Персоналии российской анимации XXI века: миры Дмитрия Геллера. Своеобразие образных систем.

Фильмы Дмитрия Геллера — одно из самых ярких и самобытных явлений в современной отечественной анимации. Они удостоены множества наград, критики отмечают как интимный, ностальгический характер, так и загадочность, таинственность, смысловую «многослойность» работ этого режиссера. Многие из них — о тайной жизни души. Однако нельзя не заметить явную тенденцию к укрупнению тем и образов его фильмов от первых его картин к последующим.

Важное свойство творчества Геллера — непохожесть каждой новой его работы на другую и несходство всех его лент между собой — ни в сюжетных, ни в визуальных решениях. Сам режиссер объясняет это тем, что для каждой новой работы он заново создает свой, особый, новый язык, придумывает для каждого фильма свои изобразительные и выразительные средства. В итоге каждая его лента — это отдельный художественный мир.

В данной статье мы попробуем рассмотреть созданные Геллером образные системы на примере ряда фильмов разных лет.

«Привет из Кисловодска» (2001г.) — фильм-ностальгия, фильм-воспоминание. В нем воссоздается атмосфера курортного местечка ушедшей эпохи, времен наших бабушек, именно к ним отсылают зрителя титры, написанные шрифтом, характерным для надписей на ретро-фотографиях, и песня в исполнении К.И. Шульженко.

В фильме можно выделить два временных пласта:

- история любви двух героев, которая разворачивается на наших глазах;

- пласт воспоминаний о прошлом.

Для каждого из этих пластов выбираются разные образные решения.

Главные герои - персонажи нарисованные, причем буквально несколькими линиями, штрихами; они легки, эфемерны, призрачны — то ли люди, то ли причудливые полуживотные, то ли маски. В их истории умышленно нет ни намека на бытописательство, жизненность, правдоподобие. Знак встречи и разлуки, начала и конца — платформа вокзала. Время, с неумолимой быстротой пролетающее на курорте, отмеряется мелькающими «плечиками» с очередным платьем героини и фигурами самих героев, превращающихся при быстро движущемся солнце в песочные часы. Образ времени, летучего, уходящего сквозь пальцы, как песок, мы, несомненно, можем выделить в данной картине, и он тоже создает эффект некоей «облегченности» романа героев. Но, нам думается, это вовсе не «снижает» их образы и не обесценивает их встречу, а позволяет зрителю наполнить все увиденное своими собственными ассоциациями, делает встречу героев не мимолетной историей конкретных людей, а будто ее общей для всех. В пользу этого говорят очень выразительные последние кадры, относящиеся к главным героям: в бегущем свете ночных фонарей - сетчатый держатель для полотенца на стене купе поезда, на котором, по-видимому, фокусируется взгляд одного из персонажей, трудно переживающего расставание после недолгого курортного романа, который может стать одним из самых дорогих воспоминаний.

Иначе решен второй из упомянутых пластов. Он представляет собой ретро-фотографии, отсканированные и положенные на трехмерные модели. Они будто бы создают контекст истории главных героев, словно всплывая из прошлого. Люди ушедшей эпохи наполняют собой курортный город с его танцплощадкой, аттракционами, пляжем. Образы прошлого плотные и насыщенные по цвету и фактуре, они контрастируют с образами из первого пласта, уверенно «прорастают» сквозь новую историю. По справедливому наблюдению Л. Малюковой, прошлое не является декорацией для героев, как можно было бы предполагать, наоборот: ушедшая эпоха, оживленная волей и памятью художника, становится главным действующим лицом, а тонкие и зыбкие фигуры героев — декорацией ^[6].

Крепость памяти, ценность воспоминаний, подчас бОльшая их реальность в сравнении с текущим моментом — об этом думаешь при просмотре фильма.

Нельзя не сказать о том, как построен образ места, художественное пространство фильма. Там есть разные атрибуты курортного городка: большой балкон, морской пляж, аттракционы, танцплощадка… Но нет конкретики и, тем более, точной географической привязки. Кстати, в Кисловодске нет моря. Перед нами — «курорт вообще».

Итак, образная система анимационного фильма «Привета из Кисловодска» - два временных пласта, намеренно решенные разными способами и сведенные в одном художественном пространстве.

Особенный интерес представляет технологическое решение фильма (здесь представлены и технология рисованной анимации, и компьютерная перекладка, и обработка фотографий и пр.), оно настолько виртуозно сочетает различные анимационные технологии, что подчас трудно выделить отдельные элементы, и при этом, гармоничное сочетание этих технологических решений создает целостный, эклектичный художественный образ. Формируемый из видеоряда и звукового сопровождения, образ фильма, наполненный ассоциациями автора, погружает зрителя в ирреальный мир, стоящий за семейным альбомом фотографий.

Два смысловых слоя мы можем выделить и в фильме «Маленькая ночная симфония» (2003 г.). Только здесь это мир реальных событий и мир фантазии.

В мире реальности существуют кот и его хозяин, уходящий в начале и возвращающийся в конце фильма. Замечателен план, когда кот смотрит в окно на удаляющегося хозяина, оставляющего за собой цепочку следов на снегу. Уход и возвращение — это рамка рассказа.

Иначе решен мир фантазии, разворачивающийся перед котом и отчасти при его участии. Окно превращается в театральные подмостки, на которых начинается репетиция музыкального представления с участием диковинных персонажей. Здесь все яркое и цветное: мир нашего воображения подчас ярче реальности.

Различается и характер движения персонажей. У кота и хозяина движения приближены к реалистичным, а персонажи с подмостков движутся как управляемые кукловодом куклы.

Два плана совмещаются с помощью сквозной микро-детали — пуговицы с хозяйского пиджака. В середине фильма кот гоняет одну такую пуговицу на фоне идущего спектакля, а в конце, при возвращении хозяина, взявшего его на руки, отрывает другую. Это сигнал о том, что богатая различными сказочными историями кошачья сторона жизни будет иметь продолжение.

Впрочем, только ли кота эта история с музыкальным спектаклем? Сам Дмитрий Геллер признавался, что замысел этого фильма родился из полушутливых предположений о том, что делает дома его собственная кошка, пока хозяева работают на студии ^[14]. Так что скорее это фантазия хозяина о том, чем наполнена жизнь питомца в его отсутствие. Либо это их общая с кошкой загадочная часть жизни. Об этом же говорят такой прием, как обнажение авторской «кухни» в начале фильма, когда на экране появляется изображение технического процесса его создания, а также титр о том, что название «по воле рока» утеряно. То есть нам не отстраненно рассказывают объективно происходившую историю, а авторы имеют к ней самое близкое отношение. Все это придает рассказанной истории объем.

Отправной точкой для режиссера были произведения любимого им Гофмана. Здесь и исчезнувшее название, и разумный кот со своей тайной жизнью, и удивительные существа с подмостков... Все это не цитаты и не заимствования, конечно, а собственные находки, но «по мотивам». А вот знаменитое гофмановское двоемирие в фильме присутствует, хотя тоже в особом виде. Но мысль о том, что придуманный мир порой ярче обычного — очень близка творчеству немецкого романтика. Образная система картины поддерживает эту мысль.

Как было упомянуто выше, уже на уровне начальных титров автор творчески «раскрывает карты» технологического решения фильма: он показывает компьютерные программы, в которых фильм был выполнен. Но, несмотря на это, нет ощущения, что он выполнен «в компьютере», наоборот, кажется, что каждый кадр нарисован вручную, а персонажи живые и дышащие; автором была предпринята попытка заглянуть в воображаемый мир, «за занавес», и виртуозное комбинирование анимационных технологий помогло соединить художественный образ в единое целое, создав зыбкий, но убедительный мир сновидений.

В фильме «Признание в любви» (2006 г.), посвященном Л. Бунюэлю, используются иные изобразительные и выразительные средства. Основная часть фильма заключена в такое обрамление: взрослый прихрамывающий мужчина (сам Бунюэль, состоявшийся уже режиссер) покидает кинозал, оставляя за спиной помещение со светящимся экраном. Изображение здесь близко к реалистичному.

Внутри этого обрамления — зарисовка-размышление о том, почему мальчик Луис стал великим режиссером. Ответ, как водится, нужно искать в детстве. Разумеется, здесь не ставится задача создать биографический фильм. Скорее, это картина об особенностях творческой личности, о природе таланта и о том, как она проявляется в детстве.

Основная часть картины содержит несколько эпизодов из детской жизни Бунюэля. Характер изображения в сравнении с обрамляющими частями меняется: образы становятся ближе к детским наивным карандашным рисункам. Мы можем выделить образы героев — главных (Луис и его мама) и эпизодических (местные жители), а также образы неодушевленных предметов, которые так же важны и существуют на экране почти наравне с героями. Это, конечно, подаренный Луису мамой волшебный фонарь и производимые им изображения, таинственный шарик, манящий мальчика за собой, пейзаж за окном, к которому зрителя не один раз возвращают. Laterne magica играет вообще ключевую роль и приобретает значение живого существа — мальчик не расстается с ним и везде возит его с собой на веревочке, что рождает ассоциацию собакой на поводке. Герой неразлучен с волшебным фонарем, даже за обедом ставит его рядом на стол, он раскрашивает его и наблюдает за формой трещин на краске. Потом в фонаре поселяется муравей, ставший как бы душой этой вещи. В конце, когда фонарь разбивается во время шествия барабанщиков, в его трещинах проступает что-то красное, будто пятна крови.

В портрете главного героя важны его глаза: они огромны. При профильном изображении мальчика глаза даны как при анфасном изображении. Ничего удивительного — это главный из его органов чувств.

Среди картин, которые мальчик видит в волшебном фонаре, оказываются кадры будущих картин Бунюэля. Будущее, опережая время, приходит в Настоящее. А в конце картины реалистично изображенный пожилой человек выходит из кинотеатра и, сняв ботинки, босиком удаляется по траве в места своего детства — возвращается в Прошлое. При этом реалистическое изображение сменяется анимационным. Три времени совмещаются, а фильмы, идущие на экране (есть и такой план в конце) остаются в Вечности. В оставленном на траве ботинке (последний план) — птичье гнездо с отложенными яйцами — будущие птицы, за которыми будет наблюдать какой-нибудь вновь родившийся юный художник.

К выразительным средствам мы отнесли бы сам отбор эпизодов для фильма. Там показана, скорее, жизнь души мальчика, а не его бытовая жизнь. Здесь же нужно сказать о своеобразии темпоритма существования героя на экране. Например, он может надолго замирать, поглощенный какими-то событиями внутренней жизни: в течение дня неотрывно смотрит в окно на знакомый пейзаж и летающих ласточек (за это время успевают наступить сумерки), часами занимается волшебным фонарем (режиссер показывает параллельно занятия мальчика и матери, которая то долго шьет на машинке, то ходит по дому, занятая разными делами — а у сына в это время длится одно важное мгновение). Замечателен кадр, когда мальчик «завис» за столом с вилкой в одной руке и куском хлеба в другой. И в то же время он очень энергично двигается, когда его манит за собой таинственный воздушный шарик, реагирует активными движениями на то, что действительно его занимает. Такова творческая натура этого ребенка. События вокруг волшебного фонаря словно запускают его превращение в будущего режиссера.

Выбор технологий, используемых в образном решении данного фильма, продиктован авторским видением и снова эклектичен: здесь технология компьютерной перекладки (при этом сами персонажи нарисованы вручную) сочетается с художественной обработкой видеоматериала, что позволяет погрузить зрителя в парадоксальный и утонченный мир фантазии художника.

Особняком стоит в фильмографии Геллера картина «Мальчик» (2008 г.) — философская история о перерождении живого существа. Режиссер отталкивался от «Холстомера» Л. Н. Толстого, но снял, конечно, принципиально иную историю. Она разворачивается в удивительном мире лошадей, напоминающих гуингмов Свифта, неправдоподобно огромных деревьев, кажущихся разумными существами; там живет гигантская рыба, навевающая мысли о библейском чудовище. Там невероятные просторы, глубокое море с черной водой, высокие обрывы... Все это напоминает картины старых мастеров и придает фильму космический масштаб. Только часть эпизодов даны крупным планом. Камера наблюдает за героем очень - очень издалека, для этого мира нужны особые ракурсы, позволяющие перевести частную историю в более крупную, быт — в небытие.

Образная система картины включает в себя образ главного персонажа, второстепенных и эпизодических героев (его соплеменников, с которым он появляется в начале фильма, и пары лошадей, спасших его из воды, одинокой птицы на льдине, а также гигантского морского животного, напоминающего библейское чудовище), образ огромного мира, в котором все это происходит. Кроме того, особняком стоит такой образ - персонаж (на грани одушевленного и неодушевленного существа), как разумное гигантское дерево, которое сначала ведет молчаливый диалог с героем, а потом устремляется за ним, упавшим в море с обрыва, и становится его спасителем, помогая не утонуть. При этом есть план, где издалека, с огромной высоты показано, как будто бы, подобно факелу, сгорает листва этого дерева, сначала становясь кроваво-красной, а потом и вовсе исчезая. Образ дерева в мировой культуре наполнен смыслами, но основной среди них — древо жизни. Собственно, содержание фильма не идет с ним вразрез. Дерево — это и жизнь, и плодородие, и возрождение. Дерево с тянущимися вверх ветвями и подземными корнями обозначает связь земли и неба, «там» и «здесь», прошлого и будущего.

Дерево в «Мальчике» — и персонаж, и образ-символ. В картине появляется такое дерево, у которого ветви (или корни?) тянутся в обе стороны, обозначая относительность жизни, рождения и смерти, возможность повернуть время вспять. Недаром это дерево вынесено в финальный титр и его изображение дано под названием ленты.

Необходимо выделить и другой символический образ — красное яблоко, на протяжении фильма возникающее в воображении главного героя как мечта, манящая его. Это неоднозначный символ: здесь и плодородие, и вечная молодость (молодильные яблоки), и запретный плод. Можно предположить, что яблоко в «Мальчике» все эти значения совмещает, поскольку именно после того, как в рассказе героя возникло яблоко, спасшая его из воды пара лошадей снова сбрасывает его в море.

Далее, в фильме есть такие образы, которые сложно классифицировать. Предположим, что это, скорее, некие символические картины. Так, главный герой, находясь в чреве гигантской рыбы, видит (в реальности? или внутренним зрением?) огромный табун лошадей, идущих в одну сторону; но при этом одна лошадь в этом течение движется навстречу другой. Эта пара лошадей отличается цветом и может обозначать самого героя и того, кто зовет его, на чей голос он устремляется. Следствием становится новое воплощение старого коня в жеребенка.

Изобразительное решение фильма таково: черно-белые картины сменяются цветными, но с очень приглушенным цветом (сцены со спасшей тонущего коня парой лошадей). Контрастными выступают наполненные красным цветом огонь (это одновременно и настоящий огонь в очаге, и нечто, из чего возникают картины, описываемые героем в рассказе спасшим его лошадям), листья дерева и яблоко. То есть символические образы контрастируют по цвету с остальными, поскольку призваны привлечь наше особое внимание, а сцены на плоту отделены по цвету же от остальных событий — вероятно, по тем же причинам.

Главные персонажи (герой и две лошади на плоту) совмещают в себе черты и собственно лошадей, и отчасти — людей: у них могут быть движения, отнюдь не свойственные животным, но абсолютно человеческие. Они существуют как бы в двух плоскостях. В человеческую сферу переводит содержание фильма и его название — «Мальчик» — оно может быть и кличкой коня, и в то же время обозначать вновь рожденное существо. Тем более в английском переводе, которое тоже присутствует в титрах. Картина приобретает знаковость притчи.

Технология, используемая в данном фильме, уже ставшая для автора традиционной — это перекладка; также автором используются различные эффекты, выполненные с помощью компьютерных программ — вода, огонь, снег, туман, которые придают определенные состояния в нужные моменты, дополняют образное решение фильма, гармонично вплетаясь в визуальный ряд.

По-своему уникальный проект — фильм «Я видел, как мыши кота хоронили» (2011 г.), снятый совместно с молодыми китайскими художниками-аниматорами в технологии перекладки.

Литературная его основа продиктована технологическими задачами: нужна была история с большим числом персонажей (ими стали мыши), чтобы дать каждому студенту подходящий объем работы. Выбор пал на сказку «Как мыши кота хоронили», а позже выяснилась, что в Китае тоже есть похожий по содержанию лубок ^[14]. В итоге родилась прекрасная самобытная картина.

Рассмотрим ее образную систему. Название в сравнении со сказкой изменилась: слова «Я видел...» предполагают наличие героя-наблюдателя. В этом качестве выступает мышонок — главный герой, он является участником событий и в то же время пристально следит не только за ними, а вообще за всем, что вокруг него. Это существо, которому очень интересно все, что происходит вокруг, включая паучка на травинке. Мышонок торопится на похороны кота, но останавливается посмотреть и на паучка. Он завороженно смотрит на мир, этот персонаж сродни знаменитому Ежику в тумане.

Главный герой не похож на других мышей, скорее, противопоставлен им, в том числе и визуально. Мыши, хоронящие кота, не слишком схожи с представителями своего племени. У них большие рты, едва намечены уши, носы, похожие на птичьи клювы. Они шумят, суетятся, торопятся похоронить кота. То есть в поведении они также противопоставлены мышонку. Собственно, они выглядят самыми несимпатичными, поскольку кот, которого они считают врагом и хотят похоронить, не проявляет агрессии и изображен очень симпатичным — даже немного похож на кота из «Маленькой ночной симфонии». Финального нападения на мышей кота-злоумышленника, как в русском варианте сказки, в фильме нет. Он заканчивается тем, что мышонок качает кота в колыбели.

Таким образом, образная система фильма выглядит так: в прекрасном, таинственном мире, будто написанном акварелью, существуют неприглядные мыши, по непонятной причине боящиеся кота и желающие ему зла, с одной стороны, и кот с мышонком, живущее с этим миром в мире — с другой. Пожалуй, образ мира стоит тут по значимости наравне с образами героев, и зрители полюбили этот фильм за завораживающую атмосферу, переданную в нем.

Фильм «Мужчина встречает женщину» (2014 г.) удивил зрителей и критиков и сюжетной линией, которой хватило бы на сериал, и близостью — по целому ряду свойств — к полнометражному кино. По словам самого Д. Геллера, он хотел сделать фильм в стиле нуар (к чему самым серьезным образом готовился) и создать персонажей, которые менялись бы от начала ленты к концу ^[14].

Отдельные сюжетные моменты картины режиссер позаимствовал из городского романса «Задумал я, братишечки, жениться» ^[14]. В одном из его вариантов присутствуют два важных момента: потрясшие героя его же собственные инициалы, вырезанные им на дереве еще в детстве и обнаруженные на деревянной ноге жены, и отпиливание вместо протеза ее настоящей ноги. Однако на этой основе режиссер создал очень серьезную историю.

Главный герой фильма показан на протяжении многих лет. С детства его увлекали самолеты — игрушки, аттракционы, модели. Причем на дереве он вырезает самолетик в печальную минуту — когда ему по причинам, связанным с некоей девочкой, не удалось полетать на аттракционе-самолете. Потом он делает авиамодели и запускает их вплоть до встречи с героиней, ставшей его женой. Самолет — сквозной образ этой картины. Заметим, что изготовление моделей — занятие вполне безобидное, но не вполне подходящее взрослому мужчине, тем более что о других его делах нам ничего не сообщается.

Настоящий самолет появляется в жизни героя только в конце картины. Его жена к этому моменту привязана к нему в буквальном смысле: лишенная мужем ног, она примотана к нему куском материи. Мужчина же приобрел черты «не мальчика, но мужа». Нет больше детских очков, на голове шляпа, одет он в вещи вполне солидного характера. Жена зажигает спичку и подносит, чтобы он закурил. У нас на глазах происходит процесс превращения не слишком уверенного в себе мальчика-очкарика в мужчину. Но какой ценой? Человек стал взрослым только тогда, когда инвалидизировал другого, и не чужого человека, а своего партнера — кстати, взглядом широко распахнутых глаз героини заканчивается фильм.

В способе визуальной подачи героев нужно отметить такую особенность: зрителю постоянно бросается в глаза какая-либо неправильность их лиц - то ассиметричность, то скошенный глаз, то темные пятна. Носы при анфасном изображении показаны как при профильном — будто сбоку. Ощущение какой-то неправильности, нездоровья, тревоги вызывают и движения персонажей, нарочито неловкие.

Мир вокруг героев тоже не выглядит благополучным. Индустриальные пейзажи, хмурое небо без солнца, неуютные помещения с дощатыми полами... Изображения, свойственные кино в стиле нуар, вполне оправданы. И даже свадебные платья развешаны здесь на деревьях. Неудивительно, что тема какой-то всеобщей инвалидности — физической, душевной, эстетической — пронизывает этот фильм. И финал выглядит хэппи-эндом наизнанку.

Подводя итоги, отметим следующее. Создавая отдельные художественные миры, Д. Геллер использует для создания своих образных систем самые разнообразные средства — от выделения внутри систем отдельных пластов и различных способов визуального, цветового, технологического их воплощения, дающего неожиданный эффект, до создания невиданных до этого времени персонажей и анимационных лент в стиле большого кино. Мы можем констатировать рост режиссера как художника и мыслителя — от прекрасных камерных картин к фильмам типа «Мужчина встречает женщину», тенденцию к укрупнению поднятых тем, к серьезной проблематике, нестандартным сюжетным поворотам. Не сомневаемся, что нас ждут новые работы Д. Геллера и его новые удивительные находки.