"Гулливеровы" аллюзии в художественном пространстве романа в новеллах С. Беккета "Больше замахов, чем ударов"

Макарова Людмила Юрьевна кандидат филологических наук доцент, кафедра литературы и методики ее преподавания, Уральский государственный педагогический университет 620017, Россия, Свердловская область, г. Екатеринбург, проспект Космонавтов, 26, ауд. 279 Liudmila Iurievna Makarova PhD in Philology associate professor of the Department of Literature and Teaching Methods at Ural State Pedagogical University 620017, Russia, Sverdlovskaya oblast', g. Ekaterinburg, prospekt Kosmonavtov, 26, aud. 279 zeppelin2302.@yandex.ru Другие публикации этого автора

Раннее творчество С. Беккета развивалось в широком литературно-философском контексте увлечений и предпочтений автора. Это уникальный период, когда С. Беккет был максимально открыт для читателей и исследователей его творчества, в дальнейшем такая проницаемость художественной ткани произведений писателя не повторится. Напротив, подтекст будет становиться менее ясным для возможных интерпретаций авторских смыслов, и вследствие этого возрастает степень значимости произведений 1930-40 гг. Круг писателей и мыслителей, повлиявших на творческий эксперимент начального этапа, включает в себя как творцов, обозначенных в эссе «Данте… Бруно. Вико.. Джойс» (1929 г.) и «Пруст» (1931 г.), так и английских просветителей XVIII века. Неслучайно англоязычное литературоведение все чаще предлагает исследовать уникальность С. Беккета в контексте произведений Д. Свифта, А. Поупа, С. Джонсона, Л. Стерна, полагая, что, благодаря интерпретации художественного «диалога», откроются возможности нового видения уже сложившихся представлений о ранней прозе писателя-модерниста. Комментирование связей ранней беккетовской прозы с прозаическим наследием эпохи Просвещения, начатое в работах Р. Кон, Д. Пиллинга, Д. Флетчера, в 1970-1990 гг., продолжено в монографии Фредерика Н. Смита «Беккетовский XVIII век» ^{[8,9,10,11,12]}. В современной науке труд Ф.Н. Смита является одним из основополагающих, так как охватывает творчество писателя в целом, постигая беккетовское «прочтение» английской прозы XVIII столетия. Значительное внимание Ф.Н. Смит уделяет интересу С. Беккета к творческому наследию Д. Свифта, который писатель-модернист проявлял в течение всей жизни, но особенно открыто в романе «Больше замахов, чем ударов», центральном произведении 1930-х гг.

Явившись первым крупным завершенным произведением С. Беккета, роман «Больше замахов, чем ударов» отличался новаторским замыслом, воплощенным в экспериментальной структуре, соединяющей романное и новеллистическое начало, и в оригинальной концепции главного героя Белаквы Шуа. Имя героя свидетельствует о связи с литературным предшественником – образом Белаквы из «Божественной комедии» Данте («Чистилище», 4 песнь). В соответствии со своим архетипом, беккетовский Белаква склонен к апатии и лени. Однако «дантовский» план в образе героя дополняется и иными литературными, философскими, библейскими, которые образуют бесконечную вселенную внутренних странствий Белаквы.

Работая над своим романом, в начале 1933 года молодой автор увлекся чтением «Дневника для Стеллы», «Путешествия Лемюэля Гулливера», «Сказки бочки». Идеи и образы этих произведений Д. Свифта преломились в модернистском повествовании на уровне аллюзий. Исследовав «созвучия» между «Дневником для Стеллы» с романной главой «Фингал» ^[4], остановимся на связях между главами раннего романа С.Беккета и романом «Путешествие Лемюэля Гулливера» Дж. Свифта. В комментариях Дж. Пиллинга к роману «Больше замахов, чем ударов» уже определялось место свифтовских аллюзий в главах произведения, однако эти указания не сопровождались объяснением, как аллюзии влияют на содержание образа Белаквы. Поэтому в статье мы предлагаем рассмотреть возможные сближения между новеллами из романа С. Беккета и «Путешествием Лемюэля Гулливера», которые явно не обозначены, не маркированы цитатами из романа Свифта, но проявляются на внутреннем уровне, в подтексте повествования, и образуют созвучия в сюжетах повествований о Гулливере и Белакве. Путешествие Гулливера, охватывающее длинный путь от Лилипутии до Новой Голландии с возвращениями в Англию, сопровождаемое трансформациями в образах героя от «человека горы» до «презренного еху», проецируется разными гранями на «земной круг» Белаквы. И если в тексте романа Беккета нет прямого сравнения Белаквы с Гулливером, то в «прогулках» «эпизодического героя из Чистилища», в его мировосприятии есть определенные созвучия с перипетиями главного героя произведения Д. Свифта.

Приверженность к странствиям становится первым посылом для сближения образов Лемюэля Гулливера и Белаквы Шуа. В основе этого увлечения лежит обусловленность свифтовского мировоззрения рационалистическими идеями и интерес Беккета к философии Р. Декарта. В соответствии с картезианской идеей разделения тела и разума Д. Свифт придавал больше значение живительному движению, гармонизирующему как физическое, так и душевное состояние человека. Лемюэль Гулливер, в период взросления готовящийся к «длительным путешествиям», проводит много лет в морских плаваниях и освоении неизвестных отдаленных земель: благодаря пародийному и сатирическому аспектам, в романе Д. Свифта кристаллизуется литературный архетип путешественника «по необычайным странам», чьи условные контуры наносятся на карту Земли фантазией самого же героя. Идея движения своеобразно преломляется и в сознании Белаквы как раннего беккетовского героя. По убеждению Белаквы, все цели, кроме небытия, теряют свое значение, и бесполезным является движение в любом направлении; герой отвергает в окружающем мире все, что может потревожить его покой. Однако конфликт между телом и душой решается парадоксальным образом: Белква Шуа стремится всегда к движению, воображаемому или физическому. Сюжет «возвращения» героя под тень уступа в Предчистилище становится сквозным, сопрягаясь с прогулками Белаквы по Дублину и окрестностям и мысленными странствиями по Европе.

Будучи устремленными к постижению «неведомых» миров, герои характеризуются своеобразным отношением к жизни, к «земному кругу», которое на наш взгляд, нельзя однозначно трактовать как принятие или отрицание. В начале романа Лемюэль Гулливер открывается как герой «ревностный в добром деле», «поспешествующий исправлению нравов и счастию человечества» (Дж. Адисон и Р. Стил): судовой врач в своих воззрениях ориентирован на внешний мир, изучая разные отрасли знаний, читая в «дальних путешествиях» «лучших авторов, древних и новых», исследуя дальние земли и рефлектируя на темы нравственного состояния общества, пороков и добродетелей туземцев и жителей цивилизации. Герой, ведомый своей благородной и выражающей дух времени целью «просвещать людей и делать их лучше», всеми силами старается соответствовать «кротким и добрым поведением» ожиданиям лилипутовлипутов, бробдингнегов, гуингмов, и в диалогах с обитателями посещаемых островов постепенно постигает, часто от противного, «что большинство соотечественников есть порода маленьких, отвратительных гадов, самых зловредных из всех, какие когда-либо ползали по земной поверхности» [Свифт 1967: 93]. Завершая долгие странствия периодом жизни среди гуингмов, Гулливер приходит к отторжению связей с недолжной жизнью общества, к отрицанию «естества всей […] породы» человеческой («нестерпимо прикосновение гнусного животного», как Гулливер описывает свои ощущения от объятий жены) и, вместе с тем, герой преисполнен чувства горечи и досады, осознавая неосуществимость «химерических планов» и невозможность исправления «безрассудства» «еху», а значит и своего, «путем наставлений или примеров» ^{[6, с. 28-30]}. Трагическое понимание несоответствия реальности просвещенной модели мира сопровождается в сознании Лемюэля Гулливера острой самокритикой и пониманием «неизбежности» существования с пороками в душе и в порочной среде.

Образ Белаквы создается как внеположный по отношению к окружающему абсурду; сознание героя обращено к постижению, прежде всего, внутренней вселенной, и, осваивая дублинский пригород, он следует преимущественно своему оригинальному маршруту, своей траектории. И все же поза дантовского персонажа, обращающегося к поэту и не покидающего своего места в небытии, позволяет трактовать Белакву Шуа как чувствительного к миру, противоречиво то тянущегося к нему, то от мира бегущего. В десятой новелле романа, «Желтое», в ожидании медицинской операции, вопреки мысли о завершении земного круга, заботясь о своей «маленькой душе», Белаква выражает желание продолжить жизнь и быть связанным с большим залитым солнцем миром; депрессия и одиночество отвергаются героем, а на первый план выходит философское восприятие мира в его множественности. Но, неожиданно совершив «восхождение» к миру на витке жизненной спирали и принимая его чистилищную сущность, Белаква выталкивается недолжным суетным миром, в котором человеческая жизнь лишена ценности. А сам герой остается верен своему архетипу: «лучший» из Белакв, нерадивый герой, «как всегда», не готов к встрече с вечностью: не успевает или забывает покаяться, даже крикнуть “By Christ!” ^{[7, p. 184]} Беккетовский герой не в силах уйти от своего архетипа, он навсегда остается Белаквой Шуа.

В план размышлений Белаквы в мрачные утренние часы перед роковой операцией входят его воспоминания о совершенных некогда «спусках» в «недра земли» и следующих за ними подъемах. В первой главе «Данте и лобстер» с вершин «Рая», исследуемого с Беатриче и преподавательницей итальянского, Белаква спускается в мрачное подземелье кухни своей тетушки; в сюжетах новелл «Динь – дон» и «Дождливый вечер» Беккет иронично обыгрывает появление Белаквы «из-под земли», из самых недр города, как из преисподней: «маленький человек», странный дублинский обыватель, буквально поднимается из общественной уборной, расположенной под землей, под площадью Тринити Колледж, у памятника Томасу Муру. Восхождения и спуски совершаются и в главе «Фингал», повествующей о прогулке Белаквы по исторической области дублинского пригорода и содержащей «свифтовские» аллюзии.

Подобно Гулливеру, внимательно и послушно постигающему язык и культуру лилипутов и блефускуанцев, Белаква погружается в атмосферу Фингала. С одной стороны, ощущение чуждости усиливается: герой наделен недублинским именем и своеобразной архетипической судьбой. Однако сознание Белаквы органично воспринимает многослойную колоритную атмосферу местности, тщательно описанную в духе Д. Свифта, с указанием «[диковинок], морских и сухопутных» ^{[6, с. 185]}. В памяти героя сопрягаются исторические пласты, связанные с ирландским прошлым и ассоциирующиеся с «Чистилищными» уступами и с городами Италии. Преодолевая большое расстояние по дороге из Дублина в Мэлэхайд, а затем и в Портрейн, взбираясь на холмы Фингала, пересекая дороги графства, Белаква «расширяет» границы странствий, погружается в глубины своей души. Вместе с тем герой будто увеличивается в росте во время совершения восхождение, он возвышается над местностью Фингал и над всем миром: обретая свой «духовный мир», Белаква становится подобен «Человеку Горе», в его ассоциативные круги памяти, как множественные миры Джордано Бруно, входят ирландский Нол и итальянская Нола, холмы и равнина, заброшенные мельницы и башни, Луций Цинциннат и Альфонс де Ламартин. Напротив, образ его спутницы Винни, не обладающей ни воображением, ни «внутренним взором», отходит на второй план относительно образа Белаквы; ответы девушки невразумительны, лишены подтекста; ее восторженность не встречает отклика собеседника, который «закрывается», погруженный в поток воспоминаний. Для героя мир холмов обретает значение сакрального места, в котором он свободен: Белаква совершает побег от мира людей, из города, в «убежище», где не нужно рядиться в маскарадный костюм. Фингал, где Белаква часто бывает, – это и приют в минуты страданий, испытываемых «особенно от женщин» ^{[7, p. 28]}. Этот мир остается частью белаквиного «the inner man», мир личный, интимный и, хотя доступный для всех посетителей, но скрытый в своей сути от чужих глаз, не способных «увидеть нечто».

Во время путешествия Лемюэль Гулливер неоднократно наблюдает древние архитектурные постройки, даже селится в одной из них: лилипуты выбирают для пристанища Гулливера древний храм в Мильдендо, заброшенный по причине «осквернения зверским убийством» ^{[6, с. 41]}. Авторская ирония пронизывает описание и причин опустения здания, и устройства нового «дома» «Человека Горы», которого приковали «цепочками, вроде тех, что носят с часами […] европейские дамы» ^{[6, с. 41]}. Белаква придает посещению старинной башни особой смысл: подъем на вершину мыслится как очередное погружение в глубины магической страны. Характерное для Белаквы движение по кругу подчеркнуто упоминанием о похоронных и свадебных обедах, проходящих в помещении башни. Как прежде, при подъеме на холм Фелтрима, Белаква испытывает щемящее чувство, и этот путь обретает значение возвращения к самому себе: «Вот это все как раз и дает мне sursum corda» ^{[1, с. 43]}. В душе героя смешиваются полярные чувства – печали и радости, волнообразно они сменяют друг друга. Тоска исчезает, наступает на мгновение приподнятое настроение: Белаква хочет подчиниться стремительному, внезапно нахлынувшему желанию сбежать в поле и, как «Человек Гора», приблизиться к землепашцу, работающему на земле, и выведать у него путь, ведущий к красной башне. В этот момент Белаква напрягает голос, хотя это и не требуется - расстояние не слишком велико, однако герой будто продолжает держать дистанцию со своим невольным собеседником, и вместе с тем пытается сблизиться с землепашцем, имитируя «деревенский говор».

Образ красной башни Портрейнского приюта для умалишенных продолжает тему архитектуры, ассоциативно связывающей путешествие Белаквы по Фингалу с «Путешествием Гулливера». Для Белаквы и его спутницы приют становится целью прогулки, которой они достигают проходя мимо множества строений: две башни Мартелло, водонапорная башня и круглая по форме башня. Обилие башен здесь тоже не случайно и вновь связано с «кругозором», теперь уже не только героя, но и читателей: в части III, главе 3, путешествующий по Лапуте Гулливер описывает город Линдолино (игра слов, шифрующая название Дублина), мятежники которого, протестуя против власти короля, построили «четыре массивные башни по четырем углам города […] такой же высоты, как и гранитная остроконечная скала, возвышающаяся в центре города» ^{[6, с. 202]}. Оборонительные сооружения, установленные заведомо симметрично скале, воспринимаются, с одной стороны, как народный вызов безграничной в жестокости и абсурде власти, стремление установить порядок, совершенство, красоту. С другой стороны, «башенный мир» передает скептическое отношение Д. Свифта к гармоничному пути развития мира и преодолению неразумности, в том числе и с помощью достижений «спекулятивных наук», математики и философии. В контексте главы и всей III части романа противостояние короля и народа, сопровождаемое постройками, изобретением изощрённых оборонительных устройств, воспринимается как Вавилонское столпотворение, которое неминуемо завершится катастрофой.

В беккетовской новелле мотивы строительства и воздвижения в символике башен, дополняются иными смыслами. В скоплении памятников обращают на себя артиллирейские башни Мартелло, сооруженные в большом количестве в окрестностях Дублина в ожидании нашествия Наполеона Бонопарта. В сознании читателей башня Мартелло сразу же вызывает в памяти первый эпизод романа Д.Джойса «Улисс»: герои Стивен Дедал, Бык Маллиган, Хейнс живут в одной из таких построек на дублинском побережье. По словам Маллигана, башня, напоминающая своей круглой формой омфал, является новым оракулом, «храмом неоязычества» ^{[2, с. 363-605]}, который станет центром не Ирландии, но всей земли. Но замысел Маллигана-насмешника не осуществляется: этому препятствует и ссора друзей, и сама башня не хранит истину. Маллиган может быть лишь провозвестником воли богов, но роль оракула принадлежит Стивену: пока Стивен находится в этой башне, она остается буквально его хранилищем или вместилищем «оракула». Герой отправляется в путь, а «омфал» утрачивает свое значение, как это уже не раз было в истории Фингала, и Ирландии, и Греции. Такое понимание образа башни Мартелло нам кажется очевидным уже в контексте новеллы Беккета. Башни на пути Винни и Белаквы принадлежат и морю, и земле, являются осью между землей и небом, защитой от вторжений и хранилищами истины. «Омфалов» здесь много (включая башню Мартелло), они и центр земли, и ее начало, но ведь и сама Ирландия – остров, а будучи исторической окраиной Европы, является, тем не менее, центром Земли. Это многоплановый образ, который представляет и периферию, и центр, и начало всего мироздания, существующего в настоящем (время странствия героев) и в вечности. Все эти смыслы, связывающие исторические аллюзии с планом «личных» представлений, сопрягаются в образах архитектуры. Образ башни, отсылающий к Джойсу, множится, двоится, и это происходит буквально: Белаква и Винни наблюдают две постройки Мартелло и, кроме того, еще несколько разных по форме строений: «The place was as full of towers as Dun Laoghaire of steeples» ^{[7, p. 28]}. Множество башен ассоциируется и со множеством «омфалов», но каждый из них «в вечности нерушим» и должен быть единственным вместилищем истины. Нагромождение башен в Портрейне становится, таким образом, очень по-беккетовски парадоксальным символом Ирландии. Ирландия - средоточие вселенской истины, но если истин много, то единой, конечной истины просто не может быть. И фантастическая история Свифта о Линдалино становится одним из культурных слоев Фингала, для которого характерна одновременная глубина и непрозрачность: это место центральное и окраинное, чужое и свое, место, где сплелись (в единый клубок или спираль) миф, история и мистификация.

Любуясь видом залива Лэмбей с высоты холма, Белаква погружается в воспоминания – сначала о детстве, затем о времени до своего рождения и, наконец, о своей «дороманной» жизни. Время обретает в данной новелле четкие пространственные и цветовые характеристики. О «розовом детстве» Белакву заставляют вспомнить кирпичные амбразуры на башне, а игра слов “рink” и “to рink” (протыкать, прокалывать, украшать дырочками, зубцами) по-своему окрашивает случай из детства героя: «It’s pinked and as a little fat overfedboy I sat on the floor with hammerand a pinking-iron, scalloping the edge of a redcloth» ^{[7, p. 30]}. В этот миг воспоминаний в душе Белаквы происходит движение от Белаквы – «Человека Горы» к Белакве – «лилипуту». В сознании беккетовского героя выстраивается ассоциативная связь между окружающими реалиями и прошлым, которое включает в себя не только детские годы, но и более глубокий временной пласт. Белаква признается спутнице Винни: “I want very much to be back in the caul, on my back in the dark for ever” ^{[7, p. 31]}. Взгляд вниз – на поля черной земли, но и в буквальную темноту дорождения. Герой как будто выходит не только за пределы себя сегодняшнего, но и за рамки сюжета романа «Больше замахов, чем ударов». Теперь это уже пространство романа «Мечты о женщинах…» и «Божественной комедии» Данте. Желание погрузиться в самого себя как в сон, вернуться в состояние дорождения, слиться с темнотой Лимба и не чувствовать своего тела, не испытывать физических потребностей, быть свободным от бренной оболочки – об этом мечтал Белаква еще как герой первого незавершенного романа. В пространстве Фингала «усовершенствованный» Белаква Шуа проходит путь, возвращающий его к самому себе, своим первоистокам – в материнское лоно. Причем в романе такое движение происходит неоднократно, а в анализируемой новелле герой проходит весь положенный ему путь «внутрь», чтобы затем обрести свободу и вырваться на простор. Архетипичное прошлое пробуждается в герое, высвобождается, и символом тайного, многослойного и многогранного мира Белаквы становится образ заброшенных древних руин. Названный «неирландским» именем, оказываясь на «земле чужестранцев», герой органичен в пространстве Фингала. Образ Фингала еще больше углубляется, вмещая в себя пространство дантовского Лимба (наряду с Чистилищем). Воспоминания и истоки, связанные с пластами прошлого самого Белаквы, становятся частью прошлого и настоящего Фингала, где сложно переплетены истории кельтов и викингов, география мира и Европы, культурные параллели.

Описание обитателей приюта обретает символическое значение. Это единственное «живое место» среди руин, не случайно сцена пронизана мотивом движения – все пациенты им охвачены. Но действия, совершаемые больными, неодинаковы, каждая группа или отдельные обитатели приюта увлечены своим делом: «Внизу, под холмом, на игровой площадке несколько пациентов лечебницы для умалишенных, из тех, что поспокойнее, не из буйных, гоняли мяч. Другие, по одному или в группах, слонялись безо всякого дела, наслаждаясь теплым солнцем. Над стеной, что окружала двор лечебницы, появилась голова одного из них, потом руки, которые улеглись на стену, а затем на руки улеглась щека. Еще один – очевидно, очень нерешительный и совсем короткий – вскарабкался до середины склона, нырнул в какую-то ложбинку, через несколько мгновений оттуда вынырнул и отправился назад. Еще один, стоявший к Белакве и к Винни спиной, ковырял пальцем стену, отделяющую двор лечебницы от полей вокруг. Одна из группок душевнобольных кругами ходила по игровой площадке. А по другую сторону, если глядеть с холма, открывался вид на однообразные низенькие жилища рабочих, выстроившиеся рядами, во двориках играли и плакали дети» ^{[1, с. 45-46]}

Всевозможные движения, позы, положения, очень точно и пластично запечатленные, как бы соотносятся c многомерностью хронотопа Фингала и с внутренними метаниями Белаквы между чужим и своим (подчинение воле Винни, но и своим мыслям) на пути к Портрейну. В активное живое движение – только живая душа способна болеть – включен и образ играющих и кричащих под горой детей. При описании душевнобольных, вероятно, проявляется излюбленное Беккетом специфическое (картезианское) представление о движении, которое есть жизнь и которое гармонизирует душу героя ^{[1, с. 31]}. В этой сцене Фингал пополняется еще одним значением как средоточие душ, место их приюта, а лечебница понимается героем как целый мир, охваченный движением, направленным в разные стороны (по кругу, вдоль линии, вверх, вниз). Воздух будто наполнен и криками детей и неслышными беседами пациентов лечебницы – все это и составляет сущность мира - хаоса. «Удали лечебницу, и что останется в Портрейне? Одни руины» ^{[1, с. 31]}.

Этой сцене созвучно описание «испытания в ловкости» в королевском дворце в Мильдендо, который, подобно приюту, является архитектурным центром города: «Император держит в руках палку в горизонтальном положении, а соискатели, подходя друг за другом, то перепрыгивают через палку, то ползают под ней взад и вперед несколько раз, смотря по тому, поднята палка или опущена; иногда конец палки держит император, а другой – его первый министр, иногда же палку держит только последний» ^{[6, с. 54-55]} Как и в приюте, все охвачено движением, которое, по мнению Свифта, полемизирующему с Декартом, отнюдь не всегда имеет положительный эффект оздоровления души и тела, напротив, упорядоченные движения соискателей министерских должностей, преувеличенные и бесконечно повторяющиеся, передают абсурдный характер мироустройства: Свифт сатирически высмеивает беспринципность, карьеризм, разоблачая безжалостную подоплеку политических интриг и вместе с тем размышляя о человеческом рвении к власти и раскрывая ее подавляющую природу. Движение, которым охвачены соискатели, не приводит к обновлению жизни, напротив, циклы игры «в поисках благоволения дворца» бесконечны и однообразны в замкнутом круге обычаев островной жизни.

Оба героя, Гулливер и Белаква, откликаются на сцены, развивающиеся во дворце и в приюте: оба по-своему «включаются» в действа. Куинбус Флестрим, удивляясь невиданным «в странах Старого и Нового Света» испытаниям, устраивает «необыкновенную забаву», которая практически повторяет состязания соискателей, имея целью увеселение короля. Дублирование сцен игр, следующих одна за другой, усугубляет сатирический подтекст главы: циклы механических упражнений, лишенные смысла и не имеющие общественной пользы, становятся выражением полемики Свифта с просветительской концепцией мира и человека. Для беккетовского Белаквы, как уже было сказано, башня приюта является хранилищем поистине свободных душ. Его собственная душа, на встречу с которой он и двигался, родственна обитателям лечебницы и владеет их тайным языком, который понятен без слов. При этом приют, по определению, дает убежище, а не единение или возможность общаться. И, «забрав из приюта свое сердце», Белаква выбирает свободу и одиночество ^{[1, с. 41-43]}.

Категория движения и картезианский дуализм, динамика странствий героев и постижение новых миров, связи с внеположенной реальностью – это, своего рода, ключевые моменты в размышлениях о сущностях Сэмюэля Гулливера и Белаквы Шуа. Сопоставление героев, созданных Д. Свифтом и С. Беккетом, отстоящими друг от друга на два столетия, интенсивнее высветило рационалистическую природу и ироничную полемику с просветительскими идеалами в образе Человека – Горы и повышенную субъективность и архетипическую обусловленность в концепции образа Белаквы. «Подвижность» в образе Гулливера, переживающего «превращения» в Куинбуса Флестрина и в лилипута, в сюжете романа С. Беккета проецируется на сознание героя - дублинца, возрастающего до великанского масштаба на холмах Фингала и уменьшающегося в темноте Лимба. Историческое предместье Дублина, показанное сквозь призму многомерного и свободного сознания Белаквы, сопрягая разновременные культурные пласты, вмещает в себя и отголоски романа Д. Свифта. Таким образом, траектории «путешествия» Гулливера и «прогулок» Белаквы имеют точки схождения, исследование которых позволяет актуализировать новаторскую эстетическую традицию романной прозы XVIII века и раскрыть экспериментальность модернистского романа.