Форма саморепрезентации: актерские работы Б. В. Барнета в фильмах «Однажды ночью» (1944) и «Подвиг разведчика» (1947)

Семенчук Светлана Александровна аспирант кафедры драматургии и киноведения Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения 191119, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Правды, 13 Semenchuk Svetlana Aleksandrovna Postgraduate student, the department of Dramaturgy and Film Studies, Saint Petersburg State University of Film and Television 191119, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Pravdy, 13 sveta.wears.sweaters@gmail.com

Борис Васильевич Барнет (1902-1965) — советский режиссер и актер, классик отечественного кинематографа, известный благодаря фильмам «Девушка с коробкой» (1927), «Окраина» (1933), «Подвиг разведчика». Режиссерской работе Барнета посвящена монография М. А. Кушнирова ^[5], ряд статей таких авторов, как Н. М. Зоркая ^[2], Е. Я. Марголит ^[8] и других. При этом комплексного исследования актерских работ Барнета до сих пор не существует. В данной статье впервые предпринимается попытка проанализировать две наиболее значимые роли Барнета, сыгранные режиссером в его же фильмах 1940-х годов, рассмотрение их в контексте биографии автора и его режиссерского метода.

Кинематографисты, выступающие в фильмах и в качестве режиссера, и в качестве актера, – явление нередкое для советского кино 1920-х годов такая практика скорее обыденна, нежели уникальна. При этом среди режиссеров-актеров, пришедших в кино в 1920-х годах, Барнет занимает исключительное положение: это единственный режиссер советского кино дважды исполнивший роль антагониста в своих фильмах, созданных на материале Великой Отечественной войны.

Существенно, что исследователями творчества Барнета неоднократно отмечалось, его кинематограф – «актерский» ^{[2, 5]}. Под «актерским кинематографом» в данном случае понимается акцент на работе актера как доминанте изобразительной системы фильма. Именно отбору актеров, работе над актерской техникой и созданию образа того или иного персонажа Барнет уделял наиболее пристальное внимание.

В противовес «актерскому» в русской киноведческой школе существует «монтажный» кинематограф, к которому относятся фильмы 1920-х годов С. М. Эйзенштейна, Дзиги Вертова, Л. В. Кулешова и других.

Примечателен тот факт, что свой путь в кинематографе Барнет начинал в мастерской Кулешова. В этой мастерской будущий режиссер впервые попробовал себя и в качестве актера. В фильме «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) Барнет сыграл роль ковбоя Джедди — верного телохранителя главного героя. Выбор Барнета на роль был обусловлен его атлетическим телосложением. В мастерской Кулешова за Барнетом был закреплен типаж «героя по всем статьям» ^{[4, с. 83]} - положительного персонажа. После ухода из мастерской Барнет продолжал сниматься в эпизодических ролях картин, созданных коллегами по студии «Межрабпом-фильм». Эти роли были скорее данью уважения режиссерам, нежели серьезной актерской работой. В 1930-е годы Барнет исполнил лишь одну эпизодическую роль инженера в своем фильме «Ночь в сентябре» (1939). Данную работу можно считать производственной необходимостью и возможностью дополнительного заработка. Во второй половине 1930-х годов, в связи с реформированием советского кинопроизводства и введением тематических планов на экраны вышел всего один фильм режиссера, несмотря на то, что в период 1936-1939 годов работа велась над четырьмя разными картинами.

Другой ученик Кулешова, впоследствии классик советского кинематографа — Всеволод Пудовкин, напротив, играл в фильмах мастерской отрицательные роли, так как согласно системе «натурщиков» Кулешова внешне походил на типического злодея. В период 1941-1945 годов он исполнил роли офицера гестапо в короткометражном фильме Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга «Юный Фриц» (1942) и немецкого генерала в своей картине «Во имя Родины» (1943).

Опираясь на типаж, продиктованный физиогномикой и определенный еще в мастерской Кулешова, Пудовкин доработал его до универсального образа, обращающегося к зрительскому бессознательному. Основным инструментом в такой эволюции экранного образа стали внешние атрибуты, являющиеся неотъемлемой частью времени. Изменение повседневности, вторжение в нее хаоса, наделило военную униформу безусловным символическим значением силы, мужества и порядка. Тщедушный человек в военной форме выглядит неорганично этому символу, деконструирует его. Контраст физиогномических данных и внешних атрибутов существует исключительно на поверхности, в области видимого.

Актерские работы Барнета в фильмах «Однажды ночью» и «Подвиг разведчика» - уникальный случай выхода натурщика мастерской Кулешова из привычного типажа и использование принципиально другого актерского метода.

Во время войны Барнет вместе с коллективом студии «Мосфильм» был эвакуирован в Алма-Ату, где работал над новеллами для «Боевых киносборников». Согласно мемуарным свидетельствам, этот период жизни режиссера был омрачен и обострившейся язвенной болезнью желудка, и попытками сопротивления государственной киноидеологии, и стыдом за нахождение в тылу во время военных действий ^{[3, c. 168]}.

Фильм «Однажды ночью» (1944) – в своем роде итоговый фильм военного периода Барнета, где можно проследить все темы, разрабатываемые автором в 1941-1945 годах: героическое сопротивление мирных жителей, находящихся в тылу, борьбу партизан, тему коллаборационизма и внутренний конфликт героя, стоящего перед сложным моральным выбором. В предельно условном времени и пространстве фильма «Однажды ночью» Барнет выстроил систему персонажей, где ключевой парой является девушка Варя и комендант Бальц.

Эту пару связывают не только отношения «палач-жертва», но и абсолютное психологическое равенство: оба персонажа этого фильма находятся в пограничном психическом состоянии. Варя в исполнении И. И. Радченко запугана. Она боится быть разоблаченной и схваченной немцами. В отдельных сценах ее страх граничит с психическим помешательством. Внешняя подвижность и порывистость героини уравновешена нездоровой отрешенностью ее взгляда, внутренним спокойствием, появившейся как следствие психологической травмы – привычный мир девушки был уничтожен у нее на глазах. Сцены, где тело Вари не исходит нервной дрожью – редкость. Спокойна она только в минуты общения с советскими солдатами, которых девушка прячет на чердаке разрушенной школы.

Психологическую проработку персонажа Вари и актерскую работу Радченко не раз отмечали и отечественные критики ^{[2, 5, 9]}, и зарубежные ^[13]. При этом в «Однажды ночью» и Барнет играет психологически непростую роль человека на грани нервного срыва: внешне спокойный и самоуверенный Бальц в моменты предельного напряжения срывается на крик, повторяет одни и те же слова и, хватается за оружие. Бальца выводит из себя спокойствие пленников и отсутствие страха в их глазах. Только в такие моменты невыносимого отчаяния Бальц утрачивает контроль, и его внутреннее состояние открыто транслируется через тело героя.

Герой Барнета экономен в жестах и мимике в попытках скрыть свою истеричность. В спокойном состоянии фигура Бальца «монументальна»: руки плотно прижаты к телу, кулаки - в карманах кожаного плаща. Лицо каменное, превращенное в маску, а глаза – выдающие в человеке любые душевные колебания - опущены. В сценах, где Бальц оказывается не в силах скрывать подлинный страх, он срывается на крик, движения становятся импульсивными и непредсказуемыми. Так, в эпизоде, действие которого происходит в цирке, он будто рефлекторно, неосознанно, достает пистолет, и этот жест становится для нацистских солдат сигналом к расстрелу безоружных людей, не оказывающих физического сопротивления. В финале фильма, в сцене погони за Варей, огромный Бальц от осознания собственного бессилия начинает пинать хрупкую девушку ногами, что становится кульминацией фильма. Варя мужественно совершает подвиг, возвысившись над своим страхом перед комендантом и страхом смерти, девушка одерживает символическую победу.

Барнет мог воспользоваться уже проверенными к концу войны схемами создания образа врага в советском кино: карикатура («Похождения бравого солдата Швейка», С. Юткевич), гротеск («Человек №217», М. Ромм) или десакрализация символа военной формы («Во имя Родины», Пудовкина), при которой выстраивается конфликт между внешними атрибутами и физиогномикой актера. Однако Барнет создал реалистичный образ, наиболее подходящий жанру фильма, определенный в студийной фильмографической справке как психологическая драма ^[12].

В образе Бальца конфликт не внешний, а внутренний: герой Барнета за своей могучей внешностью, беспристрастным лицом и идеально сидящей военной формой прячет страх — страх потерять власть, утратить контроль над вверенным ему городом. Образ врага у Барнета получается более пугающим и за счет того, что реалистичные с психологической точки зрения герои находятся в руинизированном пространстве неназванного городка.

Таким образом, роль Барнета в фильме «Однажды ночью» является не просто удачным исполнением или реализацией внутреннего желания предстать на экране в привлекательном образе фетишизированном коллективным бессознательным, но способом разрешения внутреннего конфликта, компенсацией за отсутствие в рядах солдат, сражающихся на фронте, и переносом неосуществимого прямого конфликта с нацистскими захватчиками в область художественного высказывания. «Однажды ночью» - это многогранное психологическое исследование драматического комплекса «палача и жертвы», живущего в каждом.

В 1947 году на Киевской киностудии Барнет снял свой самый коммерчески успешный фильм ^{[11, c. 205]}, также считающийся высшим достижением его послевоенного творчества. Сценарий к фильму писал М. Б. Маклярский в соавторстве с М. Ю. Блейманом и К. Ф. Исаевым. Все трое специализировались на фильмах о шпионах, разведчиках и заговорах, в основу «Подвига разведчика» и вовсе легла автобиография Маклярского - сотрудника НКВД. Роль генерала Кюна в этом фильме сыграл Барнет. Логично было бы предположить, что эта роль стала репликой на образ, который Барнет создал в «Однажды ночью». Такие выводы можно прочесть в работах Кушнирова ^[5], Зоркой ^[2], С. А. Лаврентьева ^[6].

Литературный сценарий «Подвиг остается неизвестным» с «режиссерской консультацией» Барнета ^[7] в апреле 1946 года обсуждался Редколлегией Сценарной студии в Москве. В состав редколлегии вошли М. И. Ромм, А. П. Довженко, И. И. Юзовский, В. Ф. Чирсков, Е. И. Габрилович. Всеми членами Совета сценарий был оценен положительно, особенно отмечалась приключенческо-детективная жанровая природа «Подвига» ^[1].

Режиссерский сценарий немногим отличается от первого утвержденного варианта сценария и представляет собой текст, по замыслу фактически противоположный вышедшему фильму.

Если бы картина была поставлена по этому сценарию, то она стала бы мощным высказыванием, вскрывающий всю грязь и подлость советского военного сословия и его системы, бесчеловечность любой войны. Однако во время премьеры зрители увидели фильм, прославляющий и романтизирующий работу советских разведчиков.

В мае 1946 года Барнет был командирован в Киев для работы над фильмом ^{[5, c. 174]}. В период с мая по декабрь шел подготовительный период производства, тогда же был собран Художественный Совет студии для обсуждения сценария ^{[5, c. 181]}, где образ генерала Кюна был назван «одной из самых уязвимых фигур сценария». Стоит отметить, что в первом варианте генерал Кюн был только приманкой для советского командования, считавшего, что именно Кюну «разрешено докладывать Гитлеру правду с фронта». Кюн здесь описан как беззаботный любитель выпивки и женщин, не отягощенный какими-либо мыслями о военных действиях. Этот персонаж лишь номинально находится в верхах немецкого командования, за ним всегда стоял генерал Руммельсбург – сильный противник, стратег немецкой разведки и контр-разведки. Советский разведчик Федотов провалил свою миссию именно потому, что не разгадал ход Руммельсбурга, все это время хранившего столь желанный план немецкой армии у себя в кабинете. Федотов охотился за Кюном, в сейфе которого плана не было.

До декабря 1946 года Барнет вносит правки, переписывает и образ генерала Кюна согласно требованиям Художественного Совета: Кюн в новой версии сценария должен стать «”невидимым полководцем”, мозгом одного из фронтов» ^{[5, c. 181]}. Именно это кардинальное изменение в расстановке сил немецкого командования повлекло за собой сложности с финалом фильма – если генерал Кюн «серый кардинал» немецкой армии, то, как он мог допустить, чтобы его буквально выкрали из тщательно охраняемого штаба? Этот вопрос неоднократно задавали члены московского Художественного Совета ^[10].

Несмотря на очевидное логическое несоответствие в рамках драматургии конкретного произведения, изменение образа Кюна преображало изначально острый сценарий о провале советской разведки и, соответственно, о герое, терпящем поражение, в идеологически безукоризненный текст. В новой версии советский разведчик терпит лишь мнимое поражение. В критической близости почти неминуемого провала он идет на безумный поступок и выходит из битвы с Руммельсбургом победителем.

Барнет приступил к съемкам зимой 1947 года, роль Кюна предположительно предназначалась для актера В. А. Владиславского ^{[5, c. 181]} – исполнителя комедийных и сатирических ролей. Владиславский действительно подходил как нельзя лучше, но в новой редакции образ немецкого генерала существенно отличался от первого варианта, что сделало Владиславского неорганичным этой роли.

Барнет и другие члены съемочной группы в августе-сентябре 1947 года работали в Киеве, немногочисленные сцены с генералом Кюном действительно могли быть пересняты. Из данного предположения следует, что Барнет не собирался играть роль в фильме «Подвиг разведчика», и ее можно назвать производственной необходимостью. Такая трактовка появления роли немецкого генерала в актерской фильмографии Барнета подвергает сомнению выводы, основывающиеся на психоаналитической теории, ярко выраженные, например, Лаврентьевым ^{[6, c. 83-84]}. А именно рассуждения о стремлении Барнета к представлению себя на экране настоящим Мужчиной – мобилизованным и призванным, надевшим именно немецкую форму просто потому, что она красивее и придает отрицательного обаяния, привлекательного для женской аудитории. Исследование документов дела фильма доказывает, что роль Барнета была вынужденной мерой. В «Подвиге разведчика» он сыграл типажную роль нацистского офицера, характерную для кинематографа послевоенного времени.

Онтологический сдвиг, произошедший в советской культуре, и в частности, в кинематографе, на время освободил пространство жизни советских художников от идеологии, но на месте идеологии осталась лишь пустота – трансцендентный ужас. Военное время – время осознания себя в отдельности от коллектива, в отдельности от партии. Фильмы этого периода не только возвращали режиссерам их авторский голос, казалось бы, навсегда утраченный во второй половине 1930-х годов, но и позволили определить и выразить моральные ориентиры, занять свое место.

Для Барнета по-настоящему ключевой стала роль коменданта Бальца, в которой он обнажил двойственность человеческой природы, ее противоречивость и собственные страхи. Эта работа исключительна и уникальна. В «Подвиге разведчика» роль Кюна была лишь вынужденной мерой и, как пишет Зоркая, Барнет здесь играет кулешовский типаж ^{[2, c. 199-200]}.

Способ актерского существования Барнета в его фильмах обусловлен и жанровой природой этих картин: «Однажды ночью» - психологическая драма, а значит и роли здесь психологические; «Подвиг разведчика» - детективно-приключенческий фильм, где царствует особого рода кинематографическая условность, а значит и исполнение роли условно и типажно, техника его восходит к методу Кулешова.

Утверждение о том, что роль Кюна в фильме «Подвиг разведчика» является естественным продолжением роли коменданта Бальца в картине «Однажды ночью», представляется автору статьи глубоко ошибочным. Роль коменданта Бальца — подлинное авторское высказывание Барнета о войне, попытка примерить на себя образ врага и психологически объяснить его сущность, вскрыть и показать изнанку жестокости нацистских солдат.

Роль Кюна в фильме 1947 года - производственная необходимость. Попытка сохранить эстетическую цельность картины, несмотря на большое количество правок Художественного Совета и специфику отечественного кинопроизводства периода послевоенного «малокартинья». Замысел фильма «Подвиг разведчика» не был осуществлен, а значит, картина не может отражать в полной мере мировоззрение ее автора.