Язык живописи и герменевтика цвета: феноменологический аспект

Кузьмин Владимир Геннадьевич кандидат философских наук независимый исследователь 214000, Россия, Смоленская область, г. Смоленск, ул. Ногина, 32, кв. 26 Kuzmin Vladimir PhD in Philosophy Independent researcher 214000, Russia, Smolensk region, Smolensk, Nogina str., 32, sq. 26 kvg-17@mail.ru Другие публикации этого автора

Текст, как известно, − это знаковая система. По словам Г. И. Богина, «самая широкая трактовка понятия "текст" заключается в том, что текст выступает как общее название для продукта человеческой целенаправленной деятельности, т. е. как материальный предмет, в генезисе которого принимала участие человеческая субъективность»^{[2, с. 39]}. Наряду с художественными, научными и т. д., имеют место и цветовые тексты. К ним относятся и произведения живописи. О том, что произведение живописи можно рассматривать как своеобразный текст, знаковую систему, писали Р. Арнхейм, Н. Волков, А. Габричевский и др. Герменевтика цвета − это деятельность, направленная на понимание и интерпретацию цветовых текстов. Она отвечает на вопрос: как мы понимаем цветовые тексты и как средствами доступного нам языка можем её интерпретировать. В восприятии произведений живописи герменевтика цвета отражает закономерности в коммуникации между художником и зрителем, между художником-творцом и художником-зрителем (диалог между «Я внутренним» и «Я внешним», о таком диалоге как об аспекте двойственности понимания написал В. Г. Кузьмин в ^[15]). Герменевтика цвета направлена на изучение цветовых текстов не только с точки зрения линейной протяжённости на предмете (полотне, листе бумаги), но и в ортогональном направлении: глубины восприятия визуальных объектов. Ниже сформулируем основные положения герменевтики цвета и покажем, как они могут быть применены в философии визуального искусства (на примере произведений живописи). Для достижения единства изложения используем феноменологический подход.

Цветовой текст и цветовая реальность. Цветовой текст − это совокупность цветов и форм их распределения. Такой текст конституируется вместе с тем (внешним) контекстом, в который он погружён: это, во-первых, физическое окружение (фон, освещённость, влажность, прозрачность среды, близость, угол зрения и т. д.) и, во-вторых, это характеристики самого зрителя, влияющие на восприятие. Цветовой текст стабилен в интенции и «живёт» до тех пор, пока на него обращено внимание познающего субъекта. С одной стороны он определён своим внутренним контекстом (содержательным наполнением), с другой, он помещён во внешний контекст, в ту самую ситуацию, которая окружает его в момент восприятия.

Совокупность цветовых текстов, конституируемых субъектами, представляет собой цветовую реальность. Такая реальность есть феноменологическое обобщение концепта «цвет». Она объединяет объекты, которые воспринимаются цветными. Цветовая реальность не воспринимается вся целиком, она всегда конкретна в ограниченном визуальном пространстве. В каждый момент времени она конституируется через актуальный цветовой текст, своеобразный неделимый далее в восприятии «атом» цветовой реальности.

С точки зрения герменевтики, произведение живописи представляет собой цветовой текст. И такой текст влияет на зрителя. Как правильно пишет Л. В. Миронова: «Всякий отдельно взятый цвет или сочетание цветов может восприниматься человеком различно в зависимости от культурно-исторического контекста, от пространственного расположения цветового пятна, его формы и фактуры, от настроенности и культурного уровня зрителей и многих других факторов. Цветовые ощущения могут вызывать воспоминания и связанные с ними эмоции, образы, психическое состояние»^{[16, с. 117]}.

Внутренний и внешний контексты цветового текста. Сделаем общее замечание, касающееся феноменологии. Актуальное свойство, присущее объекту в интенции, конституируется в двойственности: внутреннее его состояние выражает бытие объекта «самого по себе» (его содержание и сущность), внешнее состояние актуального свойства обуславливает бытие этого же объекта в той ситуации, в которую «самость» объекта помещена относительно познающего субъекта. Конституирование объекта производится, таким образом, в единстве его «самости» и той ситуации, в которую он помещён. Такое единство достигается в полноте внешнего (т. е. ситуация задана в определённости) и внутреннего состояний (объект идентифицируется по своей сущности). Поскольку цветовой текст конституируется в сознании зрителя на основе его восприятия вместе с той ситуацией, в которой он имеет место. Цвет в интенции всегда конкретен. Кроме того, в коммуникации, говоря о цвете предметов, рассчитываем, что, указывая на цвет какого-то предмета, другой субъект имеет в виду тот же самый цвет, что и мы. Одним словом, цвет предмета − это, скорее, не предмет изучения онтологии (бытия цвета), а предмет изучения герменевтики (понимания и интерпретации цвета). В этой связи актуальное свойство предмета «быть цветным» проецируется на поле герменевтической проблематики и в своём единстве есть соединение двух контекстов: внутреннего и внешнего. Для того чтобы их различить, используем простой пример. Субъект видит красное яблоко. В какой-то другой момент времени (например, при освещении красного яблока зелёным цветом) оно станет для субъекта чёрным. Таким образом, актуальное свойство «быть цветным» (в первом случае − красным, во втором случае − чёрным) внутренне присуще объекту («яблоко»). Но конкретный цвет яблока в момент направленного на него взгляда конституируется в зависимости от внешнего контекста (параметров освещения). «Цвет создаётся при …освещении», как писал И. Иттен ^{[12, c. 2]}. (Красное яблоко мы называем обычно красным, но это только вопрос привычки. Если бы вместо дневного освещения оно постоянно освещалось зелёным цветом, то яблоко для нас было бы чёрным).

Для произведений живописи разделение контекста цветового текста на внутренний и внешний намного сложнее. Придерживаемся следующего правила: цветовой текст с присущим ему актуальным свойством существует только в интенции, т. е. в то очень короткое время, в течение которого на него направлено внимание зрителя. М. Мерло-Понти писал, что воспринимаемый предмет существует ровно столько, сколько кто-либо его воспринимает. Эта же идея традиционна и для восточной философии: «танцовщица танцует, пока на неё смотрят». Применительно к живописи, от того, что зритель воспринимает, зависит, что внутренне присуще картине (как её необходимое свойство), а что привнесено извне (окружающей ситуацией). Если картина небольшая по размеру (взгляд зрителя может охватить её целиком), то внутренний контекст соответствующего цветового текста включает в себя: композицию картины, гамму цветов, сюжет и т. д. (всё то, что константно, не меняется при изменении условий экспозиции). Внешний контекст полотна в этом случае включает в себя: физическое окружение (ограниченность рамкой, фон, меру освещенности и т. д.), а также состояние самого зрителя в этот момент времени (психическое, эмоциональное, физиологическое и т. д.). Если картина не охватывается вся целиком одним взглядом, то внутренний контекст отдельной её части (цветового пятна) будет ограничен полем направленного внимания зрителя в интенции. Ограниченность рамкой здесь может фиксироваться в зависимости от того, попадает ли она в поле зрения или нет. Таким образом, контекст цветового текста (картины живописи) конституируется в единстве и может меняться во времени. Но разделение на внутренний и внешний контексты будет условным и зависеть, как видим: от самого субъекта (зрителя или художника), от его способности охватить единым взглядом целое, от момента визуализации, от параметров самой картины и т. д.

Уровни абстракции цветового текста. С эстетической точки зрения, цветовые тексты бывают двух видов: повседневные и абстрактные. Повседневные сиюминутны, они возникают и исчезают, имеют незначительную художественную привлекательность. Каждый человек ежедневно пребывает в потоке перманентно меняющихся таких цветовых текстов. Они воспринимаются большей частью подсознательно. Абстрактные цветовые тесты в разной мере идеализируют действительность и для адекватного своего восприятия и поиска того содержания, которое в себе несут, требуют искусствоведческих познаний или чувства красоты. При восприятии прекрасного внутренний контекст цветового текста соприкасается с оригинальным и новым внешним контекстом. Если внутренний контекст воспринимаемого цветового текста ограничен мировоззрением самого познающего субъекта, то внешний контекст может быть очень широким. И эстетическое удовлетворение от восприятия абстрактного цветового текста будет богаче, если этот внешний контекст шире. Настоящее произведение – это то, что при обращении ко все более широкому внешнему контексту сохраняет свою актуальность. Например, картина «Мона Лиза» Леонардо да Винчи: как бы мы ни изучали её, каким бы широким ни был горизонт понимания, этот шедевр не утрачивает своей актуальности, он так и остаётся шедевром. Напротив, посредственное в живописи − это то, что теряется в ряду других произведений, не сохраняет своей самобытности, уникальности, очарования.

Абстрактные цветовые тексты создаются художником и тесно связаны с построением целого в визуальном. Художник наделён способностью изначально видеть целое на чистом холсте. Обыватель, начертив первую линию, не знает, как и где провести вторую, чтобы в итоге получилось что-то осмысленное и законченное. Художнику присущ язык живописи, который недоступен простому человеку. Для него в опыте визуализации характерна операция локализации (построение предполагаемого–ожидаемого–целого): он видит цветовой текст, он его очерчивает линиями, формами и видит всё это в завершённости в рамках своего замысла. Локализация цветового текста есть важная сторона в деятельности художника: она включает в себя топологию цветов и границ, в которых цвета размещены (линии, формы). Формирование цветового текста производится художником путём применения языка живописи, действующего в рамках цветовой реальности. Художнику присуще абстрагирование, оно тесно связано с производимым им процессом локализации. «Бесконечное разнообразие красок природы художник стремится перевести на ограниченный словарь своей палитры. … Чтобы преодолеть эмпирический подход к цвету и достичь намеченной цели, художнику необходимо от чего-то отвлечься, отойти»^[18]. Целостное восприятие в живописи не врождённое, оно достигается в процессе обучения или в процессе творческой деятельности. По словам М. В. Бубновой, «рассматривая картину, художник видит изображение как систему. Система хорошей картины отличается цельностью компоновки, единством колорита. Если композиция картины построена «не цельно», художнику это «видно»^[3].

Герменевтический круг и его границы. Целое. Специфика цветового текста заключается в том эстетическом моменте, который в нём содержится. Это означает следующее. Понимание цветовых текстов основано на двух принципах. Во-первых, оно субъективно. Во-вторых, такая субъективность влияет не только на то, что каждый цвет один зритель воспринимает в отличие от другого с каким-то «зазором» (интервалом своеобразия), но и на то, как он с этими «погрешностями» воспринимает то целое, что сформировалось из частей (цветовых текстов). Герменевтическое целое в этом случае также имеет свой «зазор» для каждого зрителя. И такой «зазор» многомерен: по количеству участвующих в герменевтической деятельности субъектов. Эстетическое удовлетворение зависит от самого зрителя, от того, как всё многообразие цветов с их своеобразием в восприятии («зазором») образует это самое целое, которое для этого зрителя будет уникальным и неповторимым. Один зритель видит цветовой текст каким-то одним образом и с ним связывает свои ассоциации и своё понимание в соответствии с контекстом (внутренним и внешним). Для другого зрителя этот же текст даст иное восприятие, присущее только ему, и он будет конституироваться уже в другом контексте. Эстетическое своеобразие цветовых текстов в большей мере обусловлено не только «зазорами» в восприятии каждого цвета и цветовых текстов в целом, но и своеобразием тех контекстов, в рамках которых они воспринимаются. Здесь говорим о том очаровании, которое каждый может ощутить только по-своему.

Живописное полотно – это сложный цветовой текст, который может восприниматься либо целиком, либо по частям. В силу этого заслуживают внимания закономерности восприятия частей и целого (герменевтический круг). Подобно тому, как понимание части литературного текста невозможно без понимания его в целом, точно также и в герменевтике цвета: понимание части живописного полотна невозможно без понимания картины в целом, как носителя единообразного смыслообразующего объекта цветовой реальности. Чтобы понять картину необходимо от первоначального впечатления перейти к рассмотрению её частей, затем вновь вернуться к картине в целом, возможно, понадобится снова присмотреться к деталям. Так познающий взор переходит от целого к частям и от частей к целому. Возникает понимание картины как целого. Процесс образования целого из частей цветового текста есть особый иррациональный «цветовой вывод».

На своеобразие целого, интендируемого в пространстве визуального, обратила внимание М. Баль: «…Герменевтика визуального модифицирует герменевтический круг. В традиционном понимании круг «от целого к части и обратно» принимает как данность автономию и целостность объекта. Подобное допущение более не приемлемо, особенно, в свете запутанного социального функционирования объектов. Вместо этого исследования визуальной культуры рассматривают объект по сути как часть, относящуюся к целому, которое по определению ограничено во времени и по каким-то стратегическим причинам. Например, объект может быть деталью либо полного набора, либо серии, либо всего социального пространства, в котором он функционирует»^[1].

Можно ли локально очертить границы герменевтического целого в живописи? Целое, по Аристотелю, «есть то, что имеет начало, середину и конец». Начало картины следует понимать в общем впечатлении, которое в самом начале визуализации «наваливается» на зрителя. И здесь для него с эстетической точки зрения важен аспект новизны. Начало картины есть начало «цветового вывода». Конец картины заключает в себе то впечатление, с которым зритель отходит от картины. Здесь происходит завершение «цветового вывода», есть результат, зритель получил какое-то впечатление от знакомства с произведением живописи. В такой локальности заключено то художественное целое, которое конституируется в сознании зрителя как завершённое и единое. По мнению Н. Н. Волкова, «произведение искусства – это единство, в котором всё содержание исчерпано, связано и выражено в данных границах: нельзя ничего ни выкинуть, ни прибавить»^{[7, c. 13]}.

Различаем три уровня граничных условий, в рамках которых цветовой текст (картина живописи) конституируется как целое. Первый обуславливает онтологическое «есть» (бытие картины). Контекст определяется самой картиной и её физическим окружением (частичный внешний контекст). В этом случае живописное полотно есть произведение двух топологий: форм и красок. Линия (форма) есть та граница цветового текста, которая заключает в себе «цветовой смысл» законченной части картины. Граничные условия обусловлены самой картиной, цветовой текст ограничен в своей протяжённости на плоскости. Границы живописного полотна задаются не только внешней для него рамкой, но и внутренне: той целостностью и завершённостью, которая заключена в картине. Каких-либо переживаний зрителя такое целое на этом уровне в себя не включает. Второй уровень: целое представляет собой весь контекст, который вмещает в себя картину живописи и все те чувства и переживания, которые испытывает зритель в момент интенции. Формируется впечатление, ответ на внутренний вопрос: «нравится − не нравится». Наконец, третий уровень, наиболее общий. Целое включает в себе не только картину и переживания зрителя, но и другие аспекты, которые влияют на её восприятие. На этом уровне понимание произведения живописи может включать в себя, кроме внутренне переживаемых чувств, ещё какое-то культурно-эстетическое мировосприятие, искусствоведческие познания и т. д.

Смысл цветовых текстов. Цветовой текст, как и всякий иной, имеет свой смысл, постигаемый в ходе его понимания. Он заключается в созидании в познающем субъекте той ответной реакции, с помощью которой достигается равновесие между внутренним и внешним контекстами цветового текста. Такой смысл можно определить как достигнутый результат «цветового вывода»: впечатление. Для языка сущность смысла очевидна. «Лингвисты утверждают, что если можно пересказать фразу другими словами, то сохранившееся при этом и есть смысл» ^{[9, c. 254]}. Но для цветовых текстов это не выполняется. Это может быть выполнимо лишь для рисунков, в которых используются ахроматические цвета. Для развёрнутых полотен с большим набором красок замена одной комбинации красок на другую может изменить всю экспрессию и весь настрой живописного полотна, следовательно, изменится и смысл цветового текста. Художник посредством «цветового вывода», очевидного для себя, передаёт своё «цветовое» сообщение зрителю, причём передаёт его с большой долей вариативности в восприятии каждым зрителем, благодаря чему «цветовой вывод» иррационален, это присуще абстрактному цветовому тексту. Начало картины должно увлечь зрителя, заставить его не проходить мимо. Окончание картины – это завершение «цветового вывода», достигнута целостность восприятия, зрителем получено впечатление, которое в силу его субъективных особенностей и эстетического вкуса уникально и зависит только от него самого. Суть прекрасного в произведениях живописи заключается в формировании у зрителя своего уникального и неповторимого впечатления («цветового смысла»), с которым можно поделиться в коммуникации с другими зрителями. Разумеется, такая формализация допустима в рамках герменевтической логики.

«Цветовой вывод» есть аналог логического следования, правила этого вывода очерчены границами понимания цветового текста как целого и завершённого. При понимании последовательного ряда цветовых текстов «цветовой вывод» приводит к результату: ощущению гармонии (для «правильно» выстроенного произведения живописи) или к ощущению дисгармонии. «Равновесное» соотношение внутреннего и внешнего контекстов произведения в рамках граничных условий, определяющих его завершённость, представляет собой гармонию этого произведения. Понятый смысл живописного полотна есть восприятие такой гармонии. По мнению В. Кандинского, гармония в картине – в её внутренней необходимости. Он писал, что «та картина хорошо написана, которая живёт полной внутренней жизнью… Рисунок хорош только тот, в котором ничего не может быть изменено без того, чтобы не нарушилась эта внутренняя жизнь…»^{[13, c. 57]}. Гармония в эстетике – это равновесие между внутренним содержанием и внешним контекстом произведения искусства. Такое равновесие пребывает в полноте, в завершённости, как проявление единого и необходимого, и оно нивелируется каждым зрителем субъективно. Дисгармония возникает при неполучении целого, т. е. при отсутствии равновесия между внутренним и внешним контекстами. Причём, гармония для одного («Я») в коммуникации может восприниматься как дисгармония для Другого. Таким образом, если один субъект создаёт в процессе понимания целое, то другой может такого целого в рамках своего мировоззрения и культурной ориентации не достичь. Для него возникает дисгармония. В отличие от логического вывода (критерий которого − это правильность), в герменевтической логике для «цветовых смыслов» важно получение субъективного ощущения гармонии или дисгармонии.

В момент понимания литературного или научного текста у субъекта возникает ощущение наполненности вложенным в текст смыслом. А при понимании же цветового текста наступает эстетическое удовлетворение. Смысл как таковой может не сформироваться. Он формируется только тогда, когда познающим субъектом выполнена присущая ему функция завершения герменевтического круга. Об этом упоминает Нестеров А. Ю., он пишет о том, что познающий субъект в герменевтическом аспекте наделён функцией завершения ^[17]. Смысл определяется в границах понимания, которые могут быть заданы по-разному. «Цветовой смысл» определяется как (эстетическое) значение живописного полотна, задаваемое в граничных условиях означивания, применимости и ценности. Если границы понимания определены мифологически, то отмечаем присущий цветовому тексту символизм. Но это лишь одна сторона «цветового смысла». Другая сторона − создание образов, ассоциаций. «Эстетика пользуется понятием «смысл цвета», что означает качественные особенности цветовых оттенков. Смысл цвета приобретает особую значимость в мифах, символах, ассоциациях, т. к. несёт определенный информационный смысл»^[22]. В границах понимания смысловое наполнение цветового текста неделимо. Между тем, цветовой текст может изменяться в зависимости от изменения внешнего контекста. Это относится, в том числе, и к живописным полотнам. Картину можно поместить в помещении с другой обстановкой, с другой мерой освещённости и т. д. Но после того как картина закреплена в визуальном пространстве, соответствующий цветовой текст становится неизменным в интенции. Смысл цветового текста, будучи понятым, устойчив. Изменение впечатления от увиденной картины уже не произойдёт. Устойчивое состояние «цветового смысла» в конечном счёте влияет на самого зрителя, привносит в его мировоззрение что-то новое и осмысленное. По словам Полевой Н. С., «смысл художественного произведения не переводим на слова и существует только на особом языке искусства, который, как и слова, выражает мысли и чувства человека. Художественное восприятие произведения искусства − это проникновение в смысл, сущность, идею, понимание, переживание смысла, это путь от внешнего к внутреннему»^[18].

Понимание цветового текста в коммуникации. Категории цвета. Нас интересует, как при передаче от одного субъекта к другому в обсуждении (или экспозиции) происходит передача «цветового смысла». В герменевтическом круге «цветовой смысл» «осциллирует», сужаясь и расширяясь: от части картины к целому и наоборот. Герменевтический круг имеет место не только для одного субъекта, но в диалоге − для обоих (или многих) субъектов. Поскольку каждый субъект воспринимает цветовые тексты по-своему, то в этой связи возникает почти кантовский вопрос: как возможен цвет в коммуникации? Показательно высказывание Г. Фреге: «Когда слово “красный” не обозначает свойство вещей, а предназначено для характеристики чувственных впечатлений, принадлежащих моему сознанию, оно применимо только в области моего сознания; в этом случае сравнение моих впечатлений с впечатлениями другого человека невозможно»^{[21, c. 35]}. Как же могут говорить об одном и том же цветовом тексте два и более субъекта?

Для общения в коммуникативном пространстве необходим понятный всем язык, способ общения. Понимание цветового текста может производиться, в отличие от понимания лингвистического, в двух формах: через вербальное общение (проецирование цветового текста на лингвистическую реальность) и с помощью рисунка (проецирование содержания на более простой цветовой текст). (Есть ещё третья форма, предложенная композитором А. Н. Скрябиным: музыкально-цветовая. Музыка сопровождается цветовыми текстами. Но эта тема выходит за рамки нашего повествования). В любом случае имеем дело с «проективной» герменевтикой, заключающейся в упрощении содержания текста при передаче сообщения. Сложный цветовой текст заменяется на более простой, который и передаётся от «Я» к Другому при общении с помощью языка или рисунка. Передача «цветового смысла» в герменевтике цвета – это, по сути, аналог проецирования в начертательной геометрии: сложные трёхмерные формы отображаются на двумерные более простые и в тоже время достаточно наглядные. С помощью начертательной геометрии предмет рисуется на бумаге таким, каким его видит наблюдатель, а не таким, каков он есть на самом деле. В соответствии со сказанным цветовая реальность отображается в коммуникации двумя способами: лингвистически или с помощью рисунка. Любопытно, что письмо в некоторых языках, как указывает С. М. Даниэль ^{[10, c. 24]}, сначала изображалось в виде эскизных рисунков (Древний Египет, Древний Китай), так что исторически эти два способа передачи сообщения в цветовой реальности очень близки. Язык (вербальный или цветовой) в достаточной мере ограничен, чтобы описать все нюансы цветовой реальности, в силу чего последняя передаётся лишь частично, что вполне обычно при проецировании одной реальности на другую. Вопрос о возможности передачи сообщения в цветовой реальности в коммуникации между субъектами − это вопрос о назначении и роли категорий цвета: лингвистических и цветовых. Категория цвета есть общность классификации цвета в коммуникативном пространстве. Если бы таких категорий не было, то необходимо было бы создать что-то такое, что позволяло бы разным субъектам говорить о каком-то цвете как об одном и том же. Рассмотрим их подробнее.

1. Лингвистические категории (цвета). Цветовая реальность в коммуникации между двумя и более субъектами проецируется на общее для них языковое поле, в котором усилиями многих поколений выработаны общие цветообозначения, приемлемые для вербального общения. Такие цветообозначения в самом общем виде представляют собой лингвистические категории цвета. В сообщении от «Я» к Другому сообщается не конкретный цвет с указанием тона и оттенков, а категория цвета. Но в результате проецирования непрерывной цветовой реальности на изначально дискретную языковую происходит потеря присущей цветовому тексту (объективной) завершённости. Непрерывность цветового текста становится в языке дискретно-субъективной. Как правильно заметил А. П. Василевич, цветовое визуальное пространство непрерывно, между тем, язык, с помощью которого оно передаётся – дискретен ^[5]. Вместе с тем, дискретность добавляет верификацию в интерпретирование, большую вариативность значений. Присущий картине иррациональный «цветовой вывод» проецируется на логически построенный (в соответствии с правилами языка) лингвистический текст. Иррациональность цвета проецируется на логичность языка. Всё совершенство живописного полотна описывается несколькими предложениями, составляющими смысловой каркас. Вербально можем говорить о картине как о целом и завершённом, но, по сути, такое говорение есть то же самое, что в математике ковёр Серпинского: объект есть, но он состоит из пустого множества. Экспрессия и буйство красок, присущие картине, остаются неописуемыми в языке. Язык в человеческом сообществе и создан для того, чтобы упрощать реальность (в нашем случае – цветовую). Категории цвета упрощают цветовой текст в вербальной коммуникации. В сообщении от одного субъекта к другому категория цвета есть некий неделимый «атом» «цветового» сообщения, общий как для доносящего сообщение, так и для понимающего его. По словам Дильтея, «каждое слово, каждое предложение, … каждое произведение искусства понятны лишь потому, что выражающего и понимающего связывает общность; кто переживает отдельное, тот думает и действует всегда в сфере общности и только поэтому понимает»^{[23, c. 72]}. По мнению Кузнецова В. Г., «категория общности характеризует свойства основы (базиса) понимания, а не сам способ понимания»^[14]. С этой точки зрения категории цвета составляют не столько каркас, на который натянуто наше представление о передаваемом «цветовом смысле», сколько такие граничные условия, в рамках которых вообще возможна передача «цветового смысла» в лингвистической реальности.

Л. Витгенштейн считал употребление языка особого рода языковой игрой. Создание цветов, равно как и их цветообозначение, по его мнению, − это манипуляции игры. Вопрос о том, называет ли другой человек оранжевым тот же цвет, каким вижу его «Я» – это вопрос приверженности принятыми в обществе правилам языковой игры. В них особое место отведено категориям цвета. «Цветовые понятия в рамках языковых игр обладают определенной (но не абсолютной) жёсткостью… Цветовые понятия употребляются на границе между «логикой» и опытом. Но определяются они внутри условно независимой от опыта системы цветов. Невозможно, например, знать чистый красный цвет сам по себе – как невозможно точно по памяти воспроизвести цвет какого-то предмета… Восприятие художником цвета может отличаться от нашего. …Так Рембрандт рисует золотой шлем желтой краской («Мужчина в золотом шлеме»). Наиболее светлая часть шлема выглядит светящейся золотой. Едва ли кто назовет шлем желтым. Или на картине Куинджи «Лунная ночь на Днепре» нет светящихся цветов. Желтая Луна как бы сама светится. Нелепо говорить, будто художник имеет собственные цветовые понятия. Просто художник не обязательно должен сообразовываться с «логикой» цвета. Логика цвета не является всецело унифицированной… Можно сделать вывод: способность научиться значению цветовых понятий – и одновременно способность воспринять систему цветов – зависит от общей нам формы жизни и от общности наших языковых игр»^[19]. Такая общность в цветовой реальности обусловлена категориями цвета.

2. Цветовые категории («базис»). При передаче «цветового смысла» с помощью «базиса» (базис цветовой реальности) показывающий субъект доводит до сведения другого участок цветовой реальности с помощью базовых цветов, объединённых в какие-либо формы, эскизно с помощью рисунка. В процессе проецирования цветового текста на «базис», предполагается та же самая условность, что характерна для языковой реальности. Эта условность заключается в создании неких понятных в общении между субъектами компонент, своеобразных ортов «базиса» (цветовых категорий), общность которых заключает в себе всю условность проецируемого цветового текста. Каждый такой орт представляет собой один из «эталонных» цветов: хроматический (красный, оранжевый, жёлтый и т. д.) или ахроматический (черный, белый, серый). Оттенки могут быть любыми. Любопытно, что в ходе проецирования уже полученного рисунка на языковую реальность субъект снова будет прибегать к категориям цвета, но уже лингвистическим. Каждый субъект воспринимает передаваемый рисунок, равно как и повествует о нём в лингвистическом тексте, по своему, индивидуально и субъективно.

Как же происходит коммуникация в цветовой реальности? «Цветовой смысл» передаётся от «Я» к Другому как уже законченное и сформированное целое. Герменевтический круг в понимании «цветового смысла», очевидный для «Я», продолжает своё спиралеобразное герменевтическое движение уже в сознании Другого для того, чтобы в коммуникации «цветовой смысл» был понят в диалоге обоими субъектами. При адекватной передаче цветового текста «цветовой смысл» сохраняется в той мере, в какой это возможно при проецировании одной реальности на другую. Есть принципиальная разница между тем, что передаёт «Я» Другому и что этот Другой воспринимает при передаче «цветового смысла». По словам Ю. В. Фоменко, «говорящий идет от значения к контексту, а слушающий − от контекста к значению»^[20]. Иными словами, «Я» при передаче сообщения отталкивается от «цветового смысла» самого по себе (от его внутреннего контекста, при этом внешний контекст для Другого должен быть очевиден, поскольку тот присутствует в той же ситуации). А Другой судит о полученном им сообщении на основании внешнего для него контекста, которому должен соответствовать полученный им «цветовой смысл» (объективированный субъектом, доносящим сообщение, в частности, художником). Если такое соответствие имеет место, то говорим, что воспринятый Другим «цветовой смысл» адекватен тому, что сообщено художником («Я»).

При передаче «цветового смысла» от одного субъекта к другому может происходить потеря его полноты. Цветовая реальность в полноте достижима лишь «здесь и сейчас». Любое конституирование цветового текста с атрибутом «там и тогда» (передаваемое через язык, цветной зарисовкой, а также в воспоминании) изначально неполно. В коммуникации важна сохранность «цветового смысла» при передаче от субъекта-художника к субъекту-зрителю. К нему, к зрителю, направлен «цветовой смысл» картины.

Непонимание цветового текста для познающего субъекта связано с невозможностью построения им «цветового вывода»: субъект воспринимает картину живописи, но не может осознать её завершённости, целостности. Его впечатление размыто, не сформировано, значит, «цветовой смысл» не достигнут. В коммуникации между «Я» и Другим непонимание обусловлено отсутствием передаваемого «цветового смысла» через указанные выше категории как в вербальной, так и в цветовой форме.

Адекватность передачи цветового смысла в коммуникации. Когда один субъект («Я») показывает Другому живописное полотно, тот высказывается посредством языка или рисунка о том, что он видит. При этом имеем два тесно связанных между собою действия: 1. перцептивное восприятие цветового текста Другим; 2. действие, которое происходит уже в сфере языка или художественных средств, когда этот Другой воспроизводит (проецирует) своё зрительное восприятие цветовой реальности на языковое поле или на «базис». При этом адекватность зрительного восприятия Другим переходит в адекватность его (словесного или эскизного) описания (разумеется, с ограничениями восприятия цветовой реальности, обусловленными психикой Другого, его мировоззрением, языковым запасом (лексиконом), физиологией, культурой). Компонент доверия (верификации) при передаче «цветового смысла» очень важен: насколько «Я» доверяет Другому в том, что тот говорит правду. Этот вопрос ставился ещё Л. Витгенштейном: если я вижу коричневый цвет, правда ли, что и Другой также видит коричневый цвет? Полагание того, действительно ли Другой видит тот же самый цвет, что и «Я», может носить лишь предположительный, вероятностный характер ^{[6, c. 125]}. Предполагаем, что Другой видит тот же цвет только на основании того, что его действия и языковые выражения точно также считывают цветовой текст, как и «Я». На этом основании можем говорить, что в ситуации, доступной «Я» (мне), воспринимаемый мною цветовой текст идентичен цветовому тексту, воспринимаемому Другим. Но из этого ещё не следует, что в другой ситуации и в другом контексте этот самый цветовой текст Другой будет интерпретировать в выражениях и действиях также как и «Я». Доверие в общении – это оправданное ожидание в процессе коммуникации. И в передаче «цветового смысла» оно изначально основано на интерпретации с «нулевым отклонением»: предполагается, что Другой воспринимает цветовой текст точно также как «Я» в рамках проецируемой цветовой реальности.

Язык живописи. Очевидно, что язык – продукт человеческой деятельности, «орудие общения». Любой язык основан на двух вещах: на «алфавите» и на правилах расстановки его элементов с целью получения осмысленного значения. В более общем случае, основу языка составляют категории и морфизмы (правила обращения с категориями). В нашем случае категориями в цветовой реальности являются: семь хроматических цветов и три ахроматических. Правила обращения с этими категориями (правила живописи) хорошо описаны в известной книге И. Иттена.

Будем говорить о языке живописи, как о языке искусственно созданных цветовых текстов. Язык живописи основан на простой идее: каждый цвет влияет на зрителя психологически, эмоционально. Это обусловлено самой спецификой цветовой реальности. Построить цветовой текст таким образом, чтобы было воздействие на зрителя – задача художника. Цвета успокаивают, радуют, раздражают и т. д. Точно так же и в картине: собранные воедино в цветовом тексте согласно сюжету и замыслу, они будут успокаивать, радовать или раздражать, одним словом, воздействовать на зрителя.

Н. Н. Волков в формулировке языка живописи исходил из конкретности самого изображаемого цветового текста. По его мнению, конкретный цвет представляет собой «слово» творимого художником языка живописи. Между тем правильнее было бы язык живописи отнести не к продукту, а к процессу, который приводит к созданию картины. В силу этого введём следующую новацию. Воспользуемся методом В. Я. Проппа. Язык живописи состоит из небольшого числа элементарных неделимых далее действий художника (нанесение мазка, нанесение линии одним движение руки, ретуширование и т. д.). Такие действия составляют «алфавит» языка живописи. Из элементов такого «алфавита», набранного в разном количестве и порядке, состоит «творческий час» или «день» художника, а в целом соткана вся его творческая деятельность. Методы, с помощью которых художник добивается нужного ему результата, составляют «грамматику» языка живописи. Но полученное с помощью указанного выше «алфавита» ещё не передаёт всего того воздействия, которое испытывает художник или зритель. Экспрессия, невыразимая через такой «алфавит», и заключённая в картине, выражается уже через метаязык живописи, который создаётся не какими-либо действиями художника, а конституируется «статично» в сознании художника или зрителя на основе построения образа картины. То, о чём пишет Н. Н. Волков, следует отнести к метаязыку: «Сила эмоционального воздействия цвета на зрителя объясняется именно его субъективностью − в выборе цвета (в «увиденности», «выбранности»), в почерке, манере класть мазок «мы слышим личный, особенный, «свой» голос художника»^{[8, c. 18]}.

В силу этого, язык живописи можно разделить на две составляющие: собственно язык живописи и метаязык живописи. Последний включает в себя всё то, что непереводимо на физические средства выражения цветового текста: экспрессия, эмоциональность, психологизм сочетаний цветов. Это то, что в самой картине как в предмете физического пространства отсутствует, но что возникает в сознании зрителя в интенции, в момент её конституирования как единого целого. Соотношение между языком и метаязыком живописи, таким образом, происходит благодаря феноменологическому единству интенциональности: «зритель – картина». При этом ноэматическое содержание несёт в себе не только порождаемый образ, но всё ту комбинацию чувств и переживаний, которая совместима с конституирующим сознанием. В соответствии со сказанным, при изучении картины в ней можно различить сюжетную составляющую (написанную языком живописи), а также символическую (метаязык живописи, конституируемый уже самим зрителем). Метаязык в логике определяется как язык, служащий для описания другого языка (объектного). В нашем случае объектным языком является язык живописи (не вербальный, а процессуальный), тогда её метаязыком становится образное (описательное) представление творческого результата художника.

Язык и метаязык живописи имеют место как для художника (творца), так и для зрителя. Причём, если язык и метаязык для художника относится к самому процессу творчества (соответственно, создание полотна физическим способом и того образа в сознании, который по замыслу художника должен возникнуть у зрителя), то язык и метаязык для зрителя – это не сам процесс творчества, а процесс понимания результата такого творчества. В этом случае процесс понимания выражается в комплексе мероприятий, называемых одним словом – интерпретация. Таким образом, для зрителя язык и метаязык выражаются через интерпретацию самого языка живописи (анализ композиции, сюжета и т. д.) и интерпретацию как создание образов, ассоциаций (это более абстрактный уровень). Вот что пишет Н. Н. Волков: «Перечисление красок, использованных в картине, вообще говоря, довольно бессмысленно. Краски видны без пояснений… Одно цветовое пятно вообще ничего не делает. “Говорит” только сопоставление двух или нескольких пятен, и притом конкретно, на данных предметах, в данных количествах, словом, в данном изобразительном строе. Бессодержателен набор цветов вообще. Содержателен цветовой ряд в данной картине»^{[8, c. 23]}. И далее он пишет: «Нельзя выделять отдельные цвета, надо видеть их отношение. Нельзя видеть одно отношение, надо видеть его смысл в строе образов. Чем больше нитей нам удастся протянуть между отдельными элементами образа, тем полнее возникают в сознании целый образ и его содержание. Каждый цвет в живописи значит не только то, что он значит сам по себе, он изображает вещи, свет и пространство. Каждый цвет окружён ассоциативным ореолом, тем более ясным, чем реалистичнее живопись»^{[8, c. 24]}.

Интерпретация цветовых текстов. В процессе интерпретациицветового текста важен горизонт понимания, который имеет место в момент передачи «цветового смысла». Такой горизонт понимания для художника включает в себя манеру его письма, замысел, которым он руководствовался при создании картины и всю ту ситуацию, в которой он тогда жил. Для зрителя (и искусствоведа) горизонт понимания − это фактор, позволяющий от «там и тогда» художника-исторического персонажа адекватно перейти к «здесь и сейчас» художника-творца: то, что было когда-то создано, воспринимается и интерпретируется «здесь и сейчас» современным зрителем.

В плане семантики цвет схож с языком, но в языке гораздо больше значений. Если в цвете имеется 7−8 основных (категорийных) значений и множество других неосновных, то в языке каждое слово имеет значение. Интерпретация литературного или научного текста зависит от субъективности интерпретирующего. «Интерпретация есть высказанная рефлексия»^{[2, c. 147]}. Такая же ситуация и с цветовыми текстами. Здесь интерпретация производится в двух (горизонтальных) направлениях: в лингвистическом и в цветовом базисе (с помощью рисунка), а также в вертикальном направлении – в метаязыке живописи путём создания субъектом неповторимых образов. Вербально описать всё богатство красок какой-либо картины невозможно, можно лишь выразить общую композицию, сюжет, преимущественные цвета, общий фон и т. д. Всё это в достаточной мере вариативно и зависит от самого интерпретатора. Завершённость воспринимаемого субъектом цветового текста создаётся на основе его собственной субъективности в рамках производимого им герменевтического круга. В телеологическом плане интерпретация производится художником «для зрителя», зрителем (искусствоведом) для другого зрителя.

Интерпретация и адекватность передачи сообщения Другому (доверие) – это вещи одного порядка, это то, что в статистическом плане относится к языковой игре (в рамках категорий цвета). Правила такой игры через свою картину задаёт художник – общий план, композиция, последовательный ряд цветов и т. д. Интерпретация – это те ходы в игре, которые совершает сам зритель. Игра закончена – цветовой текст «прочитан». Объектами «цветовой» игры выступают категории цвета. Создание образов в метаязыке художника-творца или зрителя – это уже манипуляции игры. Написание картины – это тоже своего рода особая «цветовая» игра, которая в проецировании на языковую реальность (в пересказе) выражается через языковую игру. И вопрос о том, насколько зритель понимает художника в его творчестве – это вопрос о выполнении определённых правил такой игры, иными словами граничных условий понимания.

Художник в момент творчества создаёт цветовой текст, завершённость которого должна быть очевидна для зрителя. Такая завершённость разнопланова и зависит от культурных и эстетических ориентаций воспринимающего. При этом индивидуальное прочтение цветового текста производится каждый раз заново и зависит во многом от состояния самого зрителя. Художник в своём творчестве должен учесть меру понимания вложенного в произведение «цветового смысла» зрителем. При этом возникают те настроения и переживания, которые автору картины могут быть неведомы, о которых он не может знать в рамках другой субъективности. Но то, что такие переживания и ассоциации в сознании воспринимающего возникли – это уже большая работа автора картины. В картине художником уже заложены все возможные «цветовые смыслы», хотя актуальным для него мог быть только один из них. Визуально в ней отображено только то, что вместил в него художник и больше ничего. Для понимания цветового текста не требуется реконструкция «цветового смысла», заложенного автором в картину (для этого необходимо было бы «вжиться» в образ мысли художника). Между тем зрительская интерпретация «цветового смысла» целиком зависит от метаязыка самого зрителя. Интерпретирование зрителем есть построение его личного «цветового вывода», берущего своё начало в завершённости герменевтического круга: построение целого на основании визуального ознакомления с частями картины. Результатом такого уникального для каждого зрителя «цветового вывода» будет впечатление, которое присуще только ему. Такое впечатление представляет собой во внутреннем диалоге зрителя («Я внутренний» – «Я внешний») элемент его (личного) метаязыка живописи. Для каждого зрителя метаязык живописи уникален и зависит от его субъективности, он представляет собой поток образов и впечатлений, конституируемых в его сознании. Для воспринимающего ознакомление с картинной – это привнесение нового элемента в его метаязык живописи, а в общем случае это привнесение нового в эстетическое миропонимание. Полученный образ возникает как «оглядка» на уже завершённое целое. Как заметил И. Н. Инишев: «Образ − это среда, где реализуется и одновременно репрезентируется взаимопроникновение материального и понятийного, индивидуального и социального»^[11].

Мысль, возникшая в интерпретации уже переданного сообщения, во внутреннем диалоге с самим собой («Я внутренний» − «Я внешний») может измениться до неузнаваемости, прежде чем она будет сформулирована относительно «Я внешнего», чтобы стать сообщением для Другого. Здесь носитель смысла – это фиксированный, устойчивый и неизменный в интенции цветовой текст, вмещающий в себя все возможные корреляции с культурным контекстом той эпохи (интерпретация положения дел «там и тогда») и нынешней культурной средой, в которой пребывает интерпретатор (интерпретация положения дел «здесь и сейчас»). Как указано выше, интерпретация произведения живописи создаётся как в рамках языка живописи, так и в рамках её метаязыка. В последнем случае в коммуникации такая интерпретация для «Я внутреннего» в ноэматическом измерении адекватна возникшему в его сознании образу. Но в диалоге (для Другого) эта интерпретация должна от метаязыка индивидуума перейти к общепринятому языку общения. И здесь уже имеет место коммуникация между субъектами на основе общепринятых категорий цвета.

В рамках метаязыка зрителя внутренний и внешний контексты цветового текста приобретают двойное образное воплощение: внутренний образ (соответствующий внутреннему контексту и независимый от внешнего контекста), и внешний образ (соответствующий внешнему контексту и не зависящий от внутреннего). В метаязыке интерпретация цветового текста создаётся на основе ожиданий и интуиции, присущими интерпретатору при построении им герменевтического круга. Целое предсказуемо на основании увиденных частей. Достижение интерпретированного зрителем «цветового смысла» производится либо предсказуемо, либо случайно. В первом случае интерпретатор исходит из неизменности внутреннего образа, при этом внешний образ может интерпретироваться в соответствии с волеизъявлением самого интерпретатора на основе его предпочтений. Тогда интерпретация предсказуема, ожидаема (характерна для искусствоведов). Во втором случае случайность в интерпретировании основана на свободе выбора как внешнего, так и внутреннего образов цветового текста. Последнее имеет место при интерпретировании произведений абстрактной живописи. Например, при рассмотрении картины «Композиция VIII» В. Кандинского в рамках метаязыка в качестве внешнего и внутреннего образов зрителем может быть выбрано всё что угодно.

С исторической точки зрения интерпретация картины связана со всей той культурной и исторической средой, в которой она воспроизводится «здесь и сейчас» или в которой она возникла «там и тогда». По мнению Ф. Шлейермахера, произведение искусства неразрывно с той культурой, к которой относится; вырванное из неё, оно теряет свою значимость. В граничных условиях применимости и ценности (фундирования в культуре) «цветовой смысл» картины интерпретируется как его значение. А значение для одного субъекта («Я») в рамках его метаязыка живописи может быть доступно для Другого только через диалог. В этой связи, М. Баль отмечает, что: «практики интерпретации в исследованиях визуальной культуры придерживаются диалогической трактовки значения»^[1].

Заключение. Сформулированы основные положения герменевтики цветовых текстов (феноменологического обобщения концепта «цвет»). Её своеобразие основано на субъективности восприятия цвета познающими субъектами. Цветовая реальность интендируется как интегральная сумма цветовых текстов. В момент интенции цветовой текст обусловлен внутренним и внешним контекстами. Первый включает в себя содержательное наполнение цветового текста, второй обусловлен внешним положением дел. Благодаря «зазору» в понимании, вызванному субъективностью зрителя, возникает эстетический момент в восприятии визуального. Смысл цветовых текстов определён как результат «цветового вывода»: полученное впечатление, созданный образ. Зритель наделён функцией завершения и в зависимости от того, в каких граничных условиях понимания он производит завершение предоставленного ему в восприятии герменевтического целого, от этого зависит, как он понимает и интерпретирует цветовой текст. В коммуникации понимание такого текста основано на категориях цвета: лингвистических (вербальных) и базисных (цветовых). Благодаря наличию таких категорий существует сама возможность коммуникации в цветовой реальности. Язык живописи представлен процессуально как комбинация «элементарных» действий художника. Его можно разделить на две составляющие: собственно язык живописи и метаязык живописи. С помощью последнего в сознании художника или зрителя конституируются образы, вызванные восприятием картины. Даётся анализ процесса интерпретации цветовых текстов.