Хоровые сочинения Софии Губайдулиной в отечественных и зарубежных исследованиях

Шириева Надежда Велеровна кандидат искусствоведения доцент кафедры хорового дирижирования Казанской государственной консерватории им. Н.Г. Жиганова 420015, Россия, республика Татарстан, г. Казань, ул. Большая Красная, 38 Shirieva Nadezhda Velerovna PhD in Art History Docent, the department of Choral Conducting, Kazan State Conservatoire named after N. G. Zhiganov 420015, Russia, respublika Tatarstan, g. Kazan', ul. Bol'shaya Krasnaya, 38 hormeister@rambler.ru Другие публикации этого автора

София Губайдулина принадлежит к когорте наиболее значительных композиторов современности. Родившаяся в Татарстане в семье инженера-геодезиста и учительницы, она рано проявила музыкальные способности. Окончив детскую музыкальную школу и училище по классу фортепиано, С. Губайдулина поступила в Казанскую консерваторию сразу на два факультета — композиторский и фортепианный. По окончании высшего учебного заведения она уехала продолжать обучение в Московскую консерваторию, сконцентрировавшись уже только на композиции. После окончания учебы творческий и жизненный путь Софии Губайдулиной был непростым. Долгие годы она подвергалась остракизму со стороны официальных властей Советской России от культуры за то, что ее музыка не вписывалась в мейнстрим соцреалистического искусства. Негласный запрет звучания ее произведений в концертах оставил ей только одну возможность заработка — писать музыку к кинофильмам. Однако, несмотря на бойкот ее творчества, композитор продолжала сочинять.

Ситуация изменилась с началом перестройки: сочинения Губайдулиной начали исполняться, она стала выезжать за рубеж, где очень быстро обрела признание как композитор. Прежде относимая к изгоям советской музыкальной культуры, в 1990-м году Губайдулина вошла в Комитет по присуждению Государственных и Ленинских премий СССР в области литературы и искусства. С 1991 года, после распада Советского Союза, композитор живет и работает в Германии. После снятия «железного занавеса» ее известность стала только нарастать: Губайдулина пишет много музыки на заказ, ее сочинения звучат в многочисленных концертах и крупных фестивалях. Исполнителями их стали лучшие отечественные и зарубежные музыканты — Ю. Башмет, В. Гергиев, Г. Кремер, Ф. Липс, М. Пекарский, М. Ростропович, В. Тонха, Д. Герингас, Э. Мозер, А.-С. Муттер, С. Раттл, К. Саваи и другие. Губайдулина была удостоена многих наград и премий в области искусства в России, Японии, Швеции, Германии, США, Италии, Дании, Франции.

Приведенная здесь небольшая биографическая справка показывает, как сила и мощь таланта позволили нашей соотечественнице, преодолев все возможные препятствия и границы, стать поистине композитором мира, исполнить сочинения которого считает за честь любой музыкант, достигший вершин своего мастерства. Глобальность композиционных замыслов, истоком которых служит ее философская концепция, сочетается с тончайшими нюансами звуковой экспрессии, и это делает музыку композитора поистине уникальной.

Исследовательский интерес к творчеству Софии Губайдулиной с каждым годом усиливается, что демонстрирует все большее количество появляющихся трудов отечественных и зарубежных музыковедов. Значительная часть из них посвящена инструментальным сочинениям композитора, в то время как исследование ее хоровой музыки представлено довольно небольшим числом работ. К ним относятся очерки из монографических трудов В. Н. Холоповой ^{[6, 7]}, В. С. Ценовой ^[8], И. В. Батюк ^[1], статья Е. А. Дыгановой ^[11], разделы диссертаций И. В. Великовской (Шевцовой) ^[2], Е.Р. Рау ^[4] и Andrea Goodman ^[12]. Работами, посвященными непосредственно хоровым сочинениям Губайдулиной, являются диссертационное исследование и публикации автора данной статьи ^{[9, 10]}, а также диссертация зарубежного исследователя Wei Cheng ^[13].

Объяснений столь малому количеству трудов, в которых взгляд исследователей фокусировался бы на хоровой музыке, может быть несколько. Во-первых, этот пласт творчества Губайдулиной в сравнении с инструментальными жанрами, невелик. Во-вторых, не все эти произведения изданы, некоторые существуют только в рукописях, принадлежащих издательским домам, что затрудняет к ним доступ. В-третьих, среди исследователей музыки композитора очень немного профессиональных хормейстеров, которых бы интересовала специфика строения ее хоровой фактуры и вопросы исполнения данных сочинений.

Аналитический обзор, предпринятый в данной работе, ставит целью охватить взглядом различные музыковедческие подходы к анализу этой ветви творчества Губайдулиной. Необходимость в такой работе назрела в связи с разрозненностью текстов, представленных в разных источниках и не дающих целостной исследовательской картины о хоровой музыке композитора. Для решения этой проблемы был использован системный подход, позволивший рассмотреть этот пласт творчества Губайдулиной в качестве единого исследовательского поля.

Обзор хоровых сочинений композитора, попавших в поле зрения музыковедов, будет осуществляться не в хронологическом порядке их создания (анализ такого рода с описанием эволюции музыкального языка композитора уже произведен в монографии В. Н. Холоповой «София Губайдулина»), а по жанровому принципу — одночастная пьеса, хоровая сюита a cappella, камерная кантата и оратория.

1. Одночастная пьеса.

Хоровые сочинения Губайдулиной, написанные в форме одночастной пьесы — «Из Часослова» (1991) для виолончели, оркестра, мужского хора и речитатора на стихи Райнера Марии Рильке и «Sonnengesang» (1997) для виолончели, камерного хора и ударных на текст гимнов Солнцу Франциска Ассизкого, — посвящены двум крупнейшим отечественным виолончелистам: В. Тонха и М. Растроповичу. Оба эти произведения имеют два действующих «лица», у которых есть свой «голос» — виолончель и хор.

«Из Часослова» и «Sonnengesang» подвергают анализу И. В. Великовская (Шевцова) и автор работы.

И. В. Великовская драматургию обоих сочинений музыковед видит в форме духовного пути человека, что предопределяет, по ее мнению, строфическую форму пьес.Исходя из ракурса работы, посвященной виолончельной музыке С. Губайдулиной, интерес исследователя сосредоточен на партии солирующего инструмента, тогда как партия хора остается на периферии аналитического взгляда. И. В. Великовская отводит хору либо роль «своеобразного комментатора действия» («Из Часослова») ^{[2, с. 120]}, либо рассматривает его звучание в мажоре как символ инобытия («Sonnengesang»). Звучание обертонового ряда в сочинении связывается исследователем со сферой божественного (нерукотворного), а темперированный строй ассоциирован с человеческой природой (рукотоворной). В этом контексте хор, «прославляющий Господа и Его творение, и мажорное трезвучие (обертоновое, “нерукотворное”) становится для композитора единственно возможным музыкальным воплощением» «гласа» потустороннего мира ^{[2, с. 148]}.

Если И.В. Великовская исследует «Из Часослова» и «Sonnengesang» в аспекте «виолончель + хор», то автора настоящей статьи в большей степени интересует строение хоровой фактуры «Из Часослова». Избранный для анализа ракурс теории самоорганизующихся систем был вызван спецификой сонористической композиции С. Губайдулиной, в которой звуковые структуры интегрируются в оппозиционные пары, образуемые использованием полифонического и аккордового складов. Данные структуры отождествляются с центральными категориями синергетики — хаосом и порядком. В ходе аналитических процедур автором демонстрируется, что смена полифонических соноров аккордовыми, соотносимая с чередованием процессов разрушения и созидания в самоорганизующихся системах, коррелирует с символической борьбой двух начал в космогонических мифах. Обращение к космогонической мифологии, в которой хаос — первоначальное миросостояние, предшествующее созданию упорядочивающего Космоса, дало возможность объяснить драматургическую логику развития сочинения ^{[9, с. 249–252]}.

2. Хоровая сюита.

Пятичастная сюитадля хора a cappella «Посвящение Марине Цветаевой» (1984) — единственное авторское сочинение композитора, написанное для хора без сопровождения (существует еще две авторские обработки народных песен для хора а сарреlla «Посушает травка» и «Вечор девки вечеринушку сидят» раннего периода творчества композитора, предположительно 1954 года). Обращение к стихам М. Цветаевой — не первый опыт Губайдулиной. Поэтические строки этого автора впервые прозвучали в сочинении, написанном композитором гораздо раньше — «Часе души» (1976) для симфонического оркестра, солирующих ударных и меццо сопрано. Неоднократное использование стихов поэта Губайдулиной неслучайно. По мнению В. Н. Холоповой, судьба поэтессы, трагедия жизни которой «…состояла в непреодолимом конфликте банального, официозного, агрессивного окружающего мира и высоких духовных устремлений ее личности» ^{[6, с. 178]} созвучна художественной судьбе композитора.

Анализ «Посвящения Марине Цветаевой» осуществляется музыковедами с различных ракурсов.

Фактурно-драматургический. С данной позиции исследует сочинение В.Н. Холопова. Звуковую организацию сюиты она рассматриват в ракурсе так называемого «параметра экспрессии» - понятия, выработанного самим ученым и основывающегося на контрастах в артикуляции музыкального звука и фактурных контрастах. Так, к консонансам экспресии В. Н. Холопова относит артикуляцию legato и континуальную фактуру, а к диссонансам экспрессии – «синкретизм всего неплавного, “разорванного”: артикуляция staccato, non legato, тремоло, трель, фактура дискретная, паузирующая» ^{[6, с. 296]}. Анализ сюиты с этих позиций позволяет музыковеду интерпретировать музыкальное содержание цикла в символическом плане, как отражение сущностных антитез: Учитель — Ученик; Победитель — Побежденный, Отче — Сыне, Сад (Рай) — Ад.

Фактурно-семантический. Аналитическим опытом, выполненным в этом ключе, является исследование «Посвящение Марине Цветаевой», предпринятое автором настоящей статьи. В качестве наиболее адекватной была выбрана методологическая стратегия герменевтического анализа в интерпертации М .Г. Раку, согласно которой результатом «диалога между текстами» (М. Бахтин) становится появление еще одного текста — в терминологии М. Г. Раку «тайного интертекста». В русле данной стратегии было высказано предположение, что тайным интертекстом «Посвящения Марине Цветаевой», возникающем на «пересечении» двух текстов (стихов М. Цветаевой и музыки С. Губайдулиной) «…является глобальный концепт цикла, а именно модель креста, проявляющаяся не в следовании жанровым, композиционным принципам сложившихся ритуально-обрядовых систем, а в их присутствии в абстрагированном виде — через глубинные структуры эсхатологического мифа» ^{[10, с. 55]}. Основанием для данного вывода стал анализ сюиты с позиций противопоставления двух типов звучностей. К первому типу относится микрополифонический канон, quasi полифонические наслоения звуков в кластерных построениях и гетерофония. Ко второму типу принадлежат все виды ясно воспринимаемых на слух фактурных построений — унисоны, терцовый пуантилизм, аккордовость. Данные типы звуковых структур наделяются определенными смысловыми ролями, связанными с оппозицией дольнего и горнего, человеческого и божественного. Логика их взаимодействия в соотношении со стихами позволила обнаружить в сочинении структру креста – как символическое отображение пересечения Божественной вертикали мироздания горизонталью человеческой судьбы.

Тембро-сонорный.Настоящий ракурс исследования предлагается зарубежным музыковедом Andrea Goodman, которая затрагивает «Посвящение Марине Цветаевой» Софии Губайдулиной в связи с изучением стилистических тенденций в хоровой музыке советской России периода 1980–1990-х гг. Сюита вызывает у автора интерес с позиции новаций в области вокального звукоизвлечения. Andrea Goodman, фиксируя специфический подход С. Губайдулиной к организации музыкального материала, отдельное внимание уделяет феномену дыхания в звуке, объясняя использование композитором «дышащего тона» особой экспрессией, усиливающей драматургию отдельных моментов звучания ^{[12, p. 72–91]}.

Несколько иную грань исследования тембро-сонорного параметра «Посвящения Марине Цветаевой» демонстрирует Е. А. Дыгановой. Проникновение в музыкально-хоровой контекст сюиты немузыкального начала, связанного с различными модусами речевого интонирования, рассматривается Е. А. Дыгановой в ракурсе феномена театральности. Автор доказывает, что «Посвящение Марине Цветаевой», которое относится к произведениям внетеатрального жанра, имеет все признаки художественного синтеза, где театральность является существенной составляющей ^{[11, p. 207–214]}.

3. Камерная кантата.

Термин «камерная кантата», которым мы считаем возможным определить жанровую принадлежность сочинений С. Губайдулиной «Ночь в Мемфисе» (1968) для меццо-сопрано, мужского хора в записи и оркестра на тексты из древнеегипетской лирики в переводе А. Ахматовой и «Теперь всегда снега» (1993) для камерного хора и камерного ансамбля, обоснован белорусским исследователем Н. А. Копытько. Подчеркивая расплывчатые границы толкования кантаты, простирающиеся от интерпретации ее как сольного вокального сочинения с инструментальным сопровождением до многочастного вокально-симфонического цикла с различным составом исполнителей, Н. А. Копытько детерминирует этот жанр в качестве «…сочинения для одного или более голосов, с инструментальным сопровождением» ^{[3, с. 198]}.

Объединяя таким образом все исторически сложившиеся трактовки термина «кантата», исследователь считает возможным причислить к жанру камерной кантаты все произведения, не рассчитанные на массововое воздействие, репрезентирующие «интровертную направленность творческого сознания» ^{[3, с. 200]} и имеющие стабильный способ композиционной организации (произведение, состоящее из нескольких контрастных частей, связанных единой сюжетной линией). Как отмечает Н. А. Копытько, к этому жанру могут быть отнесены все опусы, удовлетворяющие данным принципам, а не только те, в название которых значится слово «кантата» ^{[3, с. 198]}.

Исследователь подчеркивает особую востребованность жанра камерной кантаты в музыке XX века в связи с повышением в ней роли интериориоризации. Устремленность в глубины духа и сознания стало ведущим художественным методом современности, а традиционно сложившиеся формы и жанры — «проводниками» новых эстетических идей ^{[3, с. 200]}.

Вышеизложенные рассуждения явились основанием для причисления сочинений «Ночь в Мемфисе» и «Теперь всегда снега» к жанру камерной кантаты по нескольким признакам:

1) По количеству исполнителей: произведения написаны для небольшого состава — соло меццо-сопрано, камерный хор (мужской или смешанный), камерный оркестр или камерный ансамбль;

2) По композиции: оба цикла имеют несколько частей, объединенных единым литературным «сюжетом» — в первом случае это тесты древних египетских поэтов в переводе А. Ахматовой, во втором — стихи Г. Айги (Примеч. 1);

3) По драматургии: данным сочинениям не характерна фабула, посторенная на внешних событиях, их драматургия основывается на коллизиях душевной жизни человека, перерастающих в размышления о его бытии в мире.

Кантата «Ночь в Мемфисе» и «Теперь всегда снега» попадают в центр внимания В. Н. Холоповой, В. С. Ценовой, и И. В. Батюк. Исследователи концентрируют взгляд на четырех аспектах сочинений: драматургическом, символическом, числовом и исполнительском.

Драматургическое строение кантаты «Ночь в Мемфисе», В. Н. Холопова исследует сочинение через призму оппозиции личного и внеличного начал. Это противопоставление выржено на разных параметрах композиции (Таблица 1):

Таблица 1

Композиционные параметры отображения личного и внеличного

начал в кантате С. Губайдулиной «Ночь в Мемфисе»

Роль хора в этом сочинении заключается в воплощении внеличного начала. В. Н. Холопова наделяет звучание хора во второй, четвертой и пятой частях функцией рефрена, прославляющего сокровенный мир человеческой души.

Драматургию кантаты «Теперь всегда снега» В. Н. Холопова рассматривает в контексте следованию композитором веберновскому контрапункту звука и паузы ^{[6, с. 298]}, что созвучно поэтике тишины Г. Айги, у которого «…пауза — выразительный и конструктивный элемент поэтической ткани» ^{[6, с. 298]} (Примеч. 2).

Символический аспект анализа «Теперь всегда снего» проявляется в ассоциировании В.Н. Холоповой различных сонористических приемов с изобразительными эффектами (снегопад, снежная буря), в расшифровке семантики тембров, связываемых исследователем с апофатической концепцией цикла (грозное звучание трубы и тромбона, «очищающее» соло скрипки) (Примеч. 3).

На «числовом сюжете» кантаты «Теперь всегда снега» сосредоточен интерес В. С. Ценовой. Изучая черновики кантаты, исследователь обращает внимание на ее «индивидуальный звуковой проект» ^{[8, с. 144]}, в основе которого лежит идея «звуковысотного превращения» интервалов. Музыковед подчеркивает тщательный числовой расчет композиторам формы кантаты, зафиксированный в ее записях. На основе черновиков С. Губайдулиной В. С. Ценова производит математический расклад всех разделов формы и выявляет темпо-ритмо-структурный план «Теперь всегда снега», демонстрирующий: во-первых, следование числовому замыслу цикла (ряду Фибоначчи и производных от него рядов); во-вторых, внутреннюю симметрию сочинения, основанную на количественном соотношении долей; во-третьих точный расчет места золотого сечения формы.

Исполнительский аспект исследования «Теперь всегда снега» представлен И. В. Батюк. Отмечая особенности строения хоровой фактуры в сочинении, автор дает характеристику исполнительским трудностям произведения, заключающимся в соблюдении постоянно меняющихся ритмических группировок, приблизительной ритмики в рамках определенной ритмоформулы, и целой палитре вокальной экспрессии: пение, пение с придыхание, шепот, разговор, Sprechgesang с примерной высотой, Sprechgesang с неопределенной высотой ^{[1, с. 163–173]}.

4. Оратория.

Два крупных вокально-симфонических сочинения Губайдулиной — «Аллилуиа» (1990) для хора, оркестра, органа, солиста-дисканта и цветовых проекторов и «Страсти по Иоанну» (2000) для солистов, двух хоров, органа и оркестра на русский канонический текст — можно отнести к ораториальному жанру. На эту принадлежность указывают их масштабы, сюжетность (в случае со «Страстями по Иоанну»), большой состав исполнителей и значимая роль хора (в «Аллилуиа» эта роль является превалирующей по отношению к сольным эпизодам).

«Аллилуиа» — хоровая фреска, новаторской идеей которой стало соотнесение музыкальной драматургии с партией света, организованной в ритмических пропорциях. В музыковедческих работах, посвященных данному сочинению, прослеживаются три аналитических линии: 1) влияние цвето-ритмической организации на формообразование; 2) взаимосвязь цветовой символики и драматургии; 3) исследование музыкальной фактуры как нарративной структуры в аспекте «фабула – сюжет».

Первое направление представлено в труде В. С. Ценовой. Рассматривая цвето-ритмическую организацию «Аллилуиа», музыковед обращает внимание, что ритмическое дление цветов в crescendo и diminuendo основано на коэффициентах световой абсорбции, что «позволило Губайдулиной установить связь между цветовой интенсивностью и музыкальным временем» ^{[8, с. 25]}.

Второе направление репрезентировано в исследовании В. Н. Холоповой. Она анализирует музыкальную ткань сочинения в единстве трех компонентов — звука, цвета и числа. Как и В. С. Ценова, подчеркивая ведущую роль в формообразовании «Аллилуиа» ритма, заключенного в рамки числовых построений, В.Н. Холопова предлагает рассмотреть механизм образования цвета в символическом аспекте: «Чтобы возник какой-нибудь цвет радуги, белый луч, падая на поверхность, должен потерять часть своих составляющих. То есть любой цвет — это результат жертвования собой белого цвета» ^{[6, с. 266]}. Таким образом, посредством взаимодействия музыки, ритма и цвета в «Аллилуиа», как в духовном пространстве иконы, пресуществляется «… драма земного жертвования и катарсис света вечности» ^{[7, с. 27]}.

Третьему направлению соответствует анализ «Аллилуиа», выполненный автором данного обзора. Исследование музыкальной ткани сочинения позволил выявить большое разнообразие фактурных соноров (линий, полос, россыпей, кластерных пятен, потоков, и т.д.), складывающихся в пары и образовывающие контраст по принципу континуальность — дискретность, диатоника — хроматика, процессуальность — статичность. Характерным является то, что эти фактурные соноры наделяются собственным семантическим амплуа. Взаимодействие этих оппозиций служит выявлению фигуры креста, который проявляется как на внешнем (фабульном) уровне, зашифрованном в символике нотного текста, так и на глубинном (сюжетном), в качестве внутренней формы сочинения ^[9].

«Страсти по Иоанну» — сочинение, написанное Софией Губайдулиной для проекта «Страсти–2000», которым Баховская академия в Штутгарте решила отметить 250-летие смерти И.-С. Баха. «Страсти по Иоанну» стали одними из четырех пассионов, написанных композиторами разных стран (кроме Губайдулиной, это были китаец Тан Дун, немец Вольфганг Рим и аргентинец Освальдо Голихов) на тексты четырех Евангелий. Особенностью проекта стало то, что каждые «Страсти» должны были звучать на четырех различных языках.

«Страсти по Иоанну» Губайдулиной — масштабное произведение, исполнение которого стало событием в музыкальной жизни Европы и России, — не могли быть обойдены вниманием музыковедов. Такими трудами стали диссертационные исследования Е. Р. Рау и китайского исследователя Wei Cheng.

В работе отечественного музыковеда «Страсти по Иоанну» рассматриваются в контексте эволюции жанра пассионов в европейской музыке. К новшествам, привнесенным композитором помимо существенного обновления музыкального языка, Е.Р. Рау относит: во-первых, скрытую программу сочинения, представленную в виде креста на макроуровне (а на микроуровне проявляющуюся в символике тембров, тональностей, фактурных, ладовых структрур и т.д.); во-вторых, переплетение двух текстов (Евангелия по Иоанну и Откровения Иоанна Богослова), придающих сочинению форму респонсория, в котором «роль вопросов играют эпизоды "Страстей по Иоанну", а роль реакций на вопросы отведена соответствующим разделам "Апокалипсиса"» ^{[4, с. 243]}; в-третьих, расширение Евангельского сюжета тремя вставными номерами («Заповедь веры», «Заповедь любви» и «Надежда») ^{[4, с. 241–248]}.

Ракурс исследования Wei Cheng определяется самим его названием — «Дирижерский путеводитель по «Страстям по Иоанну» Софии Губайдулиной». Работа является скорее теоретико-исполнительским анализом сочинения, нежели искусствоведческим трудом. Данная тенденция прослеживается уже с самого начала третьей главы, в которой автор излагает основное содержание диссертации. Приступая к анализу «Страстей по Иоанну», исследователь начинает разбор с рассмотрения вопроса расстановки двух хоров – камерного и большого. Пристальное внимание, уделяемое размещению на сцене хоровых коллективов, автор объясняет тем, что оно «будет напрямую влиять на качество звука и взаимодействие между хорами, солистами и дирижером» ^{[13, p. 19]}. Последовательный музыкально-теоретический разбор всех частей «Страстей по Иоанну» служит фундаментом, на котором базируются рекомендации Wei Cheng по организации дирижером репетиционного процесса и исполнению всех частей оратории.

Из проведенного аналитического обзора исследований в области хоровой музыки Софии Губайдулиной можно заключить, что:

Во-первых, проблемное поле исследований хоровой музыки Софии Губайдулиной охватывает вопросы драматургии, формообразования, вокальной экспрессии, жанровой специфики и исполнения ее сочинений. Драматургическое строение анализируется в ракурсе бинарных оппозиций, выраженных в фактурном, тембровом, звуковысотном, интервальном, акустическом, вербальном и цветовом параметрах. Проблемы формообразования исследуются в аспекте использования числовых пропорций в композиции произведений. Приемы вокальной экспрессии рассматриваются с позиций семантики, театральности и особенностей исполнения. Вопросы жанровой специфики разбираются с точки зрения новаторского подхода Губайдулиной к традиционным жанровым формам. Исполнительские проблемы простираются от анализа интонационных, ритмических и вокальных сложностей, подстерегающих дирижера и певцов на пути освоения хоровых опусов композитора, до обсуждения исполнительской интерпретации.

Во-вторых, методология, применяемая к исследованиям хоровой музыки Губайдулиной, выходит за рамки традиционного музыкально-теоретического анализа. Музыковедами применяются междисциплинарные подходы, такие как математический, синергетический, семиотический, герменевтический и нарративный. Методологический плюрализм позволяет исследователям производить аналитические процедуры на всех уровнях композиции, что, в свою очередь, обеспечивает целостный взгляд на хоровое творчество автора.

В заключении нужно еще раз отметить, что хоровая музыка Софии Губайдулиной остается перспективной темой для исследования в силу ее малоизученности по сравнению с остальным творчеством композитора. Специфика хоровой фактуры ее сочинений, порождающая целый комплекс хормейстерских и исполнительских задач, остается «террой инкогнита» для отечественного и зарубежного музыкознания и ставит перед искусствоведами новые вопросы, требующие ответов.

Примечания

1. Такой сюжет может складываться у композитора интуитивно. В.Н. Холопова в монографии «София Губайдулина» приводит слова композитора о работе над поэтическими источниками: «Выбираю самые понравившиеся тексты, записываю их на карточки и тасую, как карты» ^{[6, с. 161]}. Однако, как представляется, подобный отбор не может происходить без ощущения «созвучности» понравившихся стихов внутреннему состоянию творца и задуманной концепции сочинения.

2. Концепт тишины в сочинениях Софии Губайдулиной рассмотрен так же в статье Т.Н. Смирновой «выразительные возможности языка искусства: концепт и художественные приемы тишины в произведениях с. Губайдулиной и г. Айги» ^[5]

3. Апофатическое богословие – теологическое учение, декларирующее принципиальную непознаваемость Бога в силу его предельной иррациональности и невыразимости.