Тема творчества и трансформация экранной картины мира в фильмах Глеба Панфилова (на примере фильмов 60-80-х годов ХХ века)

Безенкова Мария Викторовна кандидат искусствоведения доцент кафедры киноведения Всероссийского Государственного Института кинематографии им. С.А. Герасимова 129226, Россия, г. Москва, ул. Вильгельма Пика, 3 Bezenkova Maria Viktorovna PhD in Art History Docent, the department of Film Studies, All-Russian State University of Cinematography named after S. A. Gerasimov (VGIK) 129226, Russia, g. Moscow, ul. Vil'gel'ma Pika, 3 bezenkova@gmail.com Другие публикации этого автора

Глеб Панфилов, известный отечественный режиссер, довольно точно определил тенденцию развития собственного стиля: «Я начинал работу в кино, испытав сильное влияние экспрессивно-изобразительной эстетики, стремящейся передать мир человеческих чувств и страстей не столько прямо, сколько опосредованно – через пластику кадра. Но со временем я все сильнее ощущал, что меня больше всего привлекает сам человек, его внутренний мир, поэзия его души, что ставка на чистую пластику не дает возможности проникнуть в человека в той степени, в какой он меня интересует» ^{[1, с. 244]}.

Сложно представить себе, что все новации кинематографа оттепели так и останутся в неизменном виде, как они были предложены художниками первоначально. Постепенно с развитием новых технологических и стилевых элементов, художники стали закреплять наиболее удачные приемы и повторять их для достижения соответствующего эффекта для зрителя. Для Глеба Панфилова, пришедшего в кино уже в конце классической оттепели (первый свой полнометражный фильм "В огне брода нет" был выпущен в прокат в 1967), важнее всего было адаптировать новые представления об экранной картине мира к новым идейным и художественным задачам, которые были важны для него, и в первую очередь удержать высокие эстетические и нравственные критерии героев. Именно этому и посвящены его классические фильмы 60-80-х годов ХХ века: формированию нового нравственного канона героя и новой экранной картины мира, которая бы визуализировала этот канон через творчество.

В фильмах Панфилова название присутствует дважды – в начале и в конце. Быть может, потому, что в конце фильма режиссер предлагает зрителю заново вспомнить только что отсмотренный фильм, поразмышлять о нем. «Бесконечное возвращение к началу предполагает бесконечное познание чего-то нового», так говорил древнекитайский мудрец Лао-цзы.

Интересно, что для художников того времени было крайне важно видеть в экранной реальности “новый мир”. Этот мир был параллелен и нес в себе все элементы реальность, но при этом был способен как на самостоятельное существование в фантазиях героев, так и к симбиозу с реальным миром собственно авторской реальности. Насыщая мир фильмов такими переходными состояниями (достаточно вспомнить фильмы А. Кончаловского, М. Калика, С. Параджанова, А. Тарковского), зритель перестает осознавать менее очевидные попытки других режиссеров ускользнуть от реальности, воспринимая, фильмы как самый настоящий реалистический канон отображения действительности.

В первых работах Панфилова-режиссера (а в эту профессию он пришел уже зрелым состоявшимся человеком) присутствует та чрезмерность и экспрессия, которые скорее характерна для “черно-белого” мира молодых людей, лишенных серых будней жизненного опыта. «… меня привлекает такая степень заостренности, когда все происходящее на экране – и неожиданно, невероятно, и в то же время узнаваемо, обыденно. Такая «преувеличенность» – это та же правда жизни, только, может быть, проявленная чуть резче, в особой концентрации противоречивых черт, тенденций, в непривычном смешении патриотического и смешного, иногда героического и жизненно достоверного» ^{[1, с. 243]}.

Что настораживает в первой картине Глеба Панфилова "В огне брода нет"? Наверное то, как ее встретили. Как быстро и взахлеб начали хвалить автора за продолжение историко-революционной темы, за реализм воссоздания исторического времени. Действительно, фильм стилистически очень целостный, в нем сыгранный зрелый актерский ансамбль, присутствуют все необходимые для историко-революционного жанра элементы зрелищности.

Искания человеком самого себя в мире ломающихся традиций и смены канонического вектора жизни – всегда современно. Решение Тани выражать себя не через деяния, а через творчество (созидательную сторону жизни). Нежное, почти материнское отношение к мужчину как к существу наименее приспособленному к меняющимся условиям обитания. Резкое упрямое, свойственное переходным этапам взросления нежелание идти на компромисс с самой реальностью. Охота соответствовать идеалу, невозможность этого соответствия и надломленность человеческого естества, воспринимающего все в двояком свойстве, треснутом зеркале.

Режиссер предлагает нам в образе Тани Теткиной цельного, сформировавшегося и направленного в будущее человека. И цельность ее натуры основывается на двух столпах – истовой вере в торжество революции (это особенно ярко показано в финальном эпизоде с белым офицером) и творчестве. Но что самое поразительное, так это то, что картины Тани по стилю своему, по настроению, глубоко фольклорно патриархальны и архичны. Они наполнены наивным переживанием универсума и несут скорее архетипические, чем временные, компоненты.

Из-за этого, немного более мифологизированной становится собственно сюжетная составляющая. Коренной слом в историческом движении и в психологии человека: революция – оказывается для зрителя менее акцентированной, и он скорее эмоционально, а не рационально переживает бездействие персонажа Солоницына, восхищается Фокичем и Таней. Для художественной ткани важным становится сам процесс бесконечных трансформаций, переходов от одной эмоции героев к другой.

Известный кинотеоретик С. Фрейлих так писал об этой картине: “Стиль фильма определяется тем, что создатели его стремятся случай, произошедший в пространстве санитарного поезда, раскрыть, как событие революции. Композиция фильма характеризуется столкновением двух начал: фактура лица, почти фотографически, проработана ровным светом – дан пестрый контрастный фон; узкий коридор снимается широкоугольной оптикой или широкий пейзаж – длиннофокусной оптикой… Таня Теткина… некрасивое лицо освещено изнутри странным, мятежным светом…» ^{[2, с.40]}

Пространство этого фильма Панфилова тяготеет к оппозициям “верх-низ”. К примеру, уже в первой своей картине он с самого начала выделяет горизонталь, вернее нижнюю рамку кадра, вдоль которого происходят значимые события фильма. Классическое прибытие поезда растягивается во времени, изменяя вектор зрительского внимания, заданный вектор направленного движения задает особый ритм всего фильма. Повторяемость железнодорожного движения осознается режиссером двояко: с одной стороны, поезд позволяет уехать куда угодно, с другой стороны – только туда, куда веду рельсы. Так и герои замкнуты в круговой ритмической повторяемости, от станции до раненых и назад в больницу. В фильме очень много узких коридоров, общих планов вне санпоезда буквально несколько, что подчеркивает замкнутость и герметичность пространства. Сама станция – еще более условное пространство, в ней есть постоянное непрекращающееся движение (это перевалочный пункт – солдаты уезжают на фронт). И работники поездной бригады – всего лишь наблюдатели, поэтому их взгляд (камера является активным наблюдателем) блуждает внутри этого пространства, не пытаюсь “пробить” потолок или обратиться к Богу (в фильме есть эпизод с иконой, но сама Теткина в итоге не обращается к Богу, явленному в вертикали, а оборачивается вокруг себя, то есть скользит взглядом вдоль той же горизонтальной рамки кадра).

Существующие в фильме панорамы и дальние планы представляют собой не слишком реально условное пространство, не ограниченное ничем, кроме фантазии зрителей. Интересно, что для самих героев это пространстве менее интересно, чем собственная маленькая реальность и тем более, для Тани целым новым миром, куда она уходит, становится мир ее картин.

Симбиоз двух пространств в панфиловских фильмах заявлен и на текстологическом уровне. На титрах первой картины есть подзаголовок «О Тане Теткиной и ее рисунках». Т. е. с самого начала заявлено два искусства, за которыми придется наблюдать зрителю. Эти два искусства разделены и обособлены, прежде всего в визуальном решении, слишком разнятся визуализации истории медсестрички Тани Теткиной и история становления творческой личности Художника. Предельная достоверность реального мира ритмически максимально динамизировано, время несется в картине скачкообразно, взвихренно. А в наивных картинах Теткиной статика собственной живописных зарисовок формирует иное восприятие запечатленных фантазией художника объектов: кони, напряженно открыв рты, мчатся в атаку, внутри статичного изображения проявляется иной типа динамической суггестии, тем самым подчеркивая основное реалистическое повествование.

В этом фильме существует важный конфликт между авторской точкой зрения на главную героиню и материалом, на котором основывается ее образ. Зритель еще может предположить, что у Тани-революционерки, сестры милосердия, оказался дар художника. Но ее учитель не понимает ее работ (или не хочет понять). Сама Теткина вряд ли осознает то, как и что она рисует. Такое случается, когда только-только просыпается желание сделать нечто необычное, когда не можешь выразить себя другим путем. Однако резким диссонансом выглядят сами картины главной героини. Вставленные в сюжет, они не только не соединяют части его, они разрывают образное полотно. Это происходит из-за того, что для осознания неподвижной картинки требуется больше времени, чем для движущейся. Поэтому, увидев живописное произведение, зритель фиксирует внимание на нем и продолжает думать уже после смены кадра. Осознание и рефлексия по поводу картин приходят с запозданием, через определенный промежуток времени. Поэтому дальнейшее развитие сюжета воспринимается достаточно отстраненно. Может быть, частично из-за этого и возникает ощущение хаотичности связей и сюжетных развязок, которые предлагает автор. Ощущение недоговоренности становится осознанным режиссерским решением, которое позволяет зрителю занимать активную позицию, когда постоянная смена эмоциональных состояний (из серьезности в комедийность и наоборот) фиксирует внимание и акцентирует элементы экранной реальности больше и точнее, чем, скажем, внутренний монолог.

Интересно, что в финале мы видим крупный план лица главной героини, и внезапно не понимаем, что это – ее рисунок или статичное наблюдение оператора за остановившейся на бегу героини. По сути крупный план оказывается внеконтекстуальным решением, обрывает реальные связи с существующим миром и становится самоценным объектом искусства. И мы оказываемся в пространстве высокого искусства, демонстрирующего нам высочайший момент в жизни человека – переход от Бытия в Небытие (смерть Тани Теткиной). Статику рисунка сопровождает мужское многоголосие, создающее ощущение с одной стороны революционной песенной формы, а с другой – канонического церковного песнопения. Объединяющим эти два элемента восприятия становится осознания каноничности данного действия и некой обрядовости, позволяющей говорить о повторяемости события и звучащего пафоса.

Тема горизонтального развертывания на экране картины мира продолжается и в следующем фильме Глеба Панфилова «Начало» (1970), только горизонтально там представлено время, в параллелях задающее нелинейное восприятие образов и создающее к финалу необходимую мозаичную фресковость полиэкрана (основным художественным решением оказывается прием "фильма в фильме").

Кажется, что герои этой ленты одержимы талантливостью. И это проявляется не столько и не только в искусстве, но в способе существования, в миропонимании, в том, как воспринимаются окружающие. Талант главной героини Паши (И. Чурикова), по мнению режиссера, не может быть востребован в мире стандарта и обыденности. Для такого мира героиня – чудачка, внешне – Баба-Яга. И хотя персонаж И. Чуриковой с уверенностью заявляет о своем праве на талант, вся ткань фильма пронизана ощущением сомнения, неверия в это, потому что Паша – одна. То, что героиня одинока, автор подчеркивает и тем, как она говорит. Ее слова часто звучат неестественно, мысли порой абсурдны. И зритель не может отождествить себя с Пашей. Он лишь пытается понять ее, проникнуть в глубину ее личности. В наших глазах образ персонажа становится глубже и объемней. Важной особенностью образа становится попытка выразить себя через экранный образ героини Жанны д’Арк. В реализации себя через творчество Паша пройдет сложный путь к самой себе. Она постепенно научается говорить и делать те вещи, которые действительно нужны и важны для нее, то, о чем она ранее даже не задумывалась. Подобное двоемирие снимается режиссером в финале, когда Строганова становится равна себе творческой и понимает, что будет продолжать фантазировать и играть, несмотря ни на что. Ее привлекательность в фильме состоит из двух обязательных компонентов – это детская непосредственность (знаменитая сцена на танцплощадке) и органическое неприятие неправды во всех сферах жизни (не менее знаменитая сцена посещения квартиры Аркадия).

Занимающий активную позицию зритель видит внутренние переживания главной героини во многом за счет эксцентрики, предполагающей внешнее изображения эмоций. И вот именно фиксация душевных состояний Паши и становится тем самым творческим началом, о котором снимает фильм Г. Панфилов. Сложная композиция фильма предполагает, что зритель сам устанавливает связи между разными хронотопами (хронотоп реальности героини – хронотоп съемочной площадки – хронотоп фильма о Жанне д’Арк). И сам же решает спорные вопросы о совести, радости, чистоте и пр.

Исторически подтвержденный характер истории Паши, ее жизни в маленьком городке, выступает не только в качестве настоящего, но и в качестве прошлого субъекта. А вот история Жанны, сыгранная главной героиней, уже лишена того личностного контекста, который формирует эмоциональный образ основной фабулы фильма. Обезличенное пространство жизни Жанны д’Арк не дает нам никаких привязок к исторической реальности того времени, отстраняя и объективизируя зрительское восприятие. Подобное использование условных пространств дает возможность уйти от достоверного запечатления, и формирует иное постижения внутрикадрового персонажа как условного объекта, определенного типа. Это продолжает тему режиссера об обязательной двойственности реальности (с существованием творческой надстройки).

Исторические кадры «Начала» выглядят чище, аскетичнее, избавлены от всего суетного. Они в каком-то смысле более кинематографичные, в то время, как некоторые эпизоды обыденной жизни Паши более всего напоминают театральную мизансцену, развернутую на зрителя (собака на съемочной площадке, первый ужин с Аркадием). Это соединение абстрактного и театрального видения делает картину живой, рождающейся на глаза у зрителя, как и фильм о великой французской воительнице. Поэтому, наверное, открытый финал так органично вписывается в общую композиционную структуру произведения.

Одна из главных идей фильма – показать рождение Человека. Через каждодневные, бытовые подробности, показать того Человека, который способен совершить подвиг, Человека, верящего в идеалы, ведущего бескомпромиссную борьбу за то, чтобы отстоять свое право на талант и на применения своего таланта в жизни. Режиссер выражает это через сближение возвышенного и забавного, патетического и заурядного, документальной достоверности и абстрактных, не понятных сознанию зрителя, чувств. И благодаря этому иногда противоречивому многоголосию и создается прекрасная трепетная жизнь на экране, настойчиво приглашающая зрителя к "Началу" всех начал, к творчеству.

В своем следующем фильме «Прошу слова» Панфилов обращается к структуре театральной композиции и драматургии психологического театра, что позволяет ему развить тему творчества и расширить канон запечатления через «некинематографическую» композицию кадра.

Монолитность визуальной композиции (почти весь фильм построен на фронтальных мизансценах) рождает необходимость других форм вариативности зрительской активности. Этими формами становится многослойность музыкального сопровождения, которыми пронизан весь фильм. С этим соседствует множество физиологически неприятных эпизодов. Невыносимо смотреть на мальчика, который подносит к своей голове пистолет. Физически дурно становится от сцены похорон. Наигранным и невыносимо долгим кажется эпизод с награждением ветерана орденом. В целом, не оставляет ощущение театрализованности происходящих событий, и одновременно задавленности и скованности. При всем при этом картина очень суггестивна. В центре внимания художника образ Елизаветы Уваровой (Инна Чурикова).

Истовость как основа образа вновь выражена Панфиловым через творческую одаренность персонажа, на сей раз связанного с управлением целого города. Упрямство, административная жилка и одновременно провинциальная простоватость и доверие составляют центральный ресурс характера Уваровой. Ее легко разжалобить, но сложно обвести вокруг пальца. Она существует в четких романтических оппозициях «добро» и «зло» и не знает половинчатости эмоциональных состояний, к себе она крайне требовательна. Композиционно картина выстроена таким образом, что зритель словно бы визуализирует на театральной сцене симфонический концерт с солирующим инструментом. Главная тема творческой истовости Уваровой идет как основной неослабевающий лейтмотив, соседствуя с сдержанными побочными партиями других исполнителей. Важно отметить перевернутую экранную картину: фильм начинается с финала сюжетной истории и дальше частенько очень вольно обращается с линейным временем в угоду демонстрации перипетий жизни главного персонажа.

С точки зрения визуального языка режиссер с оператором стремятся противопоставить два мира: официальный и тот настоящий, в котором можно жить. Но две части эти неравноценны. Большую часть фильма занимают фронтальные точки съемки, развернутые полностью на зрителя, при этом камера не движется, она зажата в минимальном горизонтальном панорамировании, актриса периодически даже выглядит зажатой, и будто бы "все скованы цепями условностей". Поэтому, когда в эпизодах, где героиня вспоминает о своей молодости или даже в эпизоде свадьбы, внезапно начинается живое движение, когда камера начинает двигаться, героиня И. Чуриковой раскрывается навстречу этому движению, а зритель словно заглядывает в другую жизнь, более простую и понятную ему. Очень трудно возвращаться обратно к официозным кабинетным интерьерам, где главенствуют прямые углы, кубы, квадраты и прямоугольники. Глаз наталкивается на эти препятствия, с раздражением посматривая на "затянутую" героиню. Именно на пересечении этих разнообразных ощущений и переживаний и возникает понимание личности персонажа. Публицистическое значение характера Елизаветы Уваровой демонстрируется режиссером почти плакатно, в речи весьма декларативно. Перед нами образ «безусловно положительного» героя из 30-х годов.

Музыка в фильме – один из главнейших способов выразить душу героини и добавить новых красок подобному каноническому герою. Вспомним, что все воспоминания ее врываются в зрительный зал оглушительными звуками музыки, и в них по-настоящему и видится та, далекая Лиза – простая, целеустремленная мечтательная девушка, что веселится на радостно-летнем берегу реки. И здесь прочитываются связи и с сентиментальной "Бедной Лизой" Н. Карамзина, и с оптимистическими героинями комедий Г. Александрова 30-х годов. Дети Уваровой в фильме Панфилова восприняли от матери эту любовь к "чистым звукам", муж частенько насвистывает мелодии. Но в рабочем кабинете, в райсовете нет места гармоничности музыкального ряда. Здесь не может быть плавных перетеканий из тональности в тональность, каждый переход жестко обоснован и резок. Ирина Шилова так писала о музыке в этом фильме: «Музыкальная тема вырастает из городских шумов, она родственна напряженному рокоту городских улиц. В ней словно концентрируется динамика будней, динамика общественной жизни, вовлекающая в свой ускоренный ритм каждого человека…Джазовая обработка опереточных мелодий – не просто указывает на характер ее интересов, уровень культурных запросов, но и открывает важную сторону эпохи, эту личность сформировавшую. Это музыка ее счастливых мечтаний» ^{[3, c. 18]}

В самом названии режиссер заложил основной конфликт ленты: желание и невозможность оперировать словом свободно. Творческий потенциал Елизаветы Уваровой, заложенный в фантазиях, музыкальной свободе, сталкивается с условностями социально заданной мизансцены и социальных стен. Человек, потерявший свободу, теряет и устойчивость в обществе.

Снова и снова Глеб Панфилов обращается к теме творчества. Но если в первых его лентах мы видели рождение творческой идеи в душе человека и ее развитие, то в "Теме" нетрудно заметить, как уже утвержденное творческое начало подвергается сомнению со стороны самой личности. Здесь на первый план выходит литература как наиболее человекоориентированное индивидуализированное искусство.

В отличие от остальных произведений режиссера рассматриваемого периода, главенствующую интонацию картине задает мужской характер, и даже не один. Антиподы Ким Есенин и неизвестный "бедный гений" Чижиков. Но и здесь зритель может найти типичную женщину Панфилова. Саша Николаева (И. Чурикова) отождествляется в сознании зрителя с Чижиковым. Она настолько прониклась его настроениями, миросозерцанием и миропониманием, что и живет-то по его законам, по его порядку личности тонкой, ранимой и творческой. В героине И. Чуриковой есть максимализм деревенского поэта. "Жить, не соглашаясь на перемирие с самой жизнью", если говорить словами Чижикова. Режиссер показывает нам образ, наполненный ирреальной дымкой, образ идеального состояния творчества, когда земное не должно трогать поэта.

В то же время выясняется, что в реальном мире таким идеальным, возвышенным людям не место. Саша Николаева оказывается «у разбитого корыта», а Ким, соприкоснувшись с миром истинного творчества, в попытке вернуться к самому началу, чуть не погибает. Но эти попытки важны режиссеру как момент соприкосновения с прекрасным, потому что в настоящем создается своего рода иммунитет против искусства, и человек перестает быть человеком, становится «машиной, которая выполняет заказы общества» (слова Кима Есенина).

В этом фильме Глеб Панфилов придает большое значение не просто визуальному восприятию экранного пространства, но его принятию или отторжению совместно с произнесенной речью. И иногда происходит наложение нескольких смысловых слоев друг на друга. Особенно это проявляется в визуализации классического приема внутреннего монолога, ставшего к середине 70-х годов, канонической величиной. Возьмем самое начало фильма. Пащин и Есенин едут в машине. Крупный план Кима (М. Ульянов) перемежается с его отражением в зеркале заднего вида. Параллельно мы слышим голос Пащина и внутренний монолог Есенина. Режиссер требует от нас тотального погружения в эпизод и понимания одновременно двух речевых и двух визуальных потоков. Все это рождает одновременно иронию и презрение по отношению к Пащину и задумчивое внимание к Есенину. Мы долго наблюдаем его лицо, пристально грустные глаза, слышим очень красивые, но не трогающие нас слова. И в этом соединении трагического (Есенин) и комического (Пащин) и есть первоначальное заявление конфликта. Кажется, что никто до Панфилова не смел так остро и больно коснуться темы, столько актуальной в русской литературе, - темы художника и его предназначения.

«Ни разу еще Панфилов не выказывал себя таким поклонником экспрессивной лексики – впору, кажется, плакату. И никогда еще он не был так строг ни к одному из персонажей своих картин, как к Киму Есенину…», - писал критик Виктор Демин ^{[4, c. 168]}. Режиссер противопоставляет творческое и духовное бессилие Кима Есенина естественному началу (деревенская жизнь и Саша Николаева), противопоставляет жестко и откровенно. В чем это выражается? Герой, приехавший на природу, чтобы отдохнуть и набраться сил для будущей работы, все время находится в конфликте с окружающей его действительностью. Он проваливается в снег, попадает в сугробы, отмахивается от веток на кладбище. Персонаж же И. Чуриковой, наоборот, прекрасно чувствует себя в этой среде. Она спокойно идет по снегу, находит под толстым настом могилу Чижикова и т.д.

На протяжении почти всего сюжета природа, а потом и Саша не могут принять героя Михаила Ульянова именно потому, что он изменил той естественности, органичности творчества, которая так необходима каждому художнику. Написав одну пьесу по велению сердца, он продолжал писать исключительно по заказу. Панфилов приводит нас к мысли, что настоящий творец должен создавать свои произведения, подчиняясь либо своей интуиции, либо тем откровениям, которые снисходят свыше. Режиссер максимально объективно и черство оценивает своего героя. Но он не просто показывает зрителю духовно опустошенного человека, он намечает путь выхода из этой опустошенности – это возвращение к первоосновам бытия, осознание своей связи с истинно творческим началом. Поэтому Ким не безнадежен, в финале ему дозволено выжить.

Проблема возвращения к творческим истокам является одной из важнейших в этом фильме. «Тема» - картина переломная и этапная для Панфилова. Если в предыдущих трех фильмах режиссер рассматривал коллизии творчества с какой-то определенной точки зрения, то начиная с «Темы», он попытается раскрыть всю глубину и неоднозначность творческой личности во времени и историческом контексте.

Но прежде чем показать развитие творческой личности в широкой перспективе, Панфилов снимает телевизионный фильм «Валентина». В нем присутствуют экспериментальные элементы, но в целом образный строй картины повторяет безусловную театральность «Прошу слова», особенно учитывая то, что основой стала пьеса Александра Вампилова «прошлым летом в Чулимске». В фильме можно найти театральность построения композиции кадра, игры актеров, ситуации, движения времени. Но театральность эта необычна, она напоминает «высокий» классический театр, соблюдающий единство места, времени и действия. Основные драматические перипетии разворачиваются в течение одного дня: от рассвета до рассвета. Перед зрителем проходит «один день из жизни» обитателей маленького сибирского села. Место действия приблизительно одно и то же. Можно назвать его сценой. Зритель видит небольшую площадь с домами на заднем плане. На авансцене находится столовая и палисадник. Следуя за развитием действия, сцена поворачивается к нам то одной, то другой стороной.

Сам режиссер так определял особенность этой картины: «Эксперимент в том и состоял, чтобы попробовать выйти из осознанного самоограничения в свободу творчества именно кинематографического… я отказался от натуралистических подробностей, от повышенной роли бытовых атрибутов» ^{[5, c.266]}. Примечательно, что режиссер комбинирует как чисто кинематографические кадры, так и театральные мизансцены. Так в самом начале фильма в сцене встречи главной героини Валентины с Федором, весь эпизод построен на обыгрывании декорации, когда зритель должен обращать внимание на того героя, который находится на переднем плане и произносит свою реплику. И та экспрессия, с которой сыгран этот отрывок актерами, в особенности И. Чуриковой, похожа на театральное представление, на эксцентриаду. А последующие кадры, в которых Валентина ждет прихода своего любимого, наполнены чисто кинематографическими приемами: наездами, отъездами, крупными планами, затемнениями. Первоначальный эпизод – своего рода внутренний непроизнесенный монолог героини, понятный только зрителю и ей самой.

Режиссер с оператором интересно используют световую палитру. Свет выставлен максимально естественно, он как бы движется в кадре, иногда выделяя, иногда затемняя какие-то детали. Возникает ощущение максимальной приближенности к жизни: блестят капельки росы поутру на зеленой траве, как светлым пятном белеют туфли в наступивших сумерках, как некрасиво человеческое лицо в минуты душевного опустошения.

Режиссер использует приемы монтажа, чтобы добиться выразительности и одновременно простоты восприятия фильма. Он сопоставляет два кадра, и из этого сопоставления рождается третий смысл, которого не было в двух отрывках. Например, в самом конце фильма идут подряд два кадра: утро, все так же просто и спокойно, идет Валентина, начинает в очередной раз прибивать доску в заборе и крупный план героини с подбитым глазом. И зритель одновременно ощущая боль и горечь Валентины, все же надеется на ее твердую веру в необходимость создания правильного и повторяющегося круговорота жизни. Зритель понимает необходимость сохранения цельности натуры главной героини, которую упорно пытались разрушить обстоятельства и другие персонажи, Эта цельность – важнейший стержень ее личности. И ее возглас «Оставьте меня все!... Я одна!» только доказал, что после этой бури чувств все ее силы будут направлены на сохранение цельности самое себя, потому что именно в этом и заключается для Валентины возможность существования в окружающем ее мире.

Следующим фильмом становится двухсерийная многофигурная и очень обстоятельная экранизация прозы М. Горького «Васса». Начиная с этой картины, режиссер предлагает зрителю усложненные мозаичные конструкции композиции, где фресковость и эпичность экранной картины начинают превалировать над яркостью единичных характеров. Герои вписываются в визуализацию исторического контекста, формируют вокруг себя пространство конфликта не столько внутреннего (он становится все более закрытым и психологическим), сколько внешнего. И этот внешний конфликт меняет не только мир вокруг героев, он преобразует, по мнению режиссера, цивилизационное пространство Истории.

В «Вассе» Глеб Панфилов обращает особое внимание на преобразование немногословных описаний автора литературного первоисточника в пышные, подчас даже вычурные, декорации. Обилие золотого, красного (цвета власти или крови) поражает. Все это почти приравнивает главных героев к их же вещам. Васса в исполнении Инны Чуриковой руководит этим круговоротом вещей и людей, не делая меж ними особых различий.

За счет этого происходит визуализация внешнего конфликта и внутреннего раскола главной героини. Васса не живет в современном ей мире. И Панфилов убедительно показывает нам это. Все ее действия направлены в будущее, обращены к потомкам. Она "создает" пароход для своего внука. Но для себя она не делает ничего. Она сама до сих пор живет в прошлом, далеком времени, когда она была простой деревенской бабой, живущей "за мужем". И потому в настоящем, в самой себе она видит лишь машину или работницу для накопления капитала своим детям. В прошлом же есть и воспоминания о супруге, о счастливой, с ее точки зрения, супружеской жизни. В будущем она видит радость и процветание своих детей и внуков. Такая двойственность в ее сознании более-менее уравновешена, на первый план выходит жестокость (для будущих денег) и хватка (для цепкости и полноты восприятия воспоминаний). Но реальность, настоящая и бесцеремонная, нарушает эту гармонию. Муж Вассы должен предстать перед судом, что влечет за собой позор для всей семьи, включая будущие поколения. Фактически убивая своего мужа, она осознанно нарушает то шаткое равновесие, которое царило в ней, и смерть ее в финале естественна и очевидна.

В пространстве, где главным оказывается не настоящее, людям, обделенным прошлым и не знающим своего будущего, выжить очень сложно. В фильме прослеживается противопоставление двух женских образов – Вассы и Рашели, и на этом примере режиссер демонстрирует нам изменение целого этапа в истории страны. Сначала невестка главной героини – существо эфемерно-прекрасное, чьи главные помыслы – о сыне. Постепенно автор добавляет все больше и больше революционных высказываний Рашели по поводу преобразования действительности. Из мягкой, нежной девушки она превращается в бледное существо с остекленевшими глазами, твердящее заученные фразы, которые раздражают Железнову, потому что нарушают установившийся порядок. Панфилов словно бы говорит зрителю о том, что демагогия как принцип существования недееспособен, он не может породить что-то новое, светлое и радостное. Васса по сравнению с Рашелью – женщина, отдавшая всю себя семье, будущему. Она делает конкретные вещи, преумножая состояние Железновых и поддерживая их авторитет в обществе. Важно помнить, что Васса стоит в ряду героинь Панфилова и так же жертвенна, как Таня Теткина, Елизавета Уварова или Ниловна, героиня следующего фильма мастера.

Глеб Панфилов так писал об экранизации знаменитого романа М. Горького «Мать»: «… Я шел к многофигурной композиции, но и большей емкости, где историческое время несет в себе спрессованное прошлое, настоящее и даже будущее нашей страны, где рамки раздвинуты не только вширь, но и ввысь… это не столько экранизация, сколько новое произведение, использующее мотивы разных произведений Горького» ^{[5, c.267]}. Действительно, в фильме сопрягаются два важных элемента, формирующих восприятие экранной картины мира: историческая достоверность революционных событий и общечеловеческое нравственное приятие или неприятие этих событий героями, а следом и зрителями.

Режиссер смог абстрагироваться от современных ему мифологем (картина снималась в перестроечное время и вышла на экраны в 1989 году) и привычного голоса обывателя. Его фильм наполнен острым пониманием чувства историчности того времени, о котором он рассказывает. Многое в нем – предостережение современным зрителям, предостережение от односторонности мировоззрения. Практически все, изображенное в фильме, можно принять за объективное отображение исторической реальности. Режиссер строит свою экранную объективность по принципу сопоставления противоположностей. Вот перед нами пейзаж Сормова. Падает снежок, церквушка с небесно-синими куполами – практически рождественская открытка. И после этого – грязь, слякоть, черные телогрейки рабочих, которые в массе своей напоминают небезызвестных бурлаков на Волге: так мучителен их взгляд, с таким напряжением месят они грязь. Это Россия начала ХХ века во всей необъятности, которую режиссер смогу показать буквально в двух соседствующих кадрах. При всем этом режиссер, демонстрируя "жизнь как она есть", не перенасыщает предметную среду фильма дополнительными деталями. Наоборот, творческая команда использует минимум вещей и предметных знаков времени (в отличие от предыдущего фильма – "Вассы"), но если уж демонстрирует что-то, то придает им огромное значение. Почти все детали становятся у него символами, чей универсальный смысл доступен каждому. Вспомним, как в финале кровь Ниловны посыпают опилками, и по ней бегут все осужденные, включая Павла; как брат вешает брата-предателя; как Ленин едет на велосипеде по Лондону; как Ниловна несет листовки на завод и т.д.

По-новому решается режиссером образ Власовой – матери. Впервые (а экранизаций повести можно насчитать достаточно, включая канонические адаптации В. Пудовкина и М. Донского), перед нами предстает такая "безыдейная" героиня. Вначале может показаться, что она истово верующая (эпизод, где она молится, и в ее взгляде столько надежды и ожидания, где она крестит мужа, сына, эпизод, в котором она пытается уговорить Павла отказаться от революционных идей). С истинно христианской терпимостью переносит Ниловна истязания мужа, тяготы жизни и т.д. Но Панфилов постоянно показывает отсутствие той революционной направленности, понимания революции, которое читалось всегда у Горького. Основная цель жизни Матери – Чуриковой – оберегание мужа, а потом сына. Она живет ради них, помогает им только для того, чтобы им было хорошо, а не ради "общего дела". Вышивая красный флаг, она меньше всего думает о демонстрации (ее она боится из-за того, что Павел может быть убит), она смотрит на себя в зеркало, проверяя, к лицу ли ей красный цвет. Она сохраняет чисто человеческое, а оттого максимально эмоциональное переживание событий действительности, что приводит зрителя к более «высоким» чувствам. «Мать» воспринимается подлинной трагедией. В обсуждении фильма кинокритик Александр Трошин писал: "Фильм Панфилова... возвращает чувство трагического, трагическое (а стало быть, истинно зрелое) видение мира, истории и себя в них" ^{[6, c.68]}.

Пьер Паоло Пазолини сравнивал композиционное решение фильма с феноменом человеческой памяти. Ассоциативный ряд фильма как основа тематического запоминания формирует эмоциональный и звуковой темпоритм воспоминания и появляется структура калейдоскопа, свойственная человеческой памяти. Все это формируется в последовательный временной этап запоминания экранной действительности. Однако кроме этого именно память формирует структуру прошлого из элементов настоящего: это аудиовизуальные впечатления, отличные от изначального запоминания.

Визуальные отношения будничного и необычного не обязательно завязаны на кульминации сюжета. Скорее это тот нарушенный порядок привычных действий, который становится заметным именно как “непривычный”. К примеру, в картине “В огне брода нет” главная героиня Таня Теткина стирает белье. Она медленно обходит по кругу кипящий котел, камера медленно панорамирует ее движение, а пар от котла полностью скрывает существующий бытовой задний план, громко булькает вода, и Таня находится в параллельном почти мистическом пространстве. Выход из этого пространства дается вербальным переходом внимания на второго персонажа кадра – однорукого мужчину, который мешает белье палкой.

Иногда подобное смещение акцентов дается деталью, без дополнительного сюжетного действия. Например, в фильме “Начало” появляется афиша с крупным планом Жанны д’Арк, она улыбается, чем полностью опровергает исторический ракурс этого образа, призванного продемонстрировать стойкость и мужество женщины на войне. Однако именно этот эпизод служит переходом от одного состояния героини к другому: в сцене последнего разговора Паши с женой Аркадия. Слезы, торопливый бег и попытка казаться стойкой и мужественной контрастируют со снятым статично тихим разговором с любимым человеком. Театральная композиция, когда они сидят на лавочке, а сзади угадывается река, позволяет осмыслить и прочувствовать события зрителю.

Это позволяет зрителю в картинах Глеба Панфилова быть максимально активным, он включен в процесс рефлексии автора и может самостоятельно провести ассоциативные ряды и увидеть в кадре несуществующие элементы другой фантазийной реальности, напрямую связанной с главной темой его фильмов 60-80-х годов ХХ века – творчеством. Из фильма в фильм автор находится в поиске наиболее точной и четкой интерпретации этого понятия, при этом оставаясь верным своим идеям и представлениям (изменения которых с течением времени были неизбежны).

В первых двух фильмах мы можем наблюдать духовный максимализм художника, некую экзальтированность сознания. Героини "В огне брода нет" и "Начала" также исповедуют духовный максимализм, становясь alter ego режиссера.

В "Прошу слова" зрителю представлено наиболее жесткое противопоставление творчества одной личности и социального творчества, меняющего реальность и одновременно человека.

В "Теме", центральном фильме творчества Панфилова, режиссер еще раз подчеркивает необходимость "духовной чистоты" творческого человека, намечает путь восстановления творческой личности после "смуты души".

В "Валентине" изображается концепция "самотворчества", созидания в себе самом цельного творческого, духовно крепкого характера.

В "Вассе" проблема творчества приобретает исторический характер и перспективу. Режиссер рассматривает ее в контексте пространственно-временной кривой развития человека в горниле Истории.

В "Матери" Панфилов поднимается до отстраненно-объективного взгляда на природу творческой личности, все время сопоставляя ее с историческими цивилизационными процессами.

Сам режиссер также подтверждал важность творческого созидательного подхода своих героев, формирующего особое экранное пространство: "... все фильмы, мною сделанные, укладываются в сюжет о Жанне д'Арк, все они могут быть истолкованы как вариации на одну тему..." ^{[5, c.268]}