Амбивалентность понятия «канон» для искусства кино (на примере фильмов К. Кесьлевского и теории языка М. Хайдеггера)

Безенкова Мария Викторовна кандидат искусствоведения доцент кафедры киноведения Всероссийского Государственного Института кинематографии им. С.А. Герасимова 129226, Россия, г. Москва, ул. Вильгельма Пика, 3 Bezenkova Maria Viktorovna PhD in Art History Docent, the department of Film Studies, All-Russian State University of Cinematography named after S. A. Gerasimov (VGIK) 129226, Russia, g. Moscow, ul. Vil'gel'ma Pika, 3 bezenkova@gmail.com Другие публикации этого автора

Канон — междисциплинарное понятие, которое включает в себя соблюдение мировоззренческих норм культуры, где канон исторически формируется, где существует точная последовательность создания и трактовки образа, где важно сохранение культурного кода и возможностей функционирования заданной системы искусства конкретного исторического периода. Для тематического (сюжетообразующего) пласта канона особую важность имеет способность фиксировать, сохранять и сообщать наиболее важные сведения о создателях данного вида искусства (или культурного общественного канона в целом), т. к. канон появляется в результате закрепления определенных архетипических представлений искусства определенного периода) и объективизируется общественными и социальными формациями определенного временного этапа развития цивилизации. Все это делает канон важнейшим ценностным элементом определенного исторического этапа развития культуры.

По определению Е. Мелетинского, «мифологическая логика широко оперирует бинарными (двоичными) оппозициями чувственных качеств, преодолевая таким образом “непрерывность” восприятия окружающего мира путем выделения дискретных “кадров” с противоположными знаками» ^[1]. Попытка рефлексии художественного строения и образной композиции произведения искусства в канонической интерпретации неизменно приводит исследователя к необходимости одновременно анализировать и фабульную модель художественной структуры, и исторический контекст, который формирует понимание знаковой и символической компоненты данного произведения. С этой точки зрения, кинематограф как искусство, вобравшее в себя выразительные средств, накопленные предыдущими веками классических искусств, но сохранившее индивидуальность авторского послания, оказался востребованным с точки зрения формирования канона определенного хронотопа экранной реальности.

Попробуем определить константы этой реальности с помощью хронотопических моделей и концепции языка известного философа ХХ века Мартина Хайдеггера, выраженной в его эссе «Язык» и опирающейся на анализ стихотворного произведения «Зимний вечер» ^[2], которая вполне может быть применена и к анализу кинематографического произведения. Нам кажется, что именно феноменологический подход немецкого исследователя, позволивший соединить классическую философию с прикладным анализом художественного текста, является интересным и перспективным.

Знаменитый литературовед Михаил Бахтин так определял хронотоп: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно зримым, пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысляется и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп» ^[3].

В кинематографе пространство-время течения экранного сюжета организует и объединяет внешний хронотоп экрана. Его структура характеризуется фабульной концепцией, вниманием к основным и второстепенным сюжетным перипетиям, и подчиняется логике классических пространственно-временных отношений произведения искусства. Это пространство-время обладает четко очерченными границами, вовне которых не существует суггестии. Внешний хронотоп экрана, объединяющий авторскую идею (те вопросы, что решает автор как творческая персоналия в процессе создания фильма) и авторскую задачу (то, что именно автор хочет донести до зрителя), во многом состоит из элементов театральной сценографии, классического единства «места-времени-действия», мизансценирования и прочих элементов строительства экранной реальности.

Максимальное совмещение пространства и времени обозначено чаще всего в межкадровом пространстве монтажа, когда действие вольно перемещается сквозь линейное время. С точки зрения зрительского восприятия, внешний хронотоп экрана максимально воздействует на зрителя через пространственно-временные лакуны, которые визуализируются во внесюжетных мотивах, знакомых системах, визуальных символах и т.п. Попробуем отследить эти внесюжетные мотивы, формирующие или разрушающие канон запечатления внутрикадрового хронотопа на примере фильмов знаменитого европейского кинорежиссера Кшиштофа Кесьлевского. Именно в его творчество, тяготевшему к философским обобщениям, визуализации времени как основного элемента творчества, экзистенциальной эстетике, можно найти амбивалентную трактовку понятия «канона» в хронотопической перспективе.

* * * * *

Человек всегда стремится узнать собственное будущее. Оно волнует и пугает его. В жизни после смерти есть некая притягательная тайна, которую каждый должен так или иначе открыть для себя. В сознании человека присутствует та невидимая нить, которая связывает воедино все моменты его настоящего, образуя прошлое, и то непонятное зарево чего-то, что впоследствии составит его будущее. Об этом снимал фильмы Кшиштоф Кесьлевский - идеалист, сохранивший истовую, настоящую Веру. Как, откуда возникло это чувство, не нам пытаться узнать. Это личное дело человека, дело его воспитания и самостроительства. Воспитанный в традициях славянской культуры, где умение в жизненных проявлениях увидеть божественное предопределение воспринималась как данность, режиссер в своих фильмах не ведет со зрителем теософские споры, не воплощает в экранных образах некие католические догматы. Сам он не раз подчеркивал, что теология не является областью его интересов, что ему не нужно посредников в вере.

Подобная особенность религиозного чувства, свойственная именно ХХ веку, реализуется мастером в его кинотворчестве, в формировании исторического канона запечатления реальности. Каждый из его фильмов, в особенности, серия фильмов «Декалог» (1988-1989), предлагает разные элементы реальности, которые формируют характер и поступки героев. В проговаривании, в интерпретации их слов и дел и возникает зрительское отношение к фильмам, возникает столь необходимый зрительский хронотоп экрана, который формирует след от фильма, сохраняя его в индивидуальной памяти смотрящего.

Любой художественный канон всегда носит исторически обозначенный характер. «... Значение и роль канонов диалектически двояки: исторически явившись результатом определенных художественных достижений, закреплением правил художественного творчества, выражением красоты, канон таит в себе ограничивающее, мертвящее начало, сначала незаметное, но постепенно обнаруживающееся все явственнее. Канон отчетливо проявляется в тот момент, когда кривая подъема искусства останавливается и переходит в горизонтальную плоскость. Канон как бы стремится удержать искусство на данном высоком уровне, закрепляя выработанные правила и приемы изобразительной выразительности...» ^[4], — в этой мысли исследователя С. Ю. Тюляева выразилась амбивалентная трактовка одного из важнейших понятий искусствоведческой и культурологической мысли — понятия исторического канона.

Терминологически понятие «канона» возникло в античности для обозначения художественной нормы (работа Поликлета «Канон» посвящена анализу идеальных пропорций человеческого тела). В Средние века это понятие активно разрабатывалось в крупных архитектурных решениях и в изобразительных проявлениях христианской культуры в целом. Большинство мыслителей довозрожденческой эпохи (Филон Александрийский, Иоанн Дамаскин, Дионисий Ареопагит) разрабатывали дополнительные категории, связанные с эстетическим переживанием канонической константы, — такие, как образ и символ. Эпоха Просвещения добавляет в это понятие категории светского значения – понятие «прекрасного», гармонии, этические категории возвышенного и необходимого. Значения канонической формы организуют правила запечатления образов и структуру построения, к которой стремится творец определенного исторического периода. Канон воплощает идеальные образцы искусства определенной эпохи, создавая правила эстетической и этической норм определенного исторического времени.

Именно фиксация достижений определенной эпохи в историческом каноне создает перспективы для их прогресса и совершенствования. Изменения сознания поколения меняют сами принципы эстетического постижения реальности, и художественные вкусы людей. И исторический канон, закрепляя определенные способы художественного творчества в обязательной норме, может препятствовать выражению творцами новых идей и стилей. Из идеала канон может превратиться в совокупность формальных необходимых приемов, которые обозначают творческую интерпретацию действительности (это особенно свойственно периодам строгой цензурной регламентации создания произведений искусства и общей бюрократизации системы культуры в целом).

В кинематографе, искусстве, вобравшем в себя все классические искусства, структурная художественность собственно действия внутри данного пространства-времени диктует ограниченные возможности для восприятия данной системы. Хронотоп художественного кинопроизведения исключает возможность попадания неструктурированного хаотического времени. Время в данном контексте четко обозначено и определено предпосылками развития действия. А пространство строится, исходя из заданной авторской концепции, и тоже не может изменяться под влиянием зрительского отношения.

«Человек говорит. Мы говорим наяву и в мечтах. Мы говорим постоянно, даже тогда, когда не произносим никаких слов, а только слушаем или читаем, и даже тогда, когда не слушаем и не читаем, а занимаемся работой или отдыхаем» ^[5]. С точки зрения Хайдеггера, именно благодаря языку у человека есть возможность ощутить свое чистое, первичное отношение к загадке существования. Кшиштоф Кесьлевский задает такие координаты пространства фильмов, что они должны побудить зрителя в первую очередь осознать эстетический язык, на котором с ним говорит режиссер, а осознав, зрители получат своеобразные ключи к миру мастера. Именно фильмический язык побуждает зрителя разгадывать пространство, обращаясь к своей ассоциативной памяти.

Дело в том, что вера во что-то сверхъестественное у режиссера приобретает все больше черты иррационального знания, направленного не на познание, а на восприятие сущности божества через эмоциональную составляющую. Постигнуть информацию, заложенную в священных текстах нетрудно, сложнее адаптировать эти знания в собственную жизнь. И беда человека второй половины ХХ-го века - в том, что для него любая информация (даже полученная из религиозных книг) потеряла всякое чувственное осмысление. Буква стала дороже смысла, и исчезла сама Вера, замещенная доверием к Знанию.

И потому, на наш взгляд, так важен опыт творчества Кшиштофа Кесьлевского, для которого Вера была разлита в земном, материальном мире. Это была Вера осязания, обоняния, зрения, слуха и, что для нас важно, языка. Она приходила тогда, когда была необходима человеку, и оставалась с ним на всю жизнь, ибо без нее становилось немыслимо само существование человека. Кесьлевскому было свойственно духовное созерцание предметов, изображаемых и проговариваемых на экране (будь то персонаж или элемент окружающей среды). Для него изначально важен материал (как и в документальном кино, где режиссер начинал). Сам материал становится тем базисом, на котором создается мир фильмического произведения Мастера.

Кесьлевский сам моделирует пространство своих картин. Жесткая привязанность к обыденной действительности - лишь уловка, уводящая зрителя от понимания того, что на самом деле перед ним рукотворное пространство, созданное режиссером. Задача Кесьлевского поистине глобальна и демиургична - выявить, приблизить, обозначить Веру в мире. В десятом фильме "Декалога", сплошь сотканном из реалий постсоветской Польши, в финале выясняется, что погоня за маркой (в память об отце) сближает очень разных, отвыкших друг от друга, взрослых братьев. И послание этого фильма мы осознаем только по окончании просмотра, когда все проявления действительности (рок-концерты, кража, фальсификация документов) вдруг оказываются лишь обрамлением вечной истории о двух братьях, о памяти Отца и о зове крови.

Процесс проговаривания проблемы — едва ли не важнейший в десятом "Декалоге". Он занимает не только вербальную часть ленты, но и визуальную и, что немаловажно, - музыкальную. Своеобразное «проминание» пространства, его адаптация героями и, соответственно, зрителями происходит каждую минуту фильма. Главную роль в этом процессе открытия экранного пространства зрителю автор доверяет главному герою. Его с самого начала фильма преследует страх не успеть, не найти, что-то не сделать. Но главное — он боится произнести это вслух, он бежит от своих мыслей и оказывается погребен под фобиями и непроизнесенными словами.

Важным становится момент называния. Хайдеггер писал: «В названии вещи взывают к своей вещности. Вещая, они раскрывают мир, в котором пребывают Вещи и который пребывает в них. Вещая, вещи несут мир... Вещая, они хранят мир» ^[6]. Обозначая место действия — современную автору Польшу, Кесьлевский дает возможность зрителю увидеть и осознать происходящее без мистики, просто как обыденную реальность, соответствующую времени. Появляются предметы, вещи, которые можно оценить только с фабульной точки зрения, но они «вещают» своим конкретным историческим обозначением.

В "Декалоге II" главную героиню Янду окружает, можно так сказать, чрезмерно вещественная среда (впрочем, характерная для всех фильмов серии "Декалог"). И эта среда становится той магической реальностью, через которую Янда познает настоящую действительность. Например, эпизод с гаданием на листьях (когда она постепенно обрывает листья у растения, стоящего на подоконнике) воспринимается зрителем как предвосхищение возможных последующих событий (смерть мужа в больнице).

Вообще все фильмы "Декалога" (десять заповедей) образуют монолитный блок, который зиждется на двух "Коротких фильмах" - об убийстве и о любви. Это две стороны единого микрокосмоса, на одном полюсе которого - насыщение, на другом - недостаток. Исторический канон фильмов Кесьлевского предполагает Любовь как единственно возможную форму Бытия, как заданную норму, ибо только в ней находит свое развитие идея всепрощения и вселенской заботы, что свойственно польской религии Бога-Матери, "матки боски", которая вместе с человеком поплачет о его грехах и которая вымолит перед Богом-Отцом прощение ему. Это бесконечная забота о человеке, любовь к нему как к своему дитя, который при всех недостатках - самое дорогое, что есть на этом свете.

Своеобразным манифестом, признанием именно такого Бога, служит, на мой взгляд, "Декалог I". Финальная сцена в костеле, куда после смерти сына приходит герой, примиряет религиозного (сестра персонажа) и нерелигиозного (отец погибшего мальчика) человека. Принеся свое горе в церковь, герой не столкнулся со священником, он попал сразу к Богоматери, которая вместе с ним заплакала над участью бедного ребенка. И герой поверил в то, что кто-то кроме него склонился над его сыном, скорбя и продолжая любить.

Канон в искусстве всегда отвечает на вопрос «что есть норма». Этот вопрос особенно важен тогда, когда ответ перестает однозначно определяться ситуацией, так что его приходится искать для каждого конкретного случая, то есть когда действительность выходит за рамки типичных для традиционной модели существования ситуации и когда традиционные «критерии» становятся неприменимы. Важно понимать, что канон для кинематографической традиции Кшиштофа Кесьлевского оказывается принципом, создающим и стабилизирующим коллективную идентичность, которая как средство индивидуализации через социализацию, самоосуществления через слияние с «нормативным сознанием всего населения» (по выражению Ю. Хабермаса) является одновременно и основой личной идентичности каждого конкретного реципиента искусства. Канон устанавливает связь между самоидентификацией личности и архетипическим сознанием коллектива. Он показателен для общества определенного времени в целом и в то же время для системы ценностей и интерпретаций каждого конкретного индивида, живущего в этом обществе. Именно через эту систему норм отдельный человек начинает ощущать свою сопричастность конкретному обществу и обозначает для самого себя те элементы самоидентификации участника коллектива, которые требуются этому обществу. Память об этом развитии формирует осознание собственной идентичности конкретного индивида.

Хайдеггер писал, что язык напоминает длящуюся память о Бытии. И язык фильмов Кесьлевского с его временны́ми и пространственными перевертышами как раз демонстрирует зрителю возвращение этой памяти. Выходы сущего к существованию рождают некие элементы пространственно-временных характеристик, которые являются первоначальными обозначениями сюжетной линии для зрителя. В "Коротких фильмах" мы видим крайние проявления Любви (самой яркой визуализации нормы для режиссера). "...об убийстве" - картина об отсутствии Любви и об отсутствии памяти о ней. Кесьлевский словно бы говорит нам, что нет в жизни другой основы, нежели Любовь. Герой, потерявший ее, заполнил эту пустоту кровью. Тем самым он опустился до уровня зверя: когда тому делают больно (а отсутствие Любви - это незаживающая рана), он отвечает на это тем же, причиняя обидчику страдания. Герой этой ленты не знает, кто его обидчик, и потому убивает неведомого ему человека. Финал картины с натуралистическим показом казни - это подчеркнутое осознание зрителем персонажа в качестве животного. Это казнь не человека, но зверя, который не ведает, что сотворил.

Различение типового, стереотипного и вновь увиденного, изначального составляет важную часть идеи «Короткого фильма об убийстве». Ведь главный герой по виду - самый обычный человек, которого не принято замечать. Режиссер многократно подчеркивает обыденность и привычность поступков героя, начиная от процесса открывания двери до посадки в общественный транспорт. Выделение героя из среды происходит на уровне эмоциональном, когда зритель со своих позиций начинает судить о поступках героя не в понятиях нормы, канона, а в понятиях отсутствия этой нормы. Иллюзорные образы и реальность — вот два главных героя и две движущие силы этого фильма, которые сталкивает в этом фильме Кшиштоф Кесьлевский. Насыщение кинематографическим пространством-временем объективного понятия исторического канона рождает понимание языка и, соответственно, понимание внутреннего строения произведения искусства для подобной обыденной истории, как отсутствие Любви.

"Короткий фильм о любви" наполнен очень искренним юношеским томлением, томлением по идеальной Любви, тягой к Абсолюту. Герой настолько погружен в свои мечты, что не замечает реальности, он верит только в Нее, в Прекрасную Даму. А Дама ищет любви, но не найдя, разрушает мечтания юноши. Кто из них виноват? Оба. Нельзя любить абстрактно, нельзя любить "эфир" в твоих фантазиях, только действительность даст тебе настоящую веру, веру в твою Любовь. Но нельзя разочаровываться, не найдя сразу основы собственной жизни. Надо терпеливо верить, искать свою Любовь здесь, она окружает нас, но заметить ее, распознать - это великое искусство.

Фильмы Кесьлевского пронизаны этой любовью. Она существует в варшавских новостройках, в средневековом Кракове, в красавце Париже. "Декалог" и примыкающая к нему 11 заповедь - "Двойная жизнь Вероники" (1991) воспринимаются как нечто Единое, как послание к нам в надежде на постижение сказанного. В этих фильмах есть ряд сквозных деталей и персонажей, которые формируют общий хронотоп и помогают сформировать общее представление и отношение к героям и идеям фильма. Иногда кажется, что режиссер неосознанно рассыпает их по сюжету фильмов, не придавая им значения символов. Но посмотрев подряд все фильмы "Декалога", можно заметить некоего человека в полушубке или какой-то куртке, который появляется почти во всех лентах. Наиболее он заметен в первом фильме "Декалога", где сидит на льду перед зажженным костром. К этому герою привыкаешь, вроде и не замечаешь, но всегда ощущаешь его присутствие. В нем есть какая-то тайна, которую зрителю не под силу разгадать. Это сродни тому, как великие художники (Боттичелли, Леонардо, Рафаэль) изображали самих себя на полотнах в роли эпизодического персонажа, который всегда смотрел на зрителя вопрошающе, тем самым приглашая к диалогу.

На противопоставлении реального и кажущегося строится пространство фильмов "Декалога". «Раз-личие содержит середину одного и другого, благодаря чему мир и вещи единят друг друга. Сердечность раз-личия как единящее (диафора) есть несущее доведения и единения. Различие доводит, приводит мир к его мирскости, вещи к их вещности. ... Раз-личие опосредует серединой мир и вещи, доводит до их сущности, приводит друг к другу в единении единого» ^[7]. Эти слова Мартина Хайдеггера рождают ощущение того, что иллюзорные образы и реальность существуют в Бытии параллельно и независимо друг от друга. А Кесьлевский через канон, проявление понятия Нормы в проговаривании и реализации сюжета каждого фильма сводит их вместе, упрощая многослойное пространство фильмического текста. И нам предоставили возможность додумывать и организовывать пространство экранного текста. Самое сильное ощущение от "Декалога" и "Двойной жизни Вероники" - это те мысли, которые приходят в голову после его просмотра, след от фильма. В нем максимально визуализируется язык автора, его идеи, давая зрителю возможность самому делать выводы по поводу смысловой концепции фильма.

Здесь мы подошли к очень важной категории фильмов Кшиштофа Кесьлевского. Это Время. Поистине, этот режиссер представил в своих лентах такое разнообразие, трансформацию, взаимодействие Времен, которых не было до него, наверно, ни у одного кинохудожника (исключение составляет, вероятно, лишь Андрей Тарковский). В фильмах Кесьлевского взаимодействует на разных уровнях реальное и мифологическое Время. Важность их одинакова, и в каждом фильме подчеркивается такая двусоставность нашей жизни, которая формирует канон восприятия реальности. Реальное и мифологическое время не могут не конфликтовать. В бурном развитии первого - смерть второго. Но и без абсолюта реальность перестанет интересовать человека. Мера условности двух пространств, бытующих в этих двух временных измерениях, различна.

Пространство, находящееся в реальном времени, превалирует в визуальном ряде лент Кесьлевского. Среда обитания его героев фактически нивелирует тот абсолют (Вера), что так или иначе тяготеет над ними. Но при этом происходит странная трансформация Времен, и тот высокий градус напряжения, в котором существуют герои "Декалога", "Двойной жизни" и "Цветов" (1993-1994), переводит реальное Время в мифологическое, создавая универсально-абстрактное пространство, где фактические персонажи превращаются в символы, а их действия в обычной жизни - в деяния. И тогда трагическая жизненная ситуация первого "Декалога" (смерть мальчика в результате несчастного случая) перерастает в философскую притчу о знании, которое не может объяснить всей жизни, о Боге, который покажет свою власть и о неверующем, который будет наказан за то, что усомнился в существовании высшей воли. Изначальная каноническая жанровая заданность картины распадается на составляющие из-за взаимодействия новой экранной реальности и различных элементов художественной интерпретации со стороны автора сценария, режиссера и актеров.

Если говорить о структуре повествования в "Декалоге", то демонстрация сюжетной перипетии тяготеет к сценическому, а не кадровому построению, составляя единый для зрителя хронотоп длящейся сцены. Это создает эффект достоверности, являясь объективизированным авторской волей отражением действительности, а значит, подлинным моментом реальности, о котором человек всегда мечтал. «...уже в методе создания образов произведение искусства должно воспроизводить тот процесс, посредством которого в самой жизни складываются новые образы в сознании и в чувствах человека... При этом важно, что творческая техника воссоздает процесс таким, каким он протекает в жизни» ^[8].

В "Двойной жизни Вероники" противоречие двух времен явлено наиболее остро, просто-таки в классической форме (если считать "Декалог" авангардом (хаотическое перемешивание Времен), а "Цвета" постмодернизмом (ирония над временными иллюзиями)). Жизнь Кракова - это уже несуществующий ритм средневекового города. Он нетороплив и одновременно держится на последнем напряжении. Здесь преобладает вертикаль, к вершине которого и тянется Вероника. Но она существо другого Времени, и потому невозможно ее существование в пространстве этого города. Однако и в другом месте ей жить не дано, ибо только здесь может выразиться ее талант, талант вневременной - "слышать музыку сфер".

Режиссер смешивает внешнее действие с внутренними переживаниями героинь и показывает это на одном смысловом уровне экранного повествования. И сама речь, которую мы слышим с экрана, начинает играть против смысла сюжетных линий, идей двойничества на экране. И в результате вопросы сюжета (кто есть настоящая Вероника, встретятся ли они друг с другом) превращаются во внутритекстовое переживание, возникает ощущение неопределенности, неразрешимости загадок, заданных в начале. Как писал Хайдеггер, «сочиняя, поэт преображает возможное присутствующее в его присутствии. Сочинением поэт воображает прообразы наших представлении» ^[9]. Таким соединением внешнего и внутреннего рождается новое пространство, которое и формирует историческое время переживания произведения искусства.

Музыка - отдельная категория Времени в лентах Кшиштофа Кесьлевского. Это тот абсолют, та форма отдельного творчества, что переживается на ином уровне, чем визуальный ряд. В "Двойной жизни" это тот моральный императив, что тяготеет над пространством фильма и над зрителем. Это обоснование поступкам персонажей, но главное - это обоснование Веры. Музыка, в которой соединилась искупительная жертва (польская Вероника погибает во время исполнения музыкального произведения) и бытование в реальном времени (французская Вероника отказывается от пения, чтобы пройти тот путь, что был уготован им обеим). Вообще удивительно, как Время кольцом охватывает повествование этой ленты, доказывая тем самым свое всевластие. Первые эпизоды с двумя маленькими девочками, которые постигают мир, коррелируют с финалом картины, когда героиня возвращается к своему отцу, уйдя от всезнающей Любви. Такая Любовь не приведет Веронику к свету, ибо это знание, а не чувство (кукольник рассказал ее Историю), это Будущее в настоящем. Такое недопустимо, ведь главное в мире фильмов польского мастера - это чувственная любовь-вера, которая существует только в данное мгновение, но после этого перерастает в Вечность, где живет всепрощающая Богоматерь и матери обеих Вероник.

"Цвет: Синий" (1993) - картина о свободе от Времени. Героиня Жюльет Бинош после автокатастрофы теряет мужа и дочь и оказывается в вакууме остановленного времени. У нее есть прошлое, но сегодняшняя реальность не нужна ей. В ней может существовать только безумная мать Жюли, которая крутится в своем безостановочном кругу минут, не зная, не осознавая их, то есть идя в никуда. Героиня уходит от реальности (сжигает все вещи), она уходит от своей трагедии, от того настоящего Времени, которое должна пережить. И за это ей придется платить. Но существует сила, которая сильнее встревоженного небытия Времени, куда попала Жюли. Это Любовь. Женщина, которая ждет ребенка от мужа героини - тот самый возможный выход из черной петли, выход в будущее, возможность продолжить собственный временной континуум. В ленте Кесьлевского действительное и недействительное взаимопроникают друг в друга, подстраиваясь и разрушая себя. Во многом это связано с изменением мировосприятия и попыткой режиссера ввести кинематографический текст в бытийное существование зрителя, не в его сознание, а в его сущность.

Разорванная фабула фильма, бесконечные отсылки к тем частям фильмического текста, которых зритель еще не видел, это есть рекомпозиция ради постижения того, как была сконструирована некая целостность, целостность мира фантазий и фобий самого Кесьлевского. Нам кажется, что невозможно понять и принять фильмы этого режиссера, не подчиняясь канону запечатления реальности в том хронотопе экрана, в котором представил нам его мастер. Его послание дойдет, если мы отвлечемся от реалий нашей обыденной и посмотрим на свою жизнь со стороны, объективизируем нашу реальность за счет сравнения с понятиями Нормы. Помочь в этом нам может то, что по сути язык общения со зрителем в этих фильмах, есть язык присутствия в этой физической реальности, и он оказывается живой памятью о том, как все сущее пришло к существованию. Опираясь на вневременные истины и ценности, каждый человек сможет раскрыть для себя Вселенную Кшиштофа Кесьлевского.