Телевизионный прием исторической реконструкции и реалити-шоу в жанре документального телевизионного сериала как форма сохранения культурной памяти

Лысова Наталья Александровна кандидат культурологии доцент кафедры режиссуры кино и телевидения Челябинского государственного института культуры 454087, Россия, Челябинская область, г. Челябинск, ул. Орджоникидзе, 36 а Lysova Natalia Aleksandrovna PhD in Cultural Studies Docent, the department of Film Making and Television, Chelyabinsk State Institute of Culture 454087, Russia, Chelyabinskaya oblast', g. Chelyabinsk, ul. Ordzhonikidze, 36 a natali02.1977@mail.ru Другие публикации этого автора

В современном мире все явственнее осознаются проблемы сохранения культурной памяти, актуализации культурного опыта и сохранения культурного наследия, в особенности феноменов духовной культуры, представляющих ценность с социально-культурной, исторической, археологической, эстетической и иных точек зрения ^[10]. Процесс унификации национальных и этнических культур приводит к утрате их самобытности и эволюционно сложившихся ценностных и смысловых установок, к «переменам в стереотипах сознания и поведения» ^{[14, с. 412]}, к потере национальной (и этнической) самоидентификации. Участившиеся в последнее время акты вандализма, нацеленного на прямое уничтожение коммеморативных объектов, означают стремление к агрессивному устранению части исторического прошлого из культурного пространства. Эти процессы «забвения» или «беспамятования» распространяются как на общественные институты (в первую очередь, на институты семьи и религии), так и на культурные институции как эволюционно сложившиеся и функционирующие в том или ином этносе или государстве нормы (нравы, традиции, обычаи, художественные стили, философские течения и пр.). При этом не следует забывать, что названные общественные институты и культурные институции реализуют функции культурной регуляции и интеграции, обеспечивающие гармоничное и стабильное развитие общества.

Как ответ на тенденции «забвения», актуализируются механизмы саморегуляции культуры, усиливая «аксиологическую и ментальную сторону традиций, что побуждает обращаться к социально-историческому и культурному опыту, транслятором которого и выступает культурная память через механизмы коммеморативных практик» ^[4]. В этом смысле коллективный культурный опыт, закрепляемый культурной памятью, является фундаментом здорового общества.

Мы не затрагиваем проблемы дискурса представлений о коллективной, исторической, социальной и культурной памяти и вопросы этимологии понятий, определяющие эти в некоторых аспектах схожие феномены. Обратимся к содержанию, как мы считаем, более актуального в контексте данной статьи понятия «культурная память». Вслед за Я. Ассманом, под культурной памятью будем понимать форму передачи и актуализации культурных смыслов ^{[3, с. 19]} и уникальный комплекс знаний, которые управляют всей жизненной практикой и переживаниями людей в рамках общения и взаимодействия в социальных группах и в обществе в целом ^{[3, с. 29]}. Это некая выработанная форма существования и трансляции смыслов и ценностей культуры. Воспроизводя определенные явления прошлого, представляющие значимость в культурно-историческом, этнокультурном и прочих смыслах, само прошлое в культурной памяти неизбежно актуализирует те или иные аксиологические аспекты, которые создают определенную контекстную основу для понимания настоящего. «Культурная память, будучи социальной по своей природе и надындивидуальной по форме своего бытия, функционируя в качестве механизма негенетического отбора, сохранения и передачи социально значимого опыта, выступает одновременно и как способ сохранения прошлого в настоящем, и как условие преемственности исторического процесса» ^{[11, с. 14]}. Культурная память дает возможность обществу сохранять в процессе своего культурно-исторического развития собственную идентичность и обеспечивает преемственность. В культурной памяти посредством воспроизведения (в различных формах) собственного прошлого образуются и фиксируются ментальные связи между прошлым и будущим, проходящие через настоящее, сохраняется национальная (и этническая) идентичность.

В определенный период времени в научном дискурсе были популярны идеи обоснованного «беспамятства», объясняемого необходимостью выстраивания бесконфликтных межнациональных взаимоотношений в полиэтническом пространстве современного мира. Социальный антрополог и философ Эрнест Геллер связывает феномен культуры забвения с объективными условиями развития наций. Культурно-историческими причинами формирования наций явилось объединение в пределах единого государства с доминирующими культурными и политическими парадигмами различных этнических сообществ, уже обладавших самобытными историческими судьбами и уникальными культурными традициями и нормами. То есть сам способ организации внутри таких сообществ уже способствует включению дифференцирующих, деструктивных (а не интегрирующих) факторов коллективной памяти, провоцирующих внутринациональные и межэтнические столкновения ^{[5, с. 192]}. То есть, практика культурного забвения может выступать в качестве необходимого фактора национального развития ^{[9, с. 45]}. Однако в этом случае возникает проблема критериев отбора явлений, подлежащих «забвению», и «экспертов», осуществляющих такой отбор.

«Понятие прошлого возникает тогда, когда осознается разница между вчера и сегодня» ^{[3, с. 56]}. Я. Ассман, определяя культурную память как «особую форму актуализации ценностей» ^[4], наиболее значимым считает репрезентативный опыт воссоздания прошлого. Культурная память вычленяет, актуализирует (порой реактуализирует) некие культурно-исторические факты, при этом внося в них иные, соответствующие современным реалиям культурные смыслы, и трансформирует их в коммеморативные практики. Коммеморация, репрезентируя материальные и нематериальные объекты культурного наследия, становится одной из форм культурной памяти. Нам представляется возможным трактовать коммеморативную практику не только в общепринятом значении как «культурный памятник» («овеществленная память»), но и как процесс и результат реконструкции явлений и событий прошлого ^{[8, с. 101]}.

По Я. Ассману, особенность культурной памяти в том, что она ориентирована на конкретные, определенные явления и процессы прошлого и опредмечивается в коммеморативных практиках. Я. Ассман поясняет: «прошлое скорее сворачивается здесь в символические фигуры, к которым прикрепляется воспоминание» ^{[3, с. 51]}. Стоит обратить внимание на вторую часть этой диады: воспоминание – это не просто обобщенная символическая конструкция или схематичное очертание события прошлого, оно хранит и воспроизводит его чувственно переживаемый, действенный образ.

С эпохи Нового времени и по сегодняшний день на роль доминирующей формы сохранения и репрезентации культурной памяти претендует историческая наука ^{[9, с. 43]}, представленная такими культурными институтами, как музеи, библиотеки, археологические комплексы и пр. Однако в современном мире существуют и иные взаимодополняющие друг друга формы хранения и репрезентации культурной памяти, весьма популярные в публичном пространстве. Одной из этих форм можно считать историческую реконструкцию.

Обратимся к определению понятия «историческая реконструкция» и попытаемся обобщить весьма объемные дефиниции, встречающиеся в открытых источниках. Историческая реконструкция представляет собой процесс и/или результат максимально точного воссоздания образцов материальной и духовной культуры, локализованных во времени и пространстве. Значение этого явления трудно переоценить, поскольку «реконструкция <...> образов прошлого отвечает векторным потребностям общности, более того – служит основанием обретения, закрепления и репрезентации культурной идентичности, <...> при этом сами исторические артефакты понимаются и переживаются общностью как основополагающее, самодовлеющее начало» ^{[13, с. 33]}. Объектами реконструкции становятся какие-либо исторические события, общественные и исторические процессы, быт и технологии производства материальных артефактов прошлого, повседневные и праздничные традиции и обычаи конкретного региона в конкретный исторический период. Материалом для предварительного изучения служат различные наглядные источники (археологические, письменные, изобразительные и пр.).

Одной из основных задач, стоящих перед реконструкторами, является наиболее точное воспроизведение реконструируемого объекта, насколько это возможно в силу иных культурно-исторических условий, нетождественных первоначальным. Сказанное в большей степени будет справедливым для материальных артефактов, в то время как нематериальный их комплекс, включающий артефакты праздников, обрядов, ритуалов и иных высоконормативных форм поведения ^{[14, с. 194]}, скорее всего, будет иметь определенную степень условности из-за временнóй трансформации культурных смыслов и символов. Реконструкция материальных и нематериальных культурных артефактов является выражением воплощением памяти о каких-либо явлениях прошлого с их комплексом аксиологических и семантических установок, воспоминание о которых обретает значимость в современном мире.

К исторической реконструкции также относится весьма популярное направление творческой деятельности по воссозданию исторических событий, носящей любительский характер. В настоящее время это направление творчества переросло в целое движение любителей истории, которые в достижении своих целей прибегают к методу эксперимента и/или методу ролевой игры. По подходу к изучению материала историческая реконструкция сближается с публичной историей – специфической областью гуманитарной науки, занимающейся вопросами «бытования истории в публичной сфере» ^[1]. Историческая реконструкция представлена в тех сферах массовой культуры, к которым относятся музейное дело, искусство и творчество, литература, индустрия интеллектуального и эстетического досуга, индустрия развлечений и туризма, СМИ, сеть Интернет, а также кино- и медиаиндустрия.

Телеиндустрия в условиях сегодняшнего развития медиарынка оказалась перегружена разножанровым и многовидовым контентом. В связи с чем любому из вновь создаваемых телевизионных проектов, чтобы стабильно существовать, необходимо определить собственную «нишу». Отсюда «главное и всегда актуальное требование – наличие хорошей истории или интересного мира» ^[12].

В контексте данных объективных условий развития теле- и медиаиндустрии особую популярность приобрел такой формат телевизионного проекта, как реалити-шоу. На волне его популярности теле- и медиаиндустрия предлагают довольно любопытный синтез приемов реалити-шоу и исторической реконструкции в документальном телевизионном сериале, в котором реконструкция выступает в своей непосредственной форме как воспроизведение материальной и духовной жизни конкретного культурно-исторического периода. В данном случае прием «реалити» демонстрирует зрителю не героев-актеров и их прописанные сценаристами взаимодействия в стилизованных декорациях, а воссоздает стиль жизни, образ быта, повседневную действительность, манеру поведения людей в определенных предлагаемых обстоятельствах ^[7], максимально приближенных к аутентичным.

Авторы телепроектов предлагают массовому зрителю стать наблюдателем уникальных в своем роде экспериментов, погружающих героев на длительное время (от нескольких недель до года) в максимально аутентичные, насколько это возможно в современной действительности, условия быта выбранного для исследования культурно-исторического периода. Героями-участниками таких экспериментов, как правило, являются представители науки – историки, культурологи, археологи, этнографы, реже реконструкторы-любители и их семьи. Следует уточнить, что рассматриваемые телепроекты не могут всецело соотноситься с собственно приемом реалити-шоу. Поскольку они не предполагают трансляции в реальном времени, технология их создания и подготовки к эфиру аналогична работе над созданием документального фильма. В воздействии на зрителя приоритет отводится не столько развлекательной функции, сколько культурно-просветительской. Вместе с тем подача материала отвечает правилам жанра и учитывает степень интеллектуальной подготовленности своей зрительской аудитории.

Оговоримся сразу, что из всего многообразия схожих между собой проектов мы выбрали те, которые отличаются наибольшим эмоциональным воздействием на зрительское восприятие, наиболее информативны и фактологичны по содержанию. Это, к примеру, «Один в прошлом» и «Семеро в прошлом» (творческое объединение «Два сапога», 2014 и 2019 гг.). Целями проектов являются экспериментальная проверка возникающих в культурологических и исторических науках гипотетических представлений о народных мировоззренческих установках и бытовых традициях раннего русского средневековья и эмпирическое подтверждение ряда исторических и археологических гипотез ^[2]. По условиям проектов перед участниками (историками-реконструкторами) стояла задача провести около полугода (на первом проекте) и около девяти месяцев (на втором проекте) в специально возведенном для этих целей хуторе, идентичном русской деревне X-XI веков (при этом в условия проектов входит максимально возможная изоляция от внешнего современного мира). Также, на наш взгляд, следует отметить проекты ВВС, транслируемые каналом Viasat History. Это: «Сказки из Зеленой долины. Ферма в Уэльсе 1620-х годов», режиссер П. Соммер, и «Ферма» (времен Тюдоров, Викторианская, Эдварианская, Второй мировой войны), 2009-2012 гг., режиссер С. Эллиотт. В жанре документального телевизионного сериала с приемами реалити и исторической реконструкции созданы фильмы 2012-13 гг. режиссеров А. Хопкинса и Б. Рида «Повернув время вспять. Семья», которые реконструируют повседневный мир нескольких поколений жителей Великобритании от эпохи правления Эдуарда VII до последней трети ХХ века. Визуализация историко-культурных оснований бытования семьи как социокультурной группы актуализирует в сознании массового зрителя традиционные аксиологический, социальный и ментальный аспекты самого явления «семья». Участниками этого проекта выступают не представители науки, а обычные семьи добровольцев.

Все перечисленные нами проекты преследуют две основные цели. Первая, коммерческая, заключается в привлечении возможно большего числа зрителей (а, следовательно, и инвесторов), что вообще является самоцелью и способом существования теле- и медиаиндустрии. Вторая же цель – исследовательская, суть которой в эмпирическом изучении тех или иных культурно-исторических факторов повседневной стороны жизни прошлых эпох.

Осуществляя подобные проекты, авторы предлагают иной, новый и непривычный для массовой аудитории взгляд на историю посредством «зрелищного» исследования. Помимо привлечения зрительской аудитории, преследуется также задача культурологического, исторического, этнографического и археологического исследования методом «глубокого погружения» ^[2]. Такой подход к исследуемому материалу предполагает изменение привычного уклада жизни участников на период съемок путем их «погружения» в среду, максимально приближенную к аутентичной. По требованиям проекта, доля условности и вариаций по возможности минимизируется.

По мнению самих участников, такие проекты представляют собой практическую ценность для науки в силу специфических методов исследования, принципиально отличных от ретроспективного анализа и выстраивания теоретических моделей. Объект исследования предстает в формах практической деятельности и наглядно воспроизводится на протяжении всего съемочного периода. Также в подобных телевизионных проектах используется один из основных методов такой отрасли археологической науки, как экспериментальная археология. Суть этого метода заключается в воспроизведении материальных объектов, представляющих собой артефакты конкретных культурно-исторических периодов, с использованием технологий и материалов, бывших в обиходе исследуемого времени ^[6].

На первый взгляд может показаться, что исследуемые телевизионные проекты являются наглядным воплощением постмодернистского взгляда на историческое прошлое, выраженном в следующем тезисе: «Поскольку прошлая социальная реальность актуально не существует, постольку, изучая прошлое, мы имеем дело уже не с самим прошлым, а лишь с его образом (или с образами), то есть с тем, что создаём мы сами, с тем, что мы конструируем. Следовательно, наше знание о прошлом тождественно конструированию прошлого. Именно эта посылка лежит в основании общего вывода о том, что настоящее не только определяет то, что́ нужно помнить и что́ подлежит забвению, но и само конструирует прошлое» ^{[11, с. 19]}. Однако такое прочтение идейного посыла проектов не является верным. Реконструкторы лишь визуально (через материальные объекты) воспроизводят «образ» прошлого, в то время как участники проектов, принимая условия «игры» и вживаясь в повседневные реалии прошлых эпох, лишены возможности интерпретировать прошлое с позиции своих субъективных (нынешних, актуальных в сегодняшнем дне) убеждений и взглядов. То есть, участники по ходу проекта вживаются в ситуации, построенные на объективных, исторически достоверных материалах, обживают пространство, создаваемое в соответствии с верифицированным историческим знанием. Это не театрализованная «игра в историю». Смыслом здесь выступает стремление к возможно полному перевоплощению, переживанию подлинных чувств и отношений, определяемых достоверным историческим контекстом. Данные проекты являются своего рода противопоставлением постмодернистскому взгляду на историческое и культурное прошлое; они исключают идеи «множества прошлого» ^{[11, с. 19]}, произвольное прочтение прошлого и субъективную его интерпретацию.

Подобные проекты отечественного и зарубежного производства, выстроенные по канонам жанра документального телевизионного сериала с задействованием приемов исторической реконструкции и реалити, по сути, осуществляют анализ ключевых для развития этноса и нации ценностно-нормативных, морально-этических установок, являющихся ментальным стержнем культуры. В таком подходе к исследованию материала изначально заложен принцип историзма - изучение феноменов культуры в их становлении и развитии в неразрывной связи с определенными социокультурными условиями, породившими их. Проекты несут в себе идею не консервации традиций и ментальностей (как комплекса мировоззренческих установок коллективного и индивидуального сознания), а изучение их для большего понимания причин и следствий трансформаций этих установок под влиянием тех или иных социокультурных условий. Посредством длительного эмпирического изучения повседневного мира прошлого в его смыслообразующих доминантах (семья, традиция, праздничная и трудовая культура и пр.) в контексте воссоздаваемой реальности и трансляции этого опыта в доступной образной форме массовому зрителю культурная память становится не только осознаваемой, но и чувственно переживаемой.

Отметим, что названные проекты не претендуют на сугубо научное изложение материала, так как в основном их целевая аудитория – массовый зритель. Однако через адаптацию материала под формат научно-популярного фильма с приемами реалити в сознании зрительской аудитории включаются процессы опосредованной актуализации воспринятой информации через так называемую «экранность», которая обеспечивает непосредственно-чувственное восприятие воссоздаваемых образов, их реалистичность. Так культурная память воплощается в специфическую, адаптированную (достоверную и легкую) для восприятия и освоения широкой аудиторией форму коммеморативной репрезентативной практики. Культурная память, фиксируясь на определенном культурно-историческом периоде (в терминологии Я. Ассмана – «модусе времени»), «опредмечивает» этот период (или «момент прошлого» ^[3]) в коммеморативной практике.

Культурная память реализует ряд функций, необходимых для стабильного и гармоничного развития культуры (по классификации, предложенной М. Л. Шуб): «накопительная функция сводится к хранению значимой для группы информации в виде символов, мифов, архетипических представлений; идентификационная заключается в обеспечении самоопределения членов группы во времени и пространстве; стабилизационная – в поддержании устойчивого существования группы, в том числе в периоды кризисов и потрясений; объяснительная функция проявляется в интерпретации наиболее значимых для группы смыслов и выработке соответствующих моделей поведения; легитимизирующая – в обосновании справедливости существования политического, нормативного и иного порядка группы» ^{[15, с. 71]}.

Некоторые из этих функций соответствуют тем общекультурным задачам, которые решают рассматриваемые нами телевизионные проекты.

Так, проекты-эксперименты посредством применения приемов исторической реконструкции и реалити реализуют одну из важнейших задач – самоотождествление членов общества (в лице массовой аудитории телепроектов) с прошлым своей культуры в различных ее аспектах: ценностном, ментальном, материальном и пр. В решении этой задачи реализуется идентификационная функция культурной памяти.

Телепроекты, демонстрируя исторические и социокультурные условия бытования и трансформации тех или иных традиций, мировоззренческих позиций, ценностных ориентиров прошлого и в образной, чувственно-воспринимаемой форме «приобщая» зрителей к этим условиям, как бы «стирают» временные разрывы между настоящим и прошлым. «Временная непрерывность, хронологический синкретизм, свойственный еще древним сообществам, в масштабах культуры обеспечивается и поддерживается памятью, основанной на традиции, смягчающей кризисы переходных периодов, смен поколений, укладов и режимов и в целом снимающей дискомфорт существования человека во времени» ^{[15, с. 73]}. В качестве такого механизма можно рассматривать популярное в сегодняшней массовой культуре явление исторической реконструкции в целом, и в рассматриваемых нами телевизионных проектов, в частности. В этом случае реализуется стабилизационная функция культурной памяти.

«Объяснительную» функцию исторических реконструкций в представленных проектах можно видеть в воспроизводстве смысловых аспектов различных форм реального поведения, присущих прошлым эпохам, что дает понимание специфичности смыслового содержания культурной деятельности тех времен и возможность его сопоставления с современными ситуациями. Причем особую убедительность таким смысловым интерпретациям придает то, что они производятся не путем аналитических процедур, а возникают в ходе переживаний реальных жизненных коллизий. Как отмечает С. С. Соковиков, «При всей формализации культурной памяти, она создается, используется, переживается, реинтерпретируется и корректируется через живые (аналогично коммуникативному типу) человеческие практики» ^{[13, с. 33]}.

На современном этапе развития постиндустриального типа культуры, характеризующегося агрессивно-тотальной глобализацией и массовизацией культуры, жизненно важным становится сохранение культурного наследия прошлого и трансляция культурной памяти. В свою очередь, успешность сохранения культурного наследия и культурной памяти непосредственно связана с формами репрезентации прошлого в настоящем. Прием исторической реконструкции, применяемый в телевизионных проектах-экспериментах, как «процесс и результат особой формы деятельности фиксирует, транслирует, актуализирует и реактуализирует ценностный, а потому социально-значимый для современности аспект культурного опыта прошлого» ^{[8, с. 101]}.

Таким образом, можно сделать следующие выводы: подобного рода телевизионные проекты дают возможность массовому зрителю лучше понять онтологические, семантические, аксиологические основания мировоззренческих установок общества в прошлом и настоящем, понять предпосылки тех или иных феноменов культуры, актуализируя их бытийную и ценностную значимость. Действенность таких проектов обеспечивается специфическим синтезом, с одной стороны, присущего современной массовой визуальной культуре тяготения к необычным, ярким, зрелищным образам, с другой – использования этого свойства в формировании исторически достоверной ситуации реального действия участников проекта, искреннего проживания ими коллизий уклада и особенностей взаимодействия, присущих прошлым временам. Тем самым содержание культурной памяти получает воплощение в материале, обладающем зрелищной эффективностью и, вместе с тем, передающем аутентичные смыслы и значения исторических явлений, актуальные для сохранения культурной идентичности в современном мире.