Рок-мюзикл «Волосы» Г. Макдермота в контексте жанрово-стилевого синтеза

Барсукова Ольга Витальевна Аспирант, Сектор художественных проблем массмедиа, Государственный Институт Искусствознания 117216, Россия, Московская Обл. область, г. Москва, ул. Козицкий Пер., 5, ауд. 20 Barsukova Olga post-graduate student of the Division of Mass Media Art Issues at State Institute for Art Studies 117216, Russia, Moskovskaya Obl. oblast', g. Moscow, ul. Kozitskii Per., 5, aud. 20 bars_milo@list.ru Другие публикации этого автора

Рок-мюзикл «Волосы» Г. Макдермота в контексте жанрово-стилевого синтеза

История мюзикла насчитывает более ста лет. Как отдельный жанр мюзикл сформировался в начале ХХ века в США, постепенно вытесняя оперу, оперетту и другие ранее популярные музыкально-театральные жанры ^{[1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 10, 14, 15]}. Истоками мюзикла одни исследователи считают комическую оперу и оперетту; например, В. Конен полагает, что истоки этого жанра лежат в английской балладной опере, популярной в театрах США в XVIII и XIX веках, а мюзикл – это «наиболее полноценное ответвление американской легкожанровой эстрады» ^{[6, с. 414]}. Оперетта, по мнению многих исследователей, была исключительно развлекательным жанром «наравне с фарсом и варьете» ^{[16, с.7]}. Другие исследователи полагают, что мюзикл возник как противостоящая оперетте жанровая разновидность, по крайней мере в плане сюжетных линий: в поздней венской оперетте «подчеркивался аристократический, светский характер интриги» ^{[5, с. 3]}, а сюжеты мюзиклов берутся из повседневной жизни. Бесспорно, жанр мюзикла, в той или иной степени, стал преемником многих ранее существовавших музыкально-театральных жанров: от ревю мюзикл перенял элементы злободневности и сатиры; от народных театральных зрелищ и фарса – намеренное эпатирование публики, пародирование и другие приёмы. Таким образом, в первых мюзиклах соединились черты балладной оперы, оперетты, ревю, водевиля, бурлеска, экстраваганцы, варьете, театра менестрелей и других музыкально-театральных жанров ^[1].

Мюзикл – музыкально-театральный сценический жанр, сочетающий в себе музыкальное, драматическое, хореографическое и вокальное искусства. Мюзикл по-новому ставит проблему синтеза всех компонентов действия: решающую роль приобретает диктуемый музыкой ритм сценического движения, который требует лаконичного сочетания «всех слагаемых синтеза – вокального и речевого интонирования, пластики хореографических линий» ^{[1, с. 86]}; этот синтез обладает качественно новыми свойствами, которые делают возможным отказаться от традиционных жанровых обозначений (опера, оперетта, водевиль, ревю и др.) в пользу нового определения жанра – мюзикл.

С момента своего появления, жанр мюзикла проходит несколько этапов эволюции:

Первый этап – это кристаллизация жанра, выявление перманентно присущих ему стилевых черт. Например, в 1904 году Джордж М. Кохан с размахом ставит водевиль «Малыш Джонни Джонс», в постановочной части и музыкальном языке которого можно усмотреть зачатки мюзикла; и именно здесь впервые звучат знаменитые хиты Кохана «Мое почтение Бродвею», «Янки Дудл».

Второй этап – бродвейский мюзикл первой половины XX века, одна из кульминаций в развитии жанра. В 1920-х – середине 1930-х годах благодаря композиторам Джерому Керну («Плавучий театр»), Коулу Портеру («Розали»), Джорджу Гершвину («Леди, будьте добры») и их произведениям с опорой на джазовый музыкальный язык мюзиклы приобретают невероятную популярность. Стабилизировавшись как жанр, мюзикл начинает воплощать социально значимые темы, такие как война и мир, социальное неравенство, общественные и политические проблемы. Гершвин в мюзиклах «Грянь, оркестр» (1927), «О тебе я пою» (1931), высмеивал капитализм ^{[5, С. 48]}; некоторые постановки даже были запрещены в годы кризиса в США.

Третий этап – середина 1930-х–1950-е годы. После биржевого краха в США в 1929 году жанр мюзикла вышел на новый постановочный уровень; в нём получают развитие серьёзные, трагедийные темы (пример – «Вестсайдская история» Леонарда Бернстайна и Ирвина Костала, 1957 год).

По мнению В. Шулина, «традиционный взгляд на мюзикл как на искусство развлекательное отнюдь не исключает и того объективного факта, что оно служит своеобразным зеркалом общественной жизни, зачастую отражая национальные, культурные или социальные особенности страны» ^{[15, с. 141]}.

Четвертый этап начинается в 1960-х годах ХХ века. Этот этап связан с влиянием новых массовых жанров второй половины ХХ века (рок, поп, фанк и др.).

Одной из поворотных точек в дальнейшем развитии жанра стала премьера, состоявшаяся 17 октября 1967 года. Именно тогда в Публичном театре Джозефа Паппа в Нью-Йорке впервые был поставлен спектакль «Волосы» («Hair») на либретто Джеймса Рэдо, Джерома Рагни и музыку Гэлта Макдермота. «Hair» – мюзикл с достаточно длинной сценической историей. После Нью-йоркской премьеры он переместился на сцены Бродвея, где выдержал 1750 представлений; мюзикл был поставлен в Лондоне в 1968 году в театре Вест-Энда и на многих других сценических площадках мира. В 1979 году американский режиссер Милош Форман снял по его мотивам фильм.

Мюзикл «Волосы» стал явлением, намеренно эпатирующим публику. В нем открыто говорят на темы, шокирующие социум, такие как наркотики, свобода сексуального выбора, здесь даже присутствует обнаженная сцена в конце первого акта. Актеры свободно передвигаются в пространстве театра, используя территорию зрительного зала, приглашая слушателей на сцену в финале «Be-In». Всё это вызывало много комментариев критиков, чрезвычайно противоречивых. Однако наиболее важной стала тема протеста против войны, ярко выраженная в сюжете, что совпало с настроениями в молодёжной среде 1960-х ^[17] и определило непреходящую актуальность мюзикла «Hair».

Популярность и длинная сценическая история обусловили обращение к мюзиклу «Hair» многих критиков и исследователей, в основном с историко-культурных и театроведческих позиций. Анализу лондонской постановки посвящена статья В. Ряполовой «“Волосы” в Лондоне» ^[10]; существуют упоминания в работах Е. Андрущенко «Мюзикл и рок-опера в отечественном музыкознании 1980-ых годов: к истокам исследовательской традиции» ^[1], В. Шулина «Российский мюзикл в контексте развития жанра» ^[15], монографиях Л. Данько ^[4], Э. Кампуса ^[5], Т. Кудиновой ^[7], Ханиш М., Краснова Г. В. ^[14], зарубежных публикациях ^{[17, 18, 19, 20, 21]}. В контексте жанрово-стилевого синтеза и анализа музыкального языка данный мюзикл рассматривается впервые.

Автор мюзикла «Волосы» – композитор Гэлт Макдермот – достаточно широко известен, однако его творческой биографии также требуется уделить внимание. Будущий композитор родился 18 декабря 1928 года в Монреале (Квебек). В Канаде Г. Макдермот закончил колледж, а затем Университет Бишопс в Квебеке. Данное высшее учебное заведение является междисциплинарным, но при этом ориентирующимся преимущественно на гуманитарные дисциплины. Одновременно он совершенствовался как пианист, беря частные уроки у Нила Чотема. После окончания университета Г. Макдермот принял решение получить степень бакалавра музыки в университете Кейптауна (Южная Африка), сделав африканскую музыку своей специальностью. В 1960 году Г. Макдермот получил свою первую премию «Грэмми» за композицию «Африканский вальс». В 1964 году композитор переехал в Нью-Йорк, где создал ряд мюзиклов: «Hair» (1967 год), «Isabel’s a Jezebel», «Who the Murderer Was» (1970 год). В 1969 году за аудиозапись «Hair» Макдермот получил вторую премию «Грэмми», а песня «Let the Sunshine In» из этого мюзикла в течении шести недель занимала первое место во всех чартах в 1969 году. В последующие годы Макдермот создал ещё целый ряд мюзиклов, поставленных на Бродвее, а также сочинений в других жанрах. Скончался композитор 17 декабря 2018 года, прожив долгую 90-летнюю жизнь ^[20].

Сюжет мюзикла «Волосы» основан на истории о «племени» (группе политически активных длинноволосых хиппи), живущем в Нью-Йорке. Основные действующие лица – Клод, его хороший друг Бергер, студентка-активистка Шейла и их друзья протестуют против призыва на войну во Вьетнаме, своё отношение к войне они выражают фразой, ставшей знаменитой: «Призыв в армию – это когда люди с белой кожей посылают людей с чёрной кожей воевать с желтокожими для защиты страны, которую они украли у краснокожих» ^{[10, с. 245]}. Коммуна хиппи, показанная в мюзикле «Волосы», протестует против консервативных взглядов родителей и общества в целом, призывает к свободе любви и сексуальной революции. Для воплощения собственной индивидуальности члены «племени» принимают решение не стричь волосы: таков их способ противостоять общепринятым нормам, о чем поётся в хоре «Hair». Центральный конфликт связан с тем, что Клоду предстоит решить – остричь ли волосы, отправиться на войну по совету родителей или отстаивать свои взгляды.

Мюзикл как театральная постановка и его киноверсия (фильм М. Формана) различаются по сюжетной линии и трактовке образов основных персонажей. В фильме Клод знакомится с Бергером и остальными хиппи за несколько дней до отъезда в армию, он обычный провинциальный парень. Кинообраз Шейлы также сильно отличается от театрального. В спектакле Шейла – хиппи и студентка-активистка, влюблённая в Бергера. В фильме она примерная девушка, дочь состоятельных родителей, которая не сразу примыкает к хиппи. Шейла проявляет некоторый интерес к Бергеру, но всё же в конце концов влюбляется в Клода. Также в фильме присутствует линия подмены: в концовке Бергер под именем Клода едет во Вьетнам и погибает. Это придает финалу дополнительную драматичность. Создание киноверсии мюзикла симптоматично – оно свидетельствует о высоком внимании публики к сюжету, музыкальному материалу, социальным проблемам, поставленным «Hair».

Актеры и сценаристы Джеймс Рэдо и Джером Рагни описывали историю своего замысла (начало сочинения они датируют 1964 годом) как воплощение собственных впечатлений от протестов и волнений, которые окружали их в социуме ^[21]. В разговорных диалогах и текстах песен авторы стремились отразить актуальные проблемы современности. Джеймс Рэдо и Джером Рагни принимали участие в первых постановках мюзикла как актёры.

Обращение к субкультуре хиппи неизбежно потребовало соответствующего музыкального языка, что предстояло осуществить Г. Макдермоту. Внедрение стилистики рока в мюзикл «Hair» стало не просто обновлением языка, но и рождением нового направления – рок-мюзикла. «Hair» соединил в себе черты мюзикла со стилистикой рок-музыки. Новые мелодии, ритмы, электроинструменты – электрогитара, клавишные, рок-ритм-секция, наряду с духовыми, а также новая, сверхэкспрессивная манера вокального исполнения – составляют музыкальную базу звучания. При этом сочинение Макдермота, на наш взгляд, нельзя назвать рок-оперой, так как оно отличается соотношением вокальных номеров и разговорных сцен. В рок-опере вокальные номера – арии, ансамбли, речитативы, хоры и вокал в целом, сквозная музыкальная драматургия занимают более значимое место, тогда как в мюзикле «Hair» присутствует достаточно много разговорных сцен. Воспользовавшись мыслью о разделении «мюзикла» и «немюзикла» ^{[15, с. 142]}, можно сказать, что в «Hair» музыка помогает в раскрытии драматического действия, но не полностью реализуется в ней. Однако само действие представляет собой единое целое: в нём нет вставных (дивертисментных) вокальных и танцевальных номеров; сюжет, характеры героев, музыка, пение – все компоненты существуют неотделимо друг от друга, а лейтмотивы и лейттемы развивают и выстраивают общую линию произведения.

Использование рок-стилистики в мюзикле не случайно, оно связано с поисками, происходившими в музыкальном и культурном пространстве во второй половине 1960-х годов. Рок-музыка, становясь ведущим видом массовой музыкальной культуры, разворачивается в систему стилей. Именно в это время берёт начало психоделический рок, становится широко популярным фанк, вызывают большой резонанс стилевые эксперименты The Beatles (в том числе с этникой и музыкальным авангардом), а в конце 1960-х формируются стилевые основы хард-рока и прогрессив-рока ^[11]. В стилевой ткани «Hair» синтезируются разные музыкальные элементы: хорошо знакомые аудитории джаз, блюз, кантри и соул, вводятся экзотические краски индийской музыки, синкопированные ритмы фанка, звучат прямодушные фолк-роковые мелодии, возникают психоделические зарисовки – создаётся оригинальный стилевой сплав.

Ритмическая и тембровая составляющие играют важную роль в музыкальной ткани мюзикла. Наиболее ритмически активные разделы, в которых представлены ритмы с шестнадцатыми, обозначены в нотах как «рок»:

Нотный фрагмент из партии хора «номер «Hair» в переложении для фортепиано ^[3]

В подобных разделах активизируется партия сопровождения – у гитар и синтезаторов используются различные типы пульсации (двухдольная и триольная, шестнадцатые и синкопы).

Преемственность с фанково-джазовой традицией прослеживается в рваной ритмической структуре: восьмая – четверть – восьмая. Один из номеров мюзикла имеет стилевое обозначение «Electric Blues». Таким образом подчёркивается использование электроинструментов и рок-подачи в вокале вместо классической блюзовой (джазовой) манеры. Синкопирование и залигованная последняя нота фразы часто используются в музыкальных отрывках, посвящённых теме свободной любви:

Нотный фрагмент из партии хора «номер «Hair» в переложении для фортепиано ^[3]

Этот ритмо-интонационный элемент представлен в различных номерах и становится своеобразной лейтинтонацией:

Вообще в мюзикле несколько лейттем. Например, тема Клода «Manchester, England» сопровождает героя на протяжении всего мюзикла. Другими структурообразующими элементами становятся хор «Aquarius» и тема «Ain’t Got No».

Ладовая и интонационная окраска вокальных и инструментальных партий определяется образным содержанием музыкальных номеров. В некоторых темах она диатонична – с помощью диатоники Г. Макдермот показывает специфику ясного, солнечного, «психоделического» мировосприятия главных героев мюзикла. «Еs – f – g – b» – это интонационное зерно темы из номера «Hair», исполняемой сначала сольно Клодом, а затем в дуэте с Бергером (см. следующий пример). Это тематическое зерно основано на ангемитонном (бесполутоновом) звукоряде, в чем прослеживается влияние блюза. В некоторых исполнительских версиях звучит пентатоника – «с» вместо «b».

В ладогармоническом языке мюзикла часто встречается балансирование между тональностями, ладовая переменность, типичная для психоделики, как в номере «Hair» (Es – g):

Нотный фрагмент из партии Клода (номер «Hair») ^[8]

В финале мюзикла звучит знаменитый хор «Let the Sunshine In». В театральной постановке актеры исполняют эту песню над погибшим Клодом, накрытым черной тканью. В фильме эта сцена решена шире: начинается она также на кладбище, над погибшим товарищем (Бергером), и переносится к Белому Дому, где молодежь протестует против войны и существующих порядков. Несмотря на трагизм и минорную ладовую окраску хора, концовка, в целом, оставляет позитивное ощущение конца войны и требовательного ожидания перемен к лучшему. Стоит обратить внимание на аранжировку «Let the Sunshine In», рок-вокал героев, характеризующийся рваной подачей, и диссонирующие аккорды, отличные от джазовой традиции мюзиклов-предшественников.

Хотелось бы отдельно сказать о российской версии мюзикла «Волосы» в постановке театра Стаса Намина в Москве ^[13]. Именно с этой постановки в 1999 году театр начал свою историю существования. Спектакль стал первой и по сей день единственной постановкой «Hair» в России. Мюзикл оказался очень востребованным и уже почти 20 лет играется на сцене этого театра, а в марте 2019 года он будет показан в Театриуме на Серпуховке. В версии, переведённой на русский язык, нет таких кардинальных изменений, отличий от оригинала, как в экранизации. Однако в репертуаре театра Стаса Намина мюзикл не только занимает одно из ведущих мест: в аннотации к спектаклю декларируется его важность для становления самого театрального коллектива. «Постановка “Волос” стала для молодого театра знаковой, задав ему “вектор развития”: стремление к свободе творческого самовыражения и тёплые, доверительные отношения в коллективе. Из “племени любви” выросла сегодняшняя труппа театра», – сообщает официальный сайт ^[9]. Российская публика тепло приняла спектакль, вызывая артистов «на бис» и вместе с ними исполняя финальный гимн «Верю в Солнце».

Вывод

Мюзикл «Волосы» Г. Макдермота – явление чрезвычайно интересное с точки зрения открытия новых горизонтов в области музыкального языка мюзикла и жанрово-стилевого синтеза. В стилистике мюзикла это первый подобный опыт привнесения рок-компоненты, что раскрывается в аранжировках, подаче голоса исполнителей, манере исполнения, мощном электрическом рок-звучании. Сравнивая постановки и фильм, можно сказать о том, что каждая конкретная реализация мюзикла «Волосы» в XX веке является отражением представления об этом жанре своего времени, поэтому возможны отступления от оригинальной постановки 1967 года. Мюзикл стал предшественником таких культовых рок-мюзиклов и рок-опер, как «Томми» британской рок-группы The Who (1969), «Иисус Христос – суперзвезда» Эндрю Ллойда Уэббера и Тима Райса (премьера на Бродвее в 1971 году), «Призрак оперы» Эндрю Ллойда Уэббера (1986), «Аида» Элтона Джона (1998) и других. Российская музыкальная традиция переняла зарубежный опыт, жанр стал популярен в нашей стране. Назовём, например, рок-мюзикл «Тодд» Михаила Горшенева (рок-группа «Король и Шут»), премьера которого состоялась в ноябре 2012 года. Жанр продолжает развиваться и сегодня.