей, мы неизбежно сталкиваемся с проблемой определения пространства, или среды, в координатах которой мы могли бы соположить эти единичности и обнаружить возможности взаимодействия между ними. Для того чтобы подобное обобщающее пространство не вступало в противоречие с принципом различия, нужно ясно обозначить его статус — и Делёз определяет его как виртуальное. Виртуальное не внеположно телесной реальности и не является «надстройкой» над конкретной материальностью, т. е. не находится в отношениях прямого соответствия с реальным миром. В отличие от «возможного», которое подобно реальному, однако не обладает бытием, не существует, виртуальное является реальным независимо, исходя из своих собственных оснований, и произведение искусства может быть полем его актуализации: «То, что мы называем виртуальным, это не нечто, что лишено реальности, но то, что включается в процесс актуализации, следуя плану собственной реальности» ^{[17, с. 363]}. Поскольку виртуальное имманентно, оно позволяет мыслить возможное без того допущения, которое вынуждена была принять концепция возможных миров — допущения существования трансцендентальной инстанции; согласно делёзианской теории виртуального, все возможности реальны и материальны ^{[16, с. 128]}. Как отмечает философ и один из наиболее значимых интерпретаторов Делёза Ф. Зурабишвили, виртуальное не абстрактно: абстракция, пишет он, возникает в тот момент, когда «тела отделяются от того виртуального, которое они подразумевают [impliquent], сохраняя лишь бесплотную видимость чистой актуальности (изображения)» ^{[25, с. 89]}. Реальность виртуального и его сопряжённость с конкретной материальностью проясняет структура события в делёзианской трактовке этого понятия: событие, по Делёзу, неотъемлемо обладает как актуальным материальным, так и виртуальным бестелесным режимами одновременно. Оно включает в себя телесные и бестелесные трансформации, и если актуализация события в телесном режиме являет нам последовательность состояний тел (какими они были до события и какими стали после), то бестелесное виртуальное изменение — это тот самый момент проявления различия, момент дизъюнкции, который недоступен представлению, но его можно уловить лишь средствами языка или искусства.

Итак, Делёз определяет виртуальное как принцип возникновения или созидания актуального, и такое виртуальное не предопределяет формы актуальности, порождаемые им. При этом важно отметить, что, согласно трактовке Ж.-Л. Нанси, виртуальный универсум Делёза — «мир без истории, но с ритмом, без происхождения, но с силой» ^{[6, с. 153]}. Это постоянный и бесконечный процесс создания, не управляемый предзаданными условиями или принципом сходства с неким образцом. Однако виртуальное и актуальное непосредственно связаны: одно не существует без другого. Динамическая соотнесённость виртуального и актуального, возможная благодаря механизмам становления, через которые актуализуется виртуальное, обретает видимость в материальном знаке. Знак сочетает изображение и неизобразимое так же непосредственно, как соотносятся между собой конкретная материальность и виртуальность смысла. Можно допустить, что искусство предъявляет тот принцип, который имманентистская философия апроприирует и распространяет на реальность в целом.

Разумеется, в перспективе аффективной логики понятие знака приобретает новую трактовку: это конкретная динамическая единичность, которая отсылает сама к себе, а не к вещной реальности или доязыковой сфере; что касается последней, следует сослаться на Р. Докинза, который заметил, что если бы языковые значения находились в сфере доязыкового в качестве потенциальностей, тогда доязыковое оказалось бы формальной структурой, а выраженная материя — реализацией чего-то, ей внеположного ^{[15, с. 10]} (что противоречит делёзовской концепции реальности). Знак служит меткой движения или напряженности, что имеют место в том или ином художественном образе или событии искусства. В делёзианском знаке всегда останется неактуализированный, невыразимый излишек, доступный лишь аффективному внеиндивидуальному переживанию, сила воздействия которого и выступает значением знака. Такая трактовка позволяет перейти от знака-репрезентации к знаку как индивидуации и соотносить его не с изображением и представлением, а с движением. В данной теоретической перспективе знак оказывается «следом встречи (курсив авторский. — А.В.), то есть произошедшего взаимодействия: через организацию разнородных элементов знакового материала он делает видимым только этот "смысл". У знака нет никакого трансцендентного измерения, и он по своей природе динамичен, вписываясь в движение других таких же знаков, которое нельзя остановить» ^{[7, с. 62]}.

Подытоживая вышесказанное, подчеркнём, что для нас важна принципиальная зыбкость, множественность аффекта (который являет собой не целостность, но поток воздействий и их резонансов, движимый и характеризующийся различием), а вместе с тем — множественность и динамичность знака в искусстве. Для продуктивного действия аффекта нет необходимости в том, чтобы представление об аффекте как целостности имелось у всех соучастников аффекта. Так же и аффективный образ или знак неизобразителен и не функционирует через процессы изображения или представления. Здесь, разумеется, кроется методологическая трудность: если мы, исследуя аффект, фиксируем его «лингвистически и дискурсивно», то он переходит в иной — актуальный — режим, и мы «тут же упускаем его, что вынуждает нас вечно передвигаться по его следам» ^{[8, с. 34]}, стремясь ухватить с помощью теоретического инструментария его динамику. Именно поэтому отдельный объект искусства, называемый произведением, не рассматривается Делёзом как целостная автономная единица. Его интересуют отдельные аспекты этих объектов, напряжения, послужившие стимулом к их возникновению, и аффекты-интенсивности, захватывающие творящую и воспринимающую субъективность. Делёз поэтому часто пишет о сериях и резонансах в искусстве, которые являются чем-то более сложным, нежели произведение искусства как единичный организм или же простое сочетание нескольких элементов. Это справедливо и для книги «Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения», и для «Кино», и для «Что такое философия?», и для других текстов, где он касается темы аффекта, аффективной ситуации и ощущения, возникшего в пространстве искусства как режима реальности, выявляющего логику аффекта.

Рассмотрение аффективной механики в искусстве с помощью делёзианского инструментария позволяет как раскрыть его теоретический потенциал в дальнейшем осмыслении проблем имманентистской философии, так и выявить его продуктивные возможности в исследовании явлений и актов искусства и их бытования в современном мире с его изменившимися структурами чувственности.