Концепт «одиночество» в романе Янна Мартела «Высокие горы Португалии»

Пирожкова Алёна Олеговна кандидат педагогических наук доцент кафедры иностранной филологии и методики преподавания, Гуманитарно-педагогическая академия (филиал) Федерального государственного автономного образовательного учреждения высшего образования "Крымский федеральный университет им. В. И. Вернадского" в г. Ялте 298637, Россия, республика Крым, г. Ялта, ул. Красных Партизан, 26, кв. 58 Pirozhkova Alena Olegovna PhD in Pedagogy Docent, the department of Foreign Philology and Teaching Technique, Humanities and Education Science Academy of V. I. Vernadsky Crimean Federal University, Yalta branch 298637, Russia, respublika Krym, g. Yalta, ul. Krasnykh Partizan, 26, kv. 58 alyona.pirozhkov@mail.ru

Одиночество, утрата, отсутствие понимания между индивидуумом и социумом – центральные темы большого количества романов эпохи постмодернизма. Роман Янна Мартела является ярким примером постмодернистского романа и обладает рядом признаком этой эпохи: фрагментарность (каждая из трёх частей романа внешне не связана с другой), элементы магического реализма (появление и исчезновение Марии, жены патологоанатома, в его кабинете, затем там же – Марии Каштру, процесс вскрытия её покойного супруга, и, наконец, её возвращение «домой»), интертекстуальность (соотнесение текстов Библии с детективами А. Кристи внутри повествования). В то же время, мы здесь не встретим юмора или сарказма, столь присущих литературе данного периода.

Целью исследования является определение фреймов концепта «одиночество» в романе Янна Мартела «Высокие горы Португалии».

Лингвистическая теория концептов активно изучается в современной филологии, поскольку изучение языка вышло за пределы соотношения «язык – человек» и расширилось до уровня «язык-человек-сознание» ^{[3, с. 97]}.

Поиски единицы межкультурной коммуникации за последние десятилетия привели к утверждению теории концепта, являющегося фундаментальной категорией когнитивистики и лингвокультурологии. Изучение концептов основывается на двух направлениях лингвистики: на лингвокогнитивном и на лингвокультурологическом. Ее введение обусловливается признанием современными исследователями-лингвистами недостаточности традиционного термина «понятие» в его классической трактовке ^{[8, с. 80]}.

Концепт – единица когнитивно-концептуального уровня, включающая в себя ментальные признаки конкретного явления ^{[15, с. 245]}.

И. Шулятиков делает акцент на этнической самобытности концепта: «Концепт – это единица коллективного сознания, отправляющая к высшим духовным ценностям, имеющая языковое выражение и отмеченная этнокультурной спецификой» ^{[17, с. 101]}.

В нашем исследовании под термином «концепт» мы будем понимать «сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека, тот «пучок» представлений, понятий, знаний, ассоциаций, который сопровождает слово» ^{[16, с. 43]}, при этом этнический компонент мы не рассматриваем, поскольку все концепты ^[13] можно разделить на универсальные (любовь, добро, ненависть и пр., в т. ч., и одиночество) и национальные (ориентированные на конкретный этнос, что не входит в поле нашего исследования). По Д. Лихачёву, «концепт существует не для самого слова, а для каждого основного (словарного) значения слова отдельно» ^{[6, с. 6]}.

Уже в Древней Греции создавались философские трактаты, в которых подчёркивалось то, что предмет, мысль о нём и его название должны быть разграничены и соотнесены в человеческом сознании. Можно считать, что первое учение о концепте возникло у Пьера Абеляра в XII веке, представлявшему концепт в виде собрания понятий, связывающих высказывание в один предмет. Абеляр опирался на то, что концепт – это продукт возвышенного ума, способного творчески воспроизводить смыслы, представляющие связь речей и вещей.

С. Аскольдов рассматривает концепт как «ментальное образование, замещающее в процессе мышления некое множество однородных объектов» ^{[1, с. 267]}.

Согласно С. Неретиной, концепт обладает рядом характерных признаков, отличающих его от понятия:

– концепт формируется речью, осуществляющейся «по ту сторону» грамматики – в пространстве человеческой души с ее ритмами, энергией, внутренней жестикуляцией, интонацией;

– концепт предельно субъектен. Он непременно предполагает при своем формировании другого субъекта (слушателя или читателя);

– неотторжимыми свойствами концепта являются память и воображение;

– концепт направлен на понимание здесь и теперь, в едином миге настоящего;

– концепт синтезирует в себе три способности души. Как акт памяти он ориентирован в прошлое, как акт воображения – в будущее, а как акт суждения – в настоящее ^{[10, с. 141]}.

Более того, концепт является посредником между общественным сознанием и индивидуальным пониманием явления ^{[17, с. 101]}. «Концепт позволяет хранить субъективный опыт путём путем подведения информации под определенные, выработанные обществом, категории и классы» ^{[5, с. 90]}.

Н. Волосухина говорит о широте концепта, обращая внимание на то, что «помимо основного смысла он включает дополнительные культурные, личностные, национальные и другие ассоциации и оттенки, которые могут проявляться в речевом общении или в определенном контексте. Иными словами, концепт включает понятийную сторону, ценностную и образную составляющие, т. е. актуальность данной сферы в той или иной лингвокультуре» ^{[2, с. 42]}.

Для раскрытия теории концепта важно упомянуть о таких понятиях, как «фрейм» и «семантическое поле».

Теория фрейма появилась в 1974 г. с подачи американского учёного М. Минкина. Он заимствовал термин из английского языка (frame – рамка). Основой теории фреймов является представление о том, что знания об окружающем мире выглядят в виде структурных ячеек. Фрейм – абстрактный образ для демонстрации некоего стереотипа информации. В когнитивной лингвистике есть два подхода к понятию: фрейм как структура знания, часть когнитивной системы человека и фрейм как структура представления знания, инструмент представления когнитивной структуры. Благодаря фрейму человек может быстро обмениваться информацией. Существуют фреймы виртуальных образов, или зрительные фреймы; фреймы-сценарии (рассуждения или действия); фреймы-рассказы (повествования) семантические фреймы (основаны на понимании слова) и др. Иными словами, фреймы – это стереотипные ситуации, принадлежащие одному классу. Считается, что фрейм и сценарий – два вида фреймов, причём, фрейм – статичный, а сценарий – динамичный. Более того, в России существует два подхода к пониманию фрейма: как типа концепта (М. Макаров, И. Стернин и др.), т. н. лингвокогнитивный подход, и как каркас концепта (лингвокультурный подход) – В. Карасик, В. Телия и др. Мы придерживаемся точки зрения сторонников лингвокультурного подхода, опираясь на связь фрейма с конкретной лингвокультурой и с конкретным концептом.

Различают разнообразные типы фреймов ^{[2, с. 44]} (см. табл. 1):

Таблица 1

Многообразие типов фреймов

Как видно из таблицы 1, термин «фрейм» не имеет единого определения и толкования значения, имеет некоторую «размытость» и неточность, в связи с чем ряд учёных считает, что термин неоднозначен и нередко используется учёными как синоним с термином «концепт», что, на наш взгляд не совсем верно.

Понятие «семантическое поле» включает совокупность слов и выражений, составляющих тематический ряд, который хранится в долговременной памятичеловека и возникает всякий раз в случае необходимости общения в определенной области. Создание семантического поля в памяти человека – важное условие свободного общения в соответствующей сфере и области знаний ^[7]. Это самая крупная смысловая парадигма, объединяющая слова различных частей речи, значения которых имеют один общий семантический признак.

То есть, если мы говорим о структуре концепта, то мы рассматриваем фреймы, входящие в его семантическое поле. «Концепты отдельных значений слов, которые зависят друг от друга, составляют некие целостности и которые мы определяем как концептосферу. В концептосферу входят даже «названия произведений, которые через свои значения порождают концепты» ^{[6, с. 6]}.

Объектом нашего исследования является концепт «одиночество». К исследованию данного понятия обращались философы, психологи, психиатры, представители творческих профессий (писатели, композиторы, художники, хореографы и др.). Основной объем знаний об окружающей нас действительности дают междисциплинарные науки, возникшие на стыке традиционных областей знания. Науки филологического цикла также вступили в процесс интеграции с другими науками. Ярким примером данной интеграции является возникновение таких наук, как когнитивная лингвистика, лингвокультурология, психолингвистика, этнолингвистика и ряд других, объединивших усилия для исследования проблем взаимодействия языка, культуры, ментальности отдельного индивида и целых этносов ^{[8, с. 80]}. Каждая наука подчёркивает в понятии «одиночество» что-то особенное. Например, с точки зрения философии, одиночество – это состояние и ощущение человека, находящегося в условиях реальной или мнимой коммуникативной депривации (изоляции от др. людей, разрыва социальных связей, отсутствия значимого для него общения, недостаточности общения и др.). В основном одиночество проявляется в трех формах: обыденной, экстремально-ситуативной и искусственной (экспериментальной и лечебной) ^[11].

Одиночеством в педагогике называют один из психогенных факторов, влияющих на эмоциональное состояние человека, находящегося в изменённых условиях изоляции от других людей ^{[14, с. 535]}. Ведь не зря заключение в камере-одиночке считается более тяжёлым, чем в тех, где до двадцати сокамерников.

Г. Колесникова говорит, что «при анализе феномена одиночества исследователи соединяют три близких, но не тождественных понятия:

1) одиночество, представляющее собой субъективно переживаемое личностью психологическое состояние;

2) одинокий стиль жизни как результат сознательного выбора;

3) изоляцию как сокращение или полное прекращение контактов, преимущественно из-за объективных, не зависящих от воли личности причин» ^[4].

Е. Юдич указывает на то, что «состояние одиночества связывают либо с внутренним рефлективным разладом личности, либо с разрывом или нехваткой определённых социальных связей, либо и с тем, и с другим одновременно» ^{[18, с. 197]}.

По Е. Рыжаковой, «феномен одиночества представляет собой неукорененность человека в мире, удаленность его от обыкновенного, обычного в жизни, от того, что принято считать нормой в жизнедеятельности людей» ^{[12, с. 138]}.

Большинство учёных сходятся в том, что явление одиночества сопровождается распадом целостности человека, внутренним и внешним конфликтом, степенью его реализованности в обществе. В то же время, чем выше степень самостоятельности человека, тем меньше он зависит от общества и как бы сам отдаляется, изолирует себя от общества. Самодостаточная личность не может принять внешний мир таким каким он есть без ощущения искусственности своего пребывания в нём, потому что он может создать собственную реальность.

В литературе проблема одиночества раскрывается уже не первое столетие (можно вспомнить вынужденное одиночество Робинзона Крузо Д. Дэфо или героя романа «Белый Клык» Дж. Лондона, психологическое одиночество героев романов Ф. Кафки и Ф. Достоевского, лирического героя М. Лермонтова). Эпоха постмодернизма принесла новые имена в мировую литературу. Новые герои и сюжеты, раскрытые в литературе XXI века, лишь подтверждают, что человек, несмотря на возможности коммуникации в современном мире, по-прежнему страдает от одиночества.

Рассмотрим социальный концепт «одиночество» и его раскрытие в романе Янна Мартела «Высокие горы Португалии».

Данный роман представляет собой три, казалось бы, не связанных между собой повествования, хотя их названия подчёркивают сюжетную связь («Бездомный», «Домой» и «Дома»).

Сюжет первой части романа построен на боли утраты Томашем своей возлюбленной и их ребёнка, умерших от дифтерии. Спустя неделю у него умирает отец, и Томаш остаётся почти один, потому что мать его умерла, когда он был ещё маленьким, именно поэтому и его отец был одинок большую часть жизни… У Томаша есть ещё дядя, который, к слову, тоже одинок, и все, кто у него есть – это племянник («Мне доставляет огромное удовольствие видеть моего дорого и единственного племянника» ^{[9, с. 37]}). Дядюшка богат, а Томаш беден, да ещё и со странностями: после потери своих любимых людей он начинает ходить задом наперёд. Томаш объясняет хождение задом наперед тем, что так легче защититься от ветра, насекомых, солнца и прочих препятствий, да и падать таким образом лучше, поскольку приземляться приходится на ягодицы, а не носом и запястьями.

Томаш одержим одной идеей: найти распятье, на описание которого он случайно наткнулся в дневнике пастора, пытавшегося проповедовать в Африке в 17 веке. По логике, это распятие попало в одну из маленьких церквушек в горах Португалии. Ему надо его найти, и тогда дядюшка даёт в пользование Томашу автомобиль. Для начала 20 века (именно в этот период разворачиваются события первой части) – это настолько редкий экземпляр, что его боятся и Томаш, и люди, попадающиеся по пути. Но положение безвыходное, и Томаш едет.

Томаша можно рассматривать как бездомного, хотя у него остался дом от отца, но он не чувствует там тепла, его туда не тянет, потому что там его никто не ждёт. Раньше он своим домом считал дом дядюшки, потому что там жила его возлюбленная, служанка дядюшки, и их сын Гашпар. Но они умерли, поэтому это уже тоже не его дом. Станет ли автомобиль его домом? Маловероятно. Томаш, в отличие от дядюшки, ненавидит этот автомобиль. Эта ненависть сквозит в эпитетах, применяемых к автомобилю: «громоподобно жужжит,… оглушая, раздражая и отвратительно воняя. <…> Ни изящества тебе, ни гармонии. <…> сверкает мучительно, <…> бесчеловечно ярко» ^{[9, с. 41]}; «вонючая железная игрушка». Именно поэтому автомобиль для Томаша никогда не станет домом, это лишь средство, помогающее достигнуть своей мечты – в десятидневный срок найти распятие, покорившее его описанием в дневнике отца Улиссеша.

Отец Улиссеш был бесконечно одинок, пытаясь вовлечь в христианство порабощённых негров, которым настолько тяжело жилось, что они уже не верили ни во что. И пастор пытается уговорить себя, убедить, что он дома, переписывая целую страницу фразу «Это мой дом» и тут же вывод автора (или Томаша): «Отец Улиссеш, как видно, безмерно тосковал по родине» ^{[9, с. 24]}. Значит, он тоже «бездомный». И, бесконечно перечитывая дневник пастора, Томаш понимает, что их объединяет тоска по родине, только родина для отца Улиссеша – Португалия, а для Томаша – навсегда потерянное семейное счастье.

В первой части мы видим одиночество Томаша, дядюшки, пастора, дневник которого изучает Томаш, и автомобиля, который одинок на дорогах, соединяющих одинокие высокогорные деревеньки.

Интересно то, что, предлагая Доре пожениться, она категорически отказывает Томашу, напоминая о разнице сословий: «Мы принесём друг другу бедность и одиночество» ^{[9, с. 12]}.

В первой и последней части мы встречаем одинокого носорога, чудом оказавшегося в Португалии. В первой части он представлен чучелом, находящимся в коллекции дядюшки. В последней части носорог сопровождает уход главного героя в мир иной.

В этой части происходит ещё одна трагедия: маленький мальчик залез под капот машины и заснул, пока она стояла, но заведя автомобиль, Томаш не видит его, и, к большому сожалению, мальчик погибает, оставив одинокими своих родителей.

Вторая часть романа «Домой» изначально не кажется хоть как-то связанной с первой. Это уже не начало 20 века, а 1938 год, последний день года. Почему-то патологоанатом Эузебью не идёт домой, а сидит один в своём кабинете, не решаясь начать вскрытие очередного трупа: женщина, которую столкнули с моста, и она пролежала несколько дней в воде. И тут он слышит громкий стук в дверь. На его приглашение войти, дверь не шелохнётся, тогда он сам идёт, открывает дверь. За нею стоит женщина лет пятидесяти. Это его жена, Мария Луиза Мотал Лозора. Они приятно проводят время, беседуя, обсуждая взаимосвязь детективов Агаты Кристи и библейских псалмов, попивая вино, а потом Мария уходит. Но Эузебью одиноко без неё, он хочет, чтобы супруга вернулась. Снова раздаётся стук, но за дверью уже другая Мария – крестьянка лет семидесяти, незнакомая Эузебью. Видимо, она пришла с гор. Её зовут Мария Каштру. Из рассказа крестьянки мы понимаем, что она прожила счастливую жизнь с мужем, но Бог забрал их единственного ребёнка, а потом, спустя много лет, и её мужа. И теперь ей нечего делать здесь, в этом мире. «После похорон <…> всё теряет смысл, и нет возврата к прежней жизни. Ты остаёшься ни с чем» ^{[9, с. 263]}. Самым большим горем для Марии стала потеря сына: «Сын умирает – земля делается бесплодной» ^{[9, с. 265]}; «Дитя – это солнышко <…>, когда солнышко угасает, только тьма окружает родителей» ^{[9, с. 263]}. После этого Рафаэл Каштру стал ходить задом наперёд, как и чужак, которого он видел в день, когда погиб их сынок. У этого чужака лицо было искажено муками, вот и Рафаэл захотел ходить так же. Далее мы сталкиваемся с магическим реализмом, поскольку тело, вскрываемое Эузебью, содержит то, чего просто не может быть в теле. Особое значение имеет шимпанзе и медвежонок, символизирующие мужа Марии и их сына, которые находятся в теле Рафаэла. Увидев их, Мария раздевается догола, удобно устраивается во чреве мужа, обхватив медвежонка и шимпанзе, и командует зашивать их. Эузебью не в силах с нею спорить. Он проработал всю ночь. Утром его, спящим, находит сеньора Мелу, секретарь. Доктор не убрал труп 83-летнего старика, а тем временем, ему надо было делать вскрытие своей жены, погибшей при невыясненных обстоятельствах и обнаруженной в реке спустя несколько дней после того, как она пропала без вести. Получается, жена патологоанатома, Мария, не могла прийти к нему, он беседовал, воображая, что сидит с нею. А была ли Мария Каштру? Чемодан есть, труп старика тоже. Значит, была. Проснувшись, Эузебью рыдает, рыдает из-за безвыходности и сознания собственного одиночества.

Таким образом, во второй части нам отрываются судьбы двух одиноких людей, оставшихся один на один со своим одиночеством: Мария Каштру и Эузебью Лозора. Но Мария Каштру возвращается «домой», найдя своего «медвежонка», а доктор так и остаётся сидеть в кабинете, не найдя пристанища себе и своей душе.

Третья часть романа посвящена событиям, происходящим в 1981 году. Некто Питер Тови остаётся одиноким после смерти любимой жены Клары, несмотря на то, что у него есть сын и внучка: сын занят разводом, а внучка живёт в другом городе с матерью. Питер находит себе друга: одинокий шимпанзе сидел в клетке и не общался с сородичами. Питер решается выкупить шимпанзе и уехать с ним к себе на родину в Португалию, землю предков, из Канады, которая стала его пристанищем с трёх лет, когда родители покинули деревушку в горах Португалии в поисках лучшей жизни. Питер чувствует необходимость вернуться на родину. Чудесным образом он поселятся в заброшенном доме, который оказался его семейным гнездом, заброшенным много лет назад. Если бы его Клара не умерла, Питеру никогда бы не пришло в голову покупать шимпанзе, но её рядом нет, и безмерное чувство одиночества толкает Питера на столь неожиданный как для него, так и для окружающих, шаг. Он на подсознательном уровне ищет, чем или кем заменить освободившееся пространство. Но такую здравую мысль, как женитьбу на другой женщине, предложенную его сестрой, он не рассматривает, поскольку безмерно любит Клару, и не способен никого полюбить, кроме неё. Его внучка тоже одинока: «Дуется на обоих родителей, замыкаясь в башне подростковой отчуждённости, замешенной на едкой обиде» ^{[9, с. 287]}, но внучку к дедушке не отпускает бывшая невестка, и посвятить ей своё свободное время Питер не может. Он одновременно хочет и боится что-то менять в своей жизни: «С тревожным ликованием он собирается разорвать цепи, удерживающие его на месте» ^{[9, с. 316]}.

При описании жизни шимпанзе в стае автор подчёркивает и его одиночество: он сидит к приматам спиной, не следит за жизнью своего сообщества, он явный изгой общества («Хуже омега-самца, чем этот увалень, не найти» ^{[9, с. 310]}, – по выражению одного из работников питомника). С чем это связано? Может быть, потому что он считает себя умнее остальных или потому что ему с сородичами не интересно? Питер, несмотря на все возражения, исходящими от него самого и от окружающего общества, реализует свою задумку. Они поселяются в деревушке в горах Португалии. Одиночество Питера выражается и в отсутствии собеседников: за годы, прижитые в Канаде, он ни разу не брался за португальский язык, а Одо (шимпанзе) может только слушать. Редкие звонки по телефону в Канаду родственникам да попытки побеседовать с местными жителями на ломаном португальском.

Его не понимают ни сын, ни коллеги (он работал в Сенате и занимал довольно высокий пост), ни сестра. Но Питер чувствует тихую радость, найдя в себе силы бросить цивилизацию и все её блага, вернуться «домой». Здесь же он и умирает в обществе Одо среди пустынных скал его родины. После смерти Питера Одо уходит вслед за затерявшемся в этих скалах одиноким иберийским носорогом, и, возможно, они не будут одиноки, найдя друг друга.

В церкви Питер видел распятье, удивительно похожее на Одо (то самое распятие, которое искал Томаш), и там же висит портрет златокудрого малыша, которому местные жительницы молятся, если им надо избавиться от бесплодия. Это тот самый мальчик, который погиб под колёсами новомодного автомобиля много лет назад, это «медвежонок» четы Каштру, которые оказались близкими родственниками Питеру, в чьём доме найден чемодан со странным набором вещей, извлечённых из тела Рафаэла при вскрытии. Так читатель понимает, что все три части романа имеют логическую связь. И, возможно, одиночество – это рок, преследующий эту семью.

Интересный факт: на похоронах этой деревни отдельные жители ходят задом наперёд, как бы выражая максимально возможно свою печаль по ушедшему в иной мир человеку – традиция, которую, как мы понимаем, неумышленно завёл Томаш.

Подведём итоги нашего исследования. Работа с теоретической литературой позволила рассмотреть такие понятия, как концепт, концептосфера, фрейм, семантическое поле и раскрыть структуру концепта. Концепт, помимо основного смысла включает дополнительные культурные, личностные, национальные и другие ассоциации и оттенки, которые могут проявляться в речевом общении или в определенном контексте. Иными словами, концепт включает понятийную сторону, ценностную и образную составляющие, т. е. актуальность данной сферы в той или иной лингвокультуре.

Понятийная составляющая концепта «одиночество» в рассматриваемом романе выражена отдалением от социума, самоизоляцией индивидуума. Эмоционально-образная составляющая концепта «одиночества» представлена описанием горя и бессмысленности бытия в следствие утраты. Концепт «одиночество» представлен лексическими фреймами «единственный», «одинокий», «бездомный», «последний», «пустынный».

Если мы обратимся к понятийным фреймам, раскрывающим концепт «одиночество» в романе «Высокие горы Португалии», то ситуации одиночества представлены жизнью героев романа: Томаша, его дяди, отца Улиссеша, Марии Каштру, доктора Эузебью. Питера Тови, его сына и внучки. Зооморфными существами, не менее одинокими, чем люди, представлены иберийский носорог и Одо, шимпанзе, взятый в качестве питомца Питером Тови. Одинокие деревеньки в горах и автомобиль являются опредмеченным воплощением одиночества в романе.

Концептосфера романа не исчерпывается концептом «одиночество», поэтому данный текст может стать материалом других исследований, в частности для изучения концепта «семья», «путешествие», «жизнь», «смерть» и пр.