Художественная коммуникация в танцевальном перформансе: Трансформация зрительского восприятия в работах Андрея Андрианова и Тараса Бурнашева

Гордеева Татьяна Валентиновна старший преподаватель, кафедра балетмейстерского образования, Академия русского балета им. А.Я. Вагановой 191023, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Зодчего Росси, 2 Gordeeva Tatiana Valentinovna Senior Lecturer at the Ballet-Master Education Department of The Vaganova Ballet Academy 191023, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Zodchego Rossi, 2 t-gordeeva@yandex.ru Другие публикации этого автора

В основе формирования нового типа художественной коммуникации в танцевальном искусстве — с одной стороны, новое отношение к телу в ХХ веке, характеризующееся возникновением практик, в которых не разделяется «ум» и «тело», и интересом к ним современного танца; с другой — появление эстетических рамок, в которых опыт зрителя важнее смысловой роли тела и движения. Теоретик театра Эрика Фишер-Лихте рассматривает перформативный поворот в эстетике в середине ХХ века в практиках современного искусства и театра в рамках расширения границ обыденного до экстраординарного — перформанс делает обычное заметным — вещи приобретают противоположное значение, разрушается дихотомия действительного и художественного, что влияет на трансформацию зрительского восприятия ^{[1, с. 179–180]}. Исполнитель внутри такой эстетической формы, где процесс восприятия важнее предмета, должен быть самореферентен (самому себе), т.е. не должен исполнять чью-то роль. В случае с танцевальным перформансом это значит, что танцовщик не должен иллюстрировать наличие мира внешних образов, а его движения не должны изображать действия.

Современный танец как одна из платформ танцевального образования, представляющих возможность для формирования «будничного» тела, отличается от других направлений (формирующих абсолютный контроль при помощи зафиксированных паттернов в попытке преодолеть силу гравитации, как, например, в балете или в танце модерн) именно своим отношением к телу: отсутствие жестких привязок к какой-либо эстетической форме, поиск сбалансированного усилия для достижения определенной степени свободы в движениях, а также использование природных сил — центробежной, гравитации и инерции. В связи с этим в элементы художественной коммуникации помимо инициатора-исполнителя и зрителя-реципиента необходимо включить тело-средство исполнителя, и таким образом подчеркнуть его способность к формированию практики «виртуозной» (т.е. проявленной в присутствии зрителей) будничности.

Будничное тело исполнителя-инициатора делает настоящее для зрителя-реципиента более осознанным в момент «ускользания от идентификации», — считает М. Шпанберг ^{[2, c. 249–393]}. Ускользание есть стирание знаков принятого кода, «разрушение стереотипов культурного кода, впечатанных в тело» ^{[3, c. 108]}. Во взаимодействии с силой притяжения заключен общий для всех участников коммуникации код восприятия.

Художественная коммуникация в танцевальном перформансе наделена перформативными характеристиками: дихотомия экстраординарного и будничного; усиление осознанности настоящего у зрителя; единый гравитационный регистр зрителя и исполнителя. Для того чтобы выявить наличие потенциала к трансформации зрительского восприятия будет произведен анализ танцевальных перформансов «Танц-Танц-Транц» А. Андрианова и «Красный квадрат» проекта Т. Бурнашева с целью выявления их перформативных характеристик.

Андрей Андрианов — московский танцор, хореограф, перформер, чей интерес к современному танцу начинался в практике «пластической» импровизации и пантомимы (студии при «Театре пластической драмы» Г. Мацкявичуса и пластической импровизации «Канон» под руководством В. Мартынова в 1980-е годы).

В начале 1990-х Андрианов стал одним из организаторов Международной творческой лаборатории «Театр Сайры Бланш», которая являлась средоточием лабораторной и исследовательской практики в московском танцевальном сообществе в 1990-х годах. В 1996–2000 годах был в составе австрийско-российского проекта «Luх-Flux & Saira Blanche». В период 2001–2014 годов Андрианов являлся одним из ведущих танцоров-хореографов компании «До Танца» под художественным руководством японского мастера танца Буто Мин Танаки (театр «Школа драматического искусства» А. Васильева). Его творческая биография включает сотрудничество с такими московскими перформерами, как В. Ющенко, А. Альбертс, А. Конникова, Т. Бурнашев, А. Гарафеева и другими.

В 2009–2013 годах совместно с Олегом Сулименко (Австрия) им были созданы спектакли «Distribution of Similarities», «Made in Russia», «Old Chaos New Order», представленные на многих европейских фестивалях. Он являлся участником многих зарубежных проектов, резиденций и творческих лабораторий. В последние годы Андрианов активно сотрудничает с музыкантами и перформерами в России (с композиторами О. Макаровым, А. Дергачевым, Ф. Веткаловым и др.), пишет рассказы и эссе. А. Андрианов — один из основателей танцевально-перформативного направления в России, ведет творческие лаборатории. Его мнение, опыт и экспертная оценка очень важны его коллегам по цеху.

Соло «Танц-Танц-Транц» соответствует такому критерию танцевального перформанса, как самореферентность жеста исполнителя. Его длительность составляет двадцать три минуты, а формат построен как импровизация (структурная импровизация). Музыкальное оформление состоит из трех различных треков электронной музыки (на слух это воспринимается как комбинация электроники и живых инструментов, в действительности — это синтезаторная музыка композитора Клауса Шульце «Trancefer»), с не быстрым, но очень четким ритмом. Первые два трека — без ярко выраженной мелодии и довольно однообразные; цель их, по всей видимости, создать временные рамки для поддержания структуры. На сцене используется общий свет без эффектов, кроме затемнения в самом начале и самом конце. Оформления нет. Сценическое пространство представлено в формате «черного ящика» — блэк бокса (Black box), то есть исполнитель располагается на одном уровне с первым рядом, а не возвышается над аудиторией, как в драматических театрах. Между сценическим и зрительским пространством нет просцениума. Танцовщик одет в будничную одежду, лишенную каких бы то ни было специфических знаков (это брюки и футболка, по цвету более темная, чем брюки), и не обут.

Андрианов четко артикулирует доли в музыке, это отражается в смене движений. Артикуляция движений его тела виртуозна, очень подробна и сложна, движения насколько разноуровневы и расчленены, что оказываются неуловимыми для зрителя, кажется, что движение происходит не в трехмерном, а в многомерном, виртуальном пространстве. Его максимально ненапряженное тело представляет в процессе создания формы множество тонких деталей, им нет предела. Соло можно разделить на две условные части. В первой части он перемещается сверху к переднему краю сценического пространства, левее от центральной линии, его лицо сохраняет фронтальное положение. Каждый следующий шаг вместе с новым битом — это новый жест. Кажется, что внутренняя задача танцовщика — уловить знак той формы, которую предлагает ему тело. Он использует мимику как дополнение к процессу рождения значения, двигаются уголки губ, и это как будто улыбка. Но с новым битом меняется шаг — и меняется выражение лица (или остается спокойным). В движение его тела активно включены глазодвигательные мышцы. От его больших глаз, которые, кажется, становятся еще заметнее благодаря спокойному безучастному выражению лица, выстраиваются проходящие по всему телу спирали. Затем Андрей использует повороты головы и перемещается больше по кругу. В его движениях прочитываются знаки различных танцевальных клише: перетягивание каната из пантомимы, положение спиной к зрителю с руками в стороны и перебирающими ногами из «Умирающего лебедя», волнообразные движения корпуса и рук из танца брейк, поза на одном колене из «Послеполуденного отдыха фавна» Нижинского с разворотом головы в профиль и ладоней наружу. Танцовщик блуждает внутри этих жестов, терпеливо ждет, что предложит ему тело, и только потом назначает знак. Он, например, пошел по кругу, сначала обыкновенно, естественно, потом все менее и менее сгибая ногу, на которую переносится вес, затем уже запрыгивая на прямую ногу и в результате двигаясь по кругу перескоками, напоминающими синкопированным ритмом элемент народного танца, который не поддается идентификации. Иногда заметно, как форма не приходит с первым движением, а выкристаллизовывается постепенно.

Все меняется во второй части. Ей предшествует пауза: Андрианов останавливается в профиль к зрителю, садится на корточки, очень «подробно» раскатывается на полу с одной стороны на другую и оказывается на боку, спиной к зрителю. Перестает играть музыкальный трек, двигаются только стопы танцовщика. В новом треке мелодия ярче, он начинается с амбиентного вступления; появляющийся виолончельный ритм не настолько агрессивен, как в первых двух музыкальных отрывках. Меняется внутреннее правило. Андрианов проводит какое-то время на полу, кажется, что перетягивание каната из первой части меняет координаты, «помогает» подняться. После того как он встает, становится очевидным, что каким-то необъяснимым образом меняется режим его присутствия. Его движения разбросаны, новым движенческим принципом становится потеря опоры, ноги оказываются в скрещенных положениях. Пальцы рук задействованы активнее, чем в первой части. Рисунок движений «разваливается на части». Сам танцовщик вовлечен в каждую секвенцию танца без остатка, он как бы исчезает в динамике перемещений, вопрос «Какой он, Андрей Андрианов?» не может быть задан. Если в первой части форма «вылавливалась» из предложений тела, то во второй — тело как будто наполнялось информацией из пространства, служило его отражением или отпечатком. В конце работы Андрианов останавливался спиной к зрителю с широко расставленными ногами и руками, наклонялся вниз головой и делал прощальный взмах рукой в зрительный зал. Вернее, это было лишь намерение жеста, потому что, как только намерение становится узнанным — жест моментально деконструируется. Странным образом в этот момент направленный к публике жест обесценивал факт прямого обращения исполнителя к зрительному залу, наблюдаемого в течение всего соло через часто повторяющееся фронтальное положение лица и направленный в зал взгляд, и оставлял эту направленность лишь в границах знака «обращение к публике». Таким образом, взгляд, обращенный к публике, приобретал черты условности и очерчивал рамки внутренних правил исполнителя. После взмаха рукой Андрианов поднимался и уходил в темноту.

Исполнитель не оставлял ничего лишнего для взгляда наблюдающего: источник для восприятия — только тело и движения. С точки зрения степени вовлеченности зрителя при наблюдении за происходящим его внимание распределялось в несколько волн. Лишь несколько раз тотальность, с которой тело танцовщика приковывало к себе взгляд, отступала, тогда возникали параллельные мысли, устремляющиеся вслед за рассеянным вниманием. В остальное же время поглощенность процессом не позволяла возникнуть никаким посторонним мыслям. Танцовщик, который на протяжении всего соло занимался поиском знаков в режиме деконструкции, слушая свое тело и позволяя ему выбирать форму, оставался один на один со своим телом и открывал публике доступ к его трансформации.

Время произведения искусства характеризуется его соотношением с «абсолютным сейчас», со временем, соответствующим генезису формы, «онтологической медленности» формы, со временем самим по себе. Эти формы требуют осмысления «абсолютного сейчас», поэтому совпадают с рождением времени в танце. По мысли Х. Жиля, задача искусства решается во вневременном настоящем, где все движения, принадлежащие объективному времени, сливаются в единый интервал. Жиль определяет интервал как нулевое мгновение, которое характеризует работу искусства, его конкретность и презентацию: «Вездесущее настоящее определяется следующим: от изначального момента хаоса или интервала разворачивается движение, которое есть все еще чистый импульс без цели… Мы в интервале. Форма рождается в абсолютном интервале, где время темпорализирует само себя» ^{[4, c. 104]}.

Использование тела-средства Андриановым-исполнителем, таким образом, может служить примером тела виртуозной будничности, способствующего созданию пространства перформативной коммуникации.

Тарас Бурнашев — московский хореограф, танцовщик, дизайнер. После окончания Московского института радиотехники, электроники и автоматики в 1990 году Бурнашев поступил в «Класс экспрессивной пластики» под руководством Г. М. Абрамова при «Школе драматического искусства» Анатолия Васильева, в 1992–1997 годах был членом одноименной труппы, принимал участие в постановке и представлении всех спектаклей.

Его танцевальное образование помимо занятий с Абрамовым включает знакомство с зарубежными практиками современного танца. На протяжении всей творческой деятельности являлся активным деятелем танцевальной среды, принимал участие в создании «ЦЕХа» (Агентство театров танца ЦЕХ) в начале 2000-х. Участник и инициатор различных проектов и исследований в области импровизации и хореографии, Бурнашев много работает с художниками, музыкантами и дизайнерами.

В 1999 году совместно с другими выпускниками «Класса экспрессивной пластики» Бурнашев организовал компанию «По.В.С.Танцы» и участвовал во всех ее постановках до 2001 года. Впоследствии активно сотрудничал с Дарьей Бузовкиной. С 2003 года работал в качестве приглашенного хореографа в различных театрах. В 2006 году им был инициирован танцевальный проект «Онэ Цукер», В рамках проекта созданы спектакли «Luftmangel» (номинант «Золотой маски» 2009 года), «Порядок вещей», «Бурнашев&Андрианов / live», «Красный квардрат». Творчество Бурнашева представлено на международном уровне. Его спектакли были показаны на многих фестивалях в России и за рубежом.

Для анализа перформативной коммуникации выбран проект Т. Бурнашева «Красный квадрат», отвечающий критерию самореферентности танцевального перформанса и созданный в соавторстве с Екатериной Калюжной, Дмитрием Волковым и Мариной Орловой.

На сцене присутствуют четыре танцовщика, двое мужчин одеты в брюки и рубашки, одна женщина — в юбку и блузку, другая — в платье. Все исполнители обуты в обувь с небольшим каблуком, иногда дающую дополнительное звуковое оформление в общем «безмузыкальном» фоне перформанса. В одежде нет строгости, скорее — нейтральность. Используется общий свет — свет не только на сцене, но и в зрительном зале. Когда заходят зрители — танцовщики уже на сцене. Белое покрытие пола делает рельефы тел очень четкими.

Композиция решена как выполнение пошаговых инструкций: хорошо поставленный дикторский голос в течение пятидесяти семи минут читает инструкции, предписывающие действие или изменение положений тела. Между указаниями — паузы для выполнения: «согни правое колено, подведи левую кисть к лицу». Команды в императиве создают иллюзию взаимодействия голоса с каждым участником по отдельности, то есть относятся не к группе, а к каждому исполнителю персонально. Перформеры очень четко и бесстрастно исполняют каждую команду, они не демонстрируют свое отношение к действию, не оценивают его. Инструкции могут быть простыми и понятными для исполнения («сделай шаг левой ногой влево»), открытыми для трактовок (например, команда «медленно поднеси руки к груди» предполагает различные варианты исполнения; команда «махни правой рукой вниз и наверх» также может быть понята двояко: мах может быть осуществлен вперед или через сторону). Некоторые инструкции трудновыполнимы: «прогнись назад, дотронься руками до пяток, направь прямые руки вправо параллельно полу, согни левое колено и подними его к груди». Исполнители вынуждены принимать решение, как выполнить команду. Некоторые из инструкций сами по себе не представляют сложности для выполнения, но из-за их последовательного наслаивания ставят перформеров в трудную ситуацию: «немного наклони корпус вперед, заведи левую ногу за себя, наклони корпус параллельно полу». Голос звучит безучастно, в нем не слышно цели поставить исполнителя в положение невозможности выполнить команду. Интонация поднимается «вверх» в конце каждой инструкции, холодность от механического «задора» контрастирует с готовностью, с которой перформеры «ныряют» в следующий шаг.

Набор движений не складывается в целое, которое таким образом могло бы быть «узнано» (так могло бы быть, если бы большая фраза из последовательных движений была разобрана по секвенциям, которые выполнялись бы пошагово, но в результате все равно создалось бы ощущение целого). Последовательность абсурдна, приходится наблюдать за перформерами, каждым по отдельности, и их вариантами выполнения инструкции. Возникает также несколько уровней сравнения: по поводу принятых решений (например, трое выполнили одинаково, а один «понял» инструкцию по-своему), а в случае, когда выполнение представляет трудности, связанные с напряжением, можно сравнивать, как с этим справился каждый. Если вначале выполнение каждой инструкции прослеживается внимательно, то под конец перформанса команды «прочитываются» по исполнительскому выполнению (возможно, из-за усложнения самих инструкций или из-за усталости восприятия). Исполнители не взаимодействуют друг с другом, тем не менее, «привязанные» к голосу, они создают общность и постепенно меняют пространство.

Композиция ритмически выстраивается при помощи пауз. Промежутки между инструкциями затягиваются, и исполнители застывают в позах или продолжают начатое действие. Самая первая пауза, на тринадцатой минуте от начала, очень неожиданная, длится полторы минуты. Исполнители находятся в крайне неудобном положении: лежа на правом боку, руки вытянуты параллельно полу над головой или вдоль тела, левая нога находится в воздухе с согнутым коленом, пока не начинает самопроизвольно опускаться от напряжения. С самого начала неясно, как долго танцовщики будут выполнять инструкции, то есть присутствует некоторое ожидание, что рано или поздно произойдет изменение композиционного приема. Постепенно приходится отказаться от этого ожидания, затем наступает длинная пауза, которая останавливает время и фиксирует виртуальный аспект уже выполненных движений и перемещений (поскольку движения в момент паузы вспоминаются, накладываются друг на друга, составляя некоторую целостность, как будто извлекаются из виртуальной памяти). Виртуальный аспект характеризуется Делезом как время-образ (time-image), который имеет образ-структуру, объединяющую реальное и виртуальное ^{[5, c. 52]}. Реальное движение может транспортировать в себе бесконечное количество виртуальных элементов. Они влияют на разворачивание движения во времени и пространстве, сохраняя при этом неопределенность и неясность, проявляющиеся в нерешительности, перемещениях, мимике, в проявлениях, парадоксально наполняющих движение танцовщика (жест, взгляд, улыбка, промедление, потеря равновесия) ^{[4, c. 129]}.

Повторение приобретает черты «насыщенности/интенсивности», в рамках делезовской концепции время-образа его необходимо рассматривать с точки зрения различия между действительным движением и виртуальным. В «Красном квадрате» к виртуальным элементам относится желание перформеров, их готовность к исполнению и подчинение командам, то, как они справляются с выполнением. Интенсивность повторения, достигая предела, после которого исчезает аспект восприятия, относится к «значению» или «смыслу» движения.

С тринадцатой по тридцать четвертую минуты паузы довольно регулярно повторяются с интервалом в две-три минуты, длительность каждой из них составляет около сорока секунд. Вторая длительная пауза — на тридцать четвертой минуте. Ей предшествует команда «закрой рот, сними одежду», которую начинают выполнять перформеры, но голос резко тормозит их на полудвижении. Это застывшее мгновение особенно ярко подчеркивает делезовское время-образ — он проявился в реальном движении, которое транспортировало с собой череду повторений усилий, желаний и перемещений перформеров. Движения, которые выполнялись до этого, — абстрактны, даже если это прикосновения к телу или полу. Снятие одежды относится к естественным движениям, оно функционально, это то, что делают все, и то, что с точки зрения кинестетической эмпатии может быть узнано всеми на уровне тела. Возможно, что именно этот фактор «заморозил» восприятие, «приоткрыл» время и заставил «звенеть» тишину. В момент этой паузы особенно обратила на себя внимание фигура крайнего справа исполнителя, самого автора проекта Т. Бурнашева. Все исполнители безукоризненно существуют в заданных рамках, очень конкретно и подробно работают с восприятием и вниманием. Но тело-средство по-особенному чутко именно у Тараса, оно как будто тоньше в «оболочке», если использовать образ ауры Маклюэна ^[6], и больше предлагает возможностей для перезаписи новых кодов, о которых пишет Х. Жиль ^[3].

Раздевание не делит перформанс на две части, лишь оставляет предельно яркое впечатление застывшего движения, которое подчеркивается инструкцией медленного раздевания. Одежда включена в круг возможных действий для перформеров в ситуации крайнего минимализма, операции с ней кажутся очевидным решением, обнаженные части тел исполнителей (они в нижнем белье, без обуви) остаются частями тел и лишены эротического оттенка. Перформеры продолжают выполнение команд, которые напоминают самые первые, команды постепенно усложняются. Во время выполнения одной из трудновыполнимых инструкций гаснет свет.

В танцевальном перформансе «Красный квадрат» для исследования выбран один композиционный прием. Он ограничивает пространство для возникновения эстетического опыта, насыщает практику временных взаимодействий тела и движения, то есть другого опыта проживания времени зрителем, и таким образом создает условия для возникновения перформативной коммуникации.

Анализ работы позволил выявить потенциал для трансформации опыта зрительского переживания повседневности, но так как не производилось исследование среди публики, то качественное изменение восприятия обсуждать преждевременно. Исполнители — А. Андрианов, Т. Бурнашев — являются примером повседневного тела, обладающего качеством событийности, наделяющей их «виртуозностью». Остальные перформеры «Красного квадрата» создают примеры бытовых тел, без «налета» виртуозности, в них не проявлена ярко какая-либо практика тела. Особенно яркими моментами были изменение качества присутствия у Андрианова во второй (условной) части и остановка перформеров во время снятия одежды в «Красном квадрате». Подобная дихотомия потенциально может обеспечить зрительское восприятие пересечением действительного и художественного и повлиять на его трансформацию, иллюстрируя общую позицию современного искусства, которое устанавливает, что «границы между жизнью и текстом не только зыбки и неопределенны, но их просто нет» ^{[7, c. 175]}.