Понятие «монтаж» в системе художественной культуры

Денисова Зарина Мухриддиновна кандидат искусствоведения Заместитель директора, Муниципальное бюджетное учреждение культуры дополнительного образования «Екатеринбургская детская школа искусств №2» 620137, Россия, Свердловская область, г. Екатеринбург, ул. Садовая, 18 Denisova Zarina Mukhriddinovna PhD in Art History Deputy Director, Yekaterinburg Children School of Art No. 2 620137, Russia, Sverdlovskaya oblast', g. Ekaterinburg, ul. Sadovaya, 18 zmdenisova.@mail.ru Другие публикации этого автора

Монтаж — французский технический термин, существовавший задолго до того, как появился кинематограф. В книге исследователя Л. Фелонова «Монтаж как художественная форма» ^[29] мы прочитываем, что словом монтаж называли сборку сложного целого из уже готовых частей. Это могло относиться и к производству больших машин и механизмов, и к мелкой ремесленной работе, как, например, изготовление предметов домашнего быта.

В статье этого же автора «Монтаж в кино» ^[28] на страницах Большой советской энциклопедии мы встречаем более детальное определение монтажа как некоего процесса переработки или реструктурирования изначального материала, результатом которого становится получение другого целевого материала; как одного из способов построения пространственно-временной композиции в искусстве; как творческого и одновременно технического процесса в создании чего-либо; как особой формы художественного мышления, интерпретации уже существующего материала путем отбора, сочетания отдельных кусков изображения и соединения в одно целое самостоятельных отрывков.

С разных предметных позиций сущность монтажа рассматривает Т. Ефремова в «Современном толковом словаре русского языка в трех томах» ^[10]. Исследователь пишет: «Монтаж – это сборка и установка машин, сооружений, конструкций из готовых частей; составление единого целого из отдельных частей, подбираемых по определенной теме или плану; произведение, составленное путем подбора и соединения различных произведений или их частей в единую композицию» ^{[10, с. 208]}.

Помимо раскрытия структурных возможностей монтажа в научной литературе существуют позиции некоторых исследователей, которые акцентируют его смысловую сторону. Содержательную природу монтажа подчеркивает В. Иванов, указывая на масштабный, по выражению автора, «эйзенштейнообразный» смысл. Он пишет: «Монтаж — такой принцип построения любых сообщений (знаков, текстов и т. п.) культуры, который состоит в соположении в предельно близком пространстве-времени (хронотопе, по Бахтину) хотя бы двух отличающихся друг от друга по денотатам или структуре изображений, самих предметов ... или же целых сцен» ^{[11, с. 119]}.

Литературовед Ю. Лотман, обращаясь к осмыслению проблемы текста, также затрагивает смысловую сторону монтажного текста. Он убеждает, что внутренняя неоднородность монтажного текста и является основой для порождения новых смыслов. Монтаж текста есть «устройство, образованное как система разнородных семиотических пространств, в континууме которых циркулирует некоторое исходное сообщение» ^{[20, с. 64-88]}.

В литературе, посвященной монтажу, существуют определения, раскрывающие функцию монтажа исключительно как технического приема. В этом ключе находится позиция советского литературоведа Б. Эйхенбаума, который определяет монтаж в кино как некую систему кадроведения.

В осмыслении феномена монтажа в художественной практике присутствуют научные точки зрения, которые отстаивают равноправие двух его сторон — технической и содержательной. Конструктивно-смысловую сторону монтажа отмечает французский теоретик кино Ж. Митри. Он пишет: «...никакой монтаж не изменит самих вещей, но ритм и порядок, который им придается, их кадрирование, их положение в «поле» делают их «другими», хотя при этом они остаются тем, чем являются – своего рода жертвами собственной репрезентации» ^{[22, с. 33]}.

В этом же русле находится позиция отечественного литературоведа Ю. Тынянова. Он выделяет два принципа монтажа: старый и новый монтаж. Первый принцип, по определению литературоведа, представляет собой монтаж-склейку. Характеризуя второй принцип, исследователь пишет: «Монтаж становится ощутимым элементом построения, действующим физиологически раздражающе» ^{[26, с. 399]}.

Со временем в научной литературе термин монтаж заменяется такими дефинициями как: «сцепленные тексты» ^[21], «нанизывание одного текста на другой» ^[34], «смещение разных планов» ^[27], «скрещение разнородного материала» ^[9], «смещение плоскостей» ^[30] и другие.

По мере развития научной мысли о монтаже постепенно появлялись работы, которые рассматривали монтаж в сопряжении с другими явлениями. Так, например, в контексте книгоиздания интересно определение литературоведа П. Беркова: монтаж – это «сборник хрестоматийного типа, тематически объединенный одним стержнем. Монтироваться может весьма разнообразный и часто разнородный материал: мемуары, официальные документы, автобиографические записи, произведения самих писателей, отзывы критиков, отрывки из исследований и пр. Иногда литературный монтаж осложняется аппаратом примечаний, вводных и заключительных статей, хронологической канвой, вспомогательными ключами и т. п.» ^{[5, с. 447]}.

Нередко в попытках постижения художественной сущности монтажа ученые выдвигают противоречивые и одновременно оригинальные концепции. Одной из них является связь монтажа с природой (Р. Салганик, Н. Маньковская, Н. Волков и другие).

Так, исследователь Н. Волков, анализируя истоки композиции в живописи, пишет: «Природные структуры и конструкции, такие как морозные рисунки на стекле, листья растений, а также структура молекулы в химии являются результатом соединения отдельных элементов. В основе лежат внутренние связи или их организующий принцип, что, по сути, и есть монтаж. Сложение из бесформенной материи симметричных, функциональных и эстетически привлекательных для человека феноменов позволяет исследователям назвать процесс эволюции «гигантским творческим процессом непрерывного созидания совершенных форм жизни» ^{[8, с. 22]}.

Понятие «геометрический монтаж» возникает у немецкого мыслителя Э. Гомбриха в связи с анализом организации пространства в природе и искусстве. Ученый проводит композиционно-смысловые параллели между орнаментом в декоративно-прикладном искусстве и природными образованиями. Искусство, по мнению Э. Гомбриха, есть визуальная маркировка смысла. Подобно природе искусство становится неким методом проектирования «воображаемого мира наших иллюзий».

Значительную роль в толковании художественной сущности монтажа играют философские исследования.

О. Кривцун на страницах книги «Искусство Нового времени. Опыт культурологического анализа» обсуждает монтаж как метод построения художественного произведения в живописи Нового времени. В исследовании автор доказывает, что произведение указанного периода начинает ориентироваться на выражение истинного содержания, и этому способствует отказ от прямой логики сюжета, появление двойного смысла. Смысл, по мнению О. Кривцуна, реализуется через «соединение образно-тематического строя с внешней и внутренней формами произведения». Внешняя непосредственно обращена к восприятию (языковые средства искусства). Внутренняя художественная форма составляется способами организации и претворения языковых средств. Внутренней художественной формой, среди прочих, является и принцип монтажа, трансформирующий интенции художественного текста ^{[16, с. 44 — 45]}.

Значимая роль в развертывании научной мысли о художественной сущности монтажа принадлежит работам, которые исследуют монтаж как метод функционирования культуры в целом. Среди подобных изысканий выделяется позиция ученого В. Бычкова, представляющего монтаж как конструкцию культуры. По мнению автора, благодаря монтажу сложная художественная реальность постструктурализма, отличающаяся одновременным пребыванием нескольких точек зрения на то или иное явление, обретает целостность. Для подтверждения своей научной позиции В. Бычков приводит пример с наглядной метафорой разрушающегося храма, в обломках которого монтируется что-то неопределенное, что, в свою очередь, тяготеет все-таки к организации «сверхплотного энергетического хаосоморфного поля смыслов как некоего аккумулятора будущих смыслообразований» ^{[5, с. 308]}.

Аналогичный подход к пониманию монтажа характерен для теории И. Денисовой. В своей диссертации «Монтаж как эстетический феномен» исследователь отмечает, что монтаж с конца XX века проникает во все сферы культуры, а потому она начинает рассматриваться как область монтажных конструкций.

В противовес предыдущим научным позициям ученый Е. Кондратьев, наоборот, анализирует феномен монтажа в художественной культуре как «модель утраты целого». Подобная ситуация, по мнению философа, стала результатом перехода от индустриальной к информационной стадии развития общества. Пограничную ситуацию при монтаже, проявляющуюся в отсутствии явно выраженного сюжета произведения, Е. Кондратьев рассматривает через возникновение коннотации как косвенного означающего. «Коннотация, — пишет автор, — возникает, в частности, когда монтируются и коллажно сочетаются различные стилистические цитаты, сопоставляются разные коды. Континуум переживания и сюжетное единство начинают сменяться монтажом единичных фактов» ^{[13, с. 197]}.

Интересна и одновременно парадоксальна в определении художественной сущности монтажа позиция теоретика З. Азизова. Он определяет функцию монтажа как соединение исчезнувшего. Монтаж производится, чтобы «получить целостный образ событий и вещей, которые фрагментированы в изображениях, затеряны, разъединены в напряжении времени, которые исчезают» ^{[1, с. 32]}.

Е. Бобринская в книге «Коллаж в России в XX веке» в целом отмечает усиление монтажной техники в искусстве конца XX века. Данную тенденцию ученый связывает с присутствием так называемого «фактурного шума» и отсутствием для современного человека возможности созерцания. В свою очередь, подобное связано, по мнению Е. Бобринской, с интересом общества к «телесности». Коллаж и предстает той формой, которая раскрывает искусственную природу взгляда, господствующего в пространстве новой культуры ^{[3, с. 12]}.

Примечательно, что в XX веке появляется термин «демонтаж», который обозначает деконструкцию человека. Отечественный философ В. Кутырев ^{[19, с. 6]} пишет, что это связано с деантропологизацией человека и экспансией информационно-компьютерных технологий.

Итак, выше приведенные исследовательские позиции в гуманитарных науках доказывают, что монтаж как художественный феномен постоянно находится в зоне пристального внимания. Такое состояние научной мысли подтверждает актуальность этой темы, необходимость во всей глубине осознать парадоксальность данного феномена, так как в нем отражаются черты времени, в котором мы живем.

Однако прежде чем термин «монтаж» проявил себя в различных гуманитарных науках и областях искусства, он возник и сформировался в кино. Рассмотрим, каким образом монтаж понимался в этой области. Эти сведения чрезвычайно важны, так как во многом объясняют природу его художественной сущности.

С появлением кинематографа монтажом стали именовать возможность соединения кусков, кадров в фильме. Стоит отметить, что в Англии и США этот термин не прижился. В этих странах монтажное конструирование именовалось словом «editing», то есть редактирование либо «citting», что в переводе с английского означает «резать».

Западный кинематограф начала века ограничивал возможности монтажа чисто техническими задачами. Яркое тому свидетельство мы находим в книге Р. Клера «Размышления о киноискусстве»: «Монтаж – это ряд операций, во время которых сцены фильма, заснятые не под­ряд, подбираются соответственно ходу действия в сценарии, то есть в том порядке, в котором они будут показаны на экране публи­ке» ^{[14, с. 207]}.

Грандиозный качественный скачок в понимании природы и художественных возможностей монтажа совершили отечественные кинематографисты: Л. Кулешов, В. Пудовкин, Д. Вертов, М. Ромм, С. Эйзенштейн (отметим, что прежде чем прийти в кино термин «монтаж» появился в словаре С. Эйзенштейна). Именно в теоретических работах этих выдающихся режиссеров монтаж был осознан как особый тип художественного мышления. Приведем ряд определений, в которых отразилось принципиально новое осоз­нание данного явления:

«Монтаж является основным средством кинематографического воздействия» ^{[17, с. 16]}.

«Монтаж – это мысль художника, его идея, его видение мира, выраженные в отборе и сопоставлении кусков ки­нематографического действия, призываемого воссоздать на экране реальную жизнь» ^{[18, с. 38]}.

«Монтаж неотделим от мысли. Мысли анализирующей, критической, мысли синтезирующей, объединяющей и обобщающей» ^{[24, с. 2]}.

«Монтаж я определяю как всестороннее, осуществляемое всевозможными приемами раскрытие и разъяснение в произведениях искусст­ва связей между явлениями реальной жизни» ^{[25, с. 7]}.

«Монтаж – сильнейшее композиционное средство для воплощения сюжета» ^{[29, с. 83]}.

Подобная трактовка и оценка монтажа как нового метода, способа мышления продолжена отечественными теоретиками и более позд­него времени, она является в отечественном искусствознании ведущей.

«Монтаж – это способ мышления художника» ^{[7, с. 132]}.

«Монтаж – это одно из явлений мышления, это построение предмета из его частей, взятых в существе, причем такое построение, при котором художник передает зрительно свое отношение к предмету» ^{[29, с. 338]}.

Таким образом, в каждом из исследований мы встречаемся с уникальным видением и осмыслением феномена монтажа. Обобщая выше приведенные определения, сформулируем следующие выводы:

1. Монтаж – одно из явлений мышления, знаменующее появление новой системы объединения в законченное целое самостоятельнозна­чимых элементов, деталей;

2. Монтаж – это средство выявления глубинных связей между явлениями и событиями, и с этой точки зрения является способом художественного познания и целенаправленного изображения действительности;

3. Монтаж – средство отражения авторской позиции, авторского отношения к изображаемому. Именно авторская мысль-идея обнима­ет своей образной энергией массу разрозненных и разно­родных деталей и придает им единый смысл и целеустремленность;

4. Монтаж – средство воплощения образной концепции, темы произведения. Выдающиеся советские режиссеры, теоретики кино приходят к пониманию того, что монтаж имеет значение лишь в том случае, когда отдельные куски в со­поставлении «способны дать общее, синтез темы, то есть образ, во­плотивший в себе тему» ^{[31, с. 170]};

5. Монтаж – это композиция художественного произведения.

Рассмотрим, что лежит в основе монтажа как способа художественного мышления, нового метода осмысления и познания мира. Обратимся к исследованиям С. Эйзенштейна («Монтаж аттракционов», «Бела забывает ножницы», «Нежданный стык», «За кадром», «Перспективы», «Четвертое измерение в кино» и другим), сыгравшим основополагающую роль в формировании теории монтажа. Заметим, что именно великий режиссер вывел монтаж в фундаментальную теорию, разработав классификацию его форм, видов, а также впервые затронув и раскрыв многие вопросы монтажного мышления в кинематографе.

«Монтаж,— пишет С. Эйзенштейн, — начинается с того момента, когда мы разбиваем в себе заданное, аморфное, нейтральное, бе­зотносительное бытие события или явления, чтобы вновь собрать во­едино согласно собственному взгляду на него, который диктует мое к нему отношение, растущее из моей идеологии, моего мировоззрения, являющееся нашим мировоззрением, нашей идеологией. И собственно с этого момента и начинается, в отличие от пассивного отображения, сознательное отражение явлений действительности, истории, приро­ды, событий, поступков и действий»^{[31, с. 584]} .

Данная характеристика монтажа представляется самой важной среди многих определений этого явления. Здесь выдающийся отечественный режиссер концентрированно раскрывает художественную сущность и особенности монтажа именно как нового метода художественного мышления, выделяя следующие его черты:

1. сознательное расчленение «нейтрального» события действительности;

2. его новая сборка в соответствии с авторским пониманием, отношением к нему;

3. это отношение определяется мировоззрением, идеологией автора;

4. в субъективном мировоззрении автора отражается идеология того общества, представителем которого он является.

При этом С. Эйзенштейном особо подчеркивается активизация авторского начала, но не произвольная, а как преобразование действительности в творчестве с четких общественно-классовых позиций («нашего мировоззрения, нашей идеологии»). Следовательно, монтируя, художник «денатурализует» изображаемое.

Именно здесь находится ключ к пониманию сугубо условной природы монтажа. Мон­тажный способ художественного творчества «выражается не в формах, подобных тем, в которых оно могло быть наблюдено в действитель­ности, а характеризуется активным пересозданием форм ради выявления концентрации сущности, переформированием правды жизни в фор­мах искусства» ^{[23, с. 31]}. Тем самым, монтажный принцип позволяет автору сразу же «смазать карту будня», подчеркнуть открыто услов­ный характер его композиции, отбросить иллюзорность» ^{[12, с. 44]}.

В результате условности монтажного мышления, оперирующего расчленением, отбором и обобщением, естественное течение собы­тия оказывается нарушено, но это не означает нарушение общего логического смысла художественного произведения. Более того, монтажное мышление позволяет выявить его внутренние глубинные связи. Их присутствие отмечает исследователь Б. Балаш: «Существует нечто закадровое, которое является результатом причинных связей между отдельными кадрами. Эти связи нельзя «увидеть», их можно понять на осно­вании актов мышления, выводов из понятого смысла развертывающих­ся кадров» ^{[2, с. 88]}.

Создавая надлежащие предпосылки психологических связей, устанавливаемых нашим сознанием, художник своеобразно регулирует психологические процессы восприятия зрителя. Поэтому активизация восприятия также является одной из важных особенностей монтажного метода. «Сила монтажа, — писал С. Эйзенштейн, — в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя, зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ. Зритель не только видит изображаемые элементы произведения, но он и переживает динамический процесс возникновения и становления образа так, как переживал его автор» ^{[31, с. 170]}. Зритель, по мнению С. Эйзенштейна, утрачивает «различие субъективного и объективного, где обостряется его способность воспринимать целое как единичную частность, где краски станут петь ему и где звуки покажутся имеющими форму, внушающее слово заставит его реагировать так, как будто свершился сам факт, обозначенный словом» ^{[32, с. 179]}.

Таковы основные положения теории монтажа, раскрывающие его особенности как способа художественного мышления. Разработанные в теории кино, они имеют более широкое, искусствоведческое значение. В этой связи, позволим себе не согласиться с мнением М. Ромма, считавшего, что монтаж является специфически кинематографическим способом обозрения и познания мира. Монтаж как теория, действительно, сформировался в области киноискусства, но действие монтажных принципов далеко не ограничивается рамками кино. Художники различных видов и жанров искусства также широко интерпретировали возможности мон­тажа. Поэтому монтажность мышления сформировала одну из ведущих тен­денций в искусстве XX века в целом.