Архитектурно-декоративная символика в коммуникативном пространстве праздничного обряда

Мостицкая Наталья Дмитриевна ORCID: 0000-0001-8774-0375 доктор культурологии доцент, заведующая аспирантурой Государственного института искусствознания 125009, Россия, г. Москва, пер. Козицкий, 5, каб. 25 Mostitskaya Natalia Dmitrievna Doctor of Cultural Studies Docent, Head of Graduate School, State Institute of Art Studies 125009, Russia, g. Moscow, per. Kozitskii, 5, kab. 25 mozt@rambler.ru Другие публикации этого автора

Знакомство с ценностями древних культур часто начинается с архитектурных памятников, поскольку они поражают своим величием и невыразимым пафосом. Архитекторы всех времен и народов при создании сооружений стремились воплотить в своем зодчестве картину мира, воссоздавая тем самым коммуникативное пространство культуры, ориентированное на трансляцию сакральных идеалов культуры не только современникам, но и потомкам. Поэтому интерес к коммуникативному пространству архитектурных сооружений в научном мире не иссякает. Изучая архитектурные комплексы, проанализируем элементы языка архитектуры на примере таких сооружений, как Афинский Акрополь, Собор Софии Константинопольской (Айа-София), а также здания Гранд-Опера в Париже на предмет организации условий формирования коммуникативного пространства, позволяющего транслировать базовые идеалы культуры.

Изучение архитектурных форм в контексте праздничного обряда не случайно, поскольку коммуникативное пространство праздника воссоздается благодаря полифонии вербальных и невербальных языков, торжественная гармонизация которых способствует возникновению синергийного эффекта. В культурологических исследованиях вопроса синергии у С. С. Хоружего этому синергийному процессу придается значение диалога с Высшими смыслами культуры ^[1]. А поэтому анализ архитектурного пространства с точки зрения его включенности в полифонию (многоголосие) праздника видится весьма продуктивным и целостным, позволяющим исследовать также культуротворческие процессы.

Концептуальное обоснование символики архитектуры как формы объективации Абсолютной идеи предложил еще Г. В. Ф. Гегель. Он рассматривал в качестве ведущей цели архитектуры объединение народов относительно религиозных представлений, где "святость или сакральность составляет основное содержание зодчества"^[2]. В то же время, по мнению искусствоведа Б. Р. Виппера, архитектура есть самое трудное и недоступное искусство, несмотря на то, что вещественное проявление архитектуры является самым значительным, реальным и утилитарным, а потому, на первый взгляд понятным. Но, в то же время, абстрактный язык архитектурных форм не всегда очевидным образом расшифровывается. Так в качестве важных языковых элементов в языке архитектурного пространства Б. Р. Виппер выделяет масштаб, материал, геометрию конструктивных форм, считываемую через семантику графических линий. Также важное значение он придает таким элементам, как лестница, освещение, декоративное оформление^[3]. Целью художественного творчества Б.Р. Виппер называет организацию пространства, а, согласно Г. В. Ф. Гегелю, это пространство выражает дух эпохи. Поэтому коммуникативные свойства архитектуры рассматриваются через призму базовых идеалов эпохи. В то же время, согласно теории коммуникации Г. Г. Почепцова ^[4], акцент при изучении коммуникативного пространства важно сделать на процессе перекодировки вербальной информации в невербальную и наоборот. То есть невербальные знаки архитектуры важно перевести в вербальные, при этом учесть многообразие других знаковых форм, а поэтому актуально рассматривать ситуацию, при которой такого рода перекодировка востребована. Так, восприятие архитектурного пространства основано на зрительных ощущениях и неотделимо от осязания, слуха, а также особенностей нашего движения. Поэтому целостное эстетическое переживание, рождаемое архитектурными формами возможно в органическом синтезе коллективного обрядового действия, которое транслирует ту же сакральную идею, что и символика архитектурного комплекса. Религиозная идея как цель коммуникации, определившая необходимость возведения сооружения, объективируется в сакральных ритуалах, а поэтому анализ праздничного ритуального движения по сооружению позволяет, сопоставляя его с архитектурными знаками, считывать значимые идеи, призванные объединить социум. При этом эмоционально чувственное восприятие архитектуры формируется благодаря такому синтезу обрядовой деятельности и визуально-тактильному, оптическому, моторному впечатлению от конструктивных элементов архитектуры. Определение сакральной цели ритуальных действий позволяет корректно анализировать специфику организации архитектурного пространства, призванного воссоздать коллектив как единое целое.

Анализ праздничной традиции в ее ритуальных элементах в сопоставлении с архитектурными знаковыми единицами, которые выделяет Б. Р. Виппер в качестве языковых конструктов, проводится на примере сооружений, которые непосредственно транслируют сакральные ценности эпох. Акцентируем внимание на знаках языка художественных форм, благодаря которым создается эмоциональная атмосфера праздника. Коммуникативное пространство архитектуры, дополненное образами скульптуры, живописи, воспроизводит ритуальные праздничные действия, тем самым придавая им статус «идеальных». Так В. И. Жуковский ^[5] отмечает, что в языке изобразительных художественных форм визуализируются базовые сакральные идеи культуры, а, получая совершенную эстетическую форму, эти идеи становятся идеалами в культуре. Язык искусства, обладая чувственной выразительностью, позволяет транслировать сакральные идеи в эмоционально доступной форме. Более того, в Древней Греции слово «искусство» соотносили с понятием «технэ» - искусность, технология. Речь здесь идет о технологии объективации высшей идеи в чувственно знаковой форме. Поэтому в нашем исследовании обратимся к анализу памятника античного искусства как репрезентанта эталоного коммуникативного пространства. При этом анализ архитектурно-декоративной символики памятника корректнее осуществить с привлечением описания праздничных событий, организуемых на Акрополе. На примере греческого праздника Великие Панафинеи ^[6,7] восстановим структурные элементы коммуникативного пространства праздничного коллективного взаимодействия как условия для формирования идеала как эстетически прекрасной формы выражения сакральной идеи, скрепляющей социум.

Архитектурный комплекс Акрополь расположен на возвышенности, с которой открывается полный обзор всего города и морских бухт. Акрополь был конечной точкой движения праздничной процессии, которая начинала свой ход от главных врат в город Афины. Прохождение афинских граждан по городу усиливало эмоциональную составляющую события, демонстрируя целостность социума, собранного в едином пространстве, предполагающую также статусное разграничение всех участников шествия. «Идеальный» характер этого священнодейства повторялся в художественном скульптурном изображении торжественной процессии, несущей дары Афине, на фризе –зофоре храма Парфенон . Поднимаясь на Акрополь, процессия проходила через вход – архитектурное сооружение Пропилеи. Пропилеи как врата архитектурного комплекса выполняли функцию своеобразной «подготовки» участников шествия к встрече со святыней. Такого рода подготовка осуществлялась не только в виде символического осмысления движения по лестнице как восхождения в мир богов, но и за счет актуализации визуального мышления через обозрение живописных произведений, находящихся в Пропилеях, служивших еще в качестве библиотеки и картинной галереи. Произведения искусства «напоминали» зрителям о присутствии духовного мира, населенного богами. Поэтому движение через картинную галерею носило характер своеобразной «инициации» как перехода в мир богов, осознания каждым участником данного таинства своей божественно-социальной природы. Не случайно, в этом процессе не имели права принимать участие рабы, поскольку греки сравнивали рабов с животными, не имеющими социально-божественной природы, а значит и считавшимися «недочеловеками». Далее взору процессии открывалась небольшая площадь со статуей Афины, перед которой делали небольшую остановку для приветствия богини и удержания паузы перед самым ответственным движением к алтарю, которым и являлся храм Парфенон. О значимой роли площади как языка архитектурного пространства пишет Б. Р. Виппер, указывая на важность паузы и размеров площади для оценки художественного образа фасада архитектурного произведения. Площадь перед статуей Афины , установленной на улице, была неболшой, что усиливало эффект восприятия величественности богини и настраивало на диалог с ней. Перед западным фасадом процессия разделялась, обходила Парфенон с двух сторон и смыкалась около восточного фасада Парфенона. Движение процессии и конструирование виртуальной реальности сакрального пространства усиливали элементы и конструктивные особенности здания: «героический масштаб сооружения» - это система пропорций Парфенона, позволяющая человеку ощутить себя «героем», которому позволено войти в царство богов; каннелюры колонн благодаря светотени придавали динамику самому сооружению, «включающему» в себя процессию; рельеф на фризе-зофоре, изображающий всю процессию, но уже в идеальном пространстве и как образец для идущих, а декоративный ритм рельефов фриза-зофора, в тоже время, задавал динамику движения самой процессии. Таким образом, в символическом пространстве Парфенона был воссоздан образ целостного космоса, включающего как мир богов, так и мир людей, а высшей точкой синергийной коммуникации граждан Афин было коллективное молитвенное обращение к богам с возжиганием жертвенных животных. Именно в текстах молитв содержалось основное вербализованное содержание идеи, объединяющей социум, а весь процесс движения по архитеткурному комплексу и коммуникативное пространство праздничной церемонии было предназначено для подготовки к главному вербализованному содержанию, в котором передавался смысл существования культуры.

Таким образом, идея, передаваемая языком архитектурных элементов в коммуникативном пространстве праздничного обряда была вербализована в торжественных и сакральных текстах. Усиливая значение обрядовых телесных действий, архитектурное пространство способствовало возникновению коллективной синергии праздничного события. Например, идея целостного космоса, подразумевающего строгую социальную иерархию, являлась базовым идеалом для греческой культуры. Понимая культуру в значении "идеалообразующей стороны жизни людей" ^[8], отметим культуротворческую функцию праздничной церемонии, благодаря которой архитектурный образ получает новое прочтение.

Древняя традиция шествий как опыт трансляции сакральных идей и способ формирования идеалов культуры в чувственно-телесной практике была востребована и в организации христианских праздников. Так, на примере элементов языка архитектурно-декоративного пространства Софии Константинопольской (ныне Айя-София в Стамбуле) рассмотрим специфику трансляции христианских идеалов и их символическую репрезентацию в архитектурных и декоративных элементах храма. В Софии Константинопольской одной из сакральных идей была цель объединения верующих в единое «тело», символизирующее образ Христианской Церкви, включенной в диалог с Богом. В Софии Константинопольской как и в греческом празднике Великие Панафинеи предполагалось некоторое движение, объединяющее людей в единое «телесное» пространство. В храме Софии к этому располагал сам масштаб сооружения, позволяющего одновременно находиться в храме десяти тысячам человек. Также сферическая конструкция интерьера, в котором графический акцент был сделан на повторяющихся в различных масштабах круговых линиях, символически дублировала траектории перемещения людей по храму. Таких обрядовых движений всех участников праздничного события по кругу на праздничном священнодействе предполагалось как минимум два. Так, во время церемонии Благословления и таинства Причастия весь народ проходил по кругу мимо священника. Такого рода круговые движения схематически повторялись во многих структурных элементах храма (сферический купол, арки световое окно под куполом, подобное светящемуся обручу, гигантское паникадило и т.д.), что переводилось с невербального на вербальный язык как присутствие абсолютного божественного начала и состояние всеобщего единения с Богом. Также возможными вариантами движения по кругу были крестные ходы вокруг храма, а также обход священнослужителей с кадилом по внутреннему периметру храма вокруг всей паствы и вокруг алтаря. Таким образом, схема движения священнослужителей и паствы по храму, напоминала рисунок восьмерки, вписанной в круг. Эта символическая форма движения: круг и восьмерка означала идею вечности, сопричастность к которой эмоционально ощущал каждый присутствующий. Тем самым мы можем говорить об эффекте коллективной синергии, который достигался за счет высокого эмоционального накала, создаваемого благодаря осознанию личной сопричастности к коллективу земному и к кругу небесных жителей – святых мучеников и праведников. Мозаичный декор, переливающийся в свете пламенеющих свечей, приобретал мистически живое содержание, а поэтому декоративное убранство храма придавало "неземной" характер происходящему событию. Осознание божественной природы и сопричастности каждого человека к миру вечной гармонии конструировалось в данном храме как важнейший идеал. Поэтому преображение человека подразумевало получение «статуса» богоподобия и богоизбранности. Именно ориентация на восстановление диалога с Богом, и, как следствие, восстановления статуса «богосыновства» формировалась в процессе коллективного синергийного взаимодействия, воссоздаваемого в символике архитектурного пространства. В отличие от греческой визуализации идеала космической и социальной гармонии в архитектурных формах Акрополя, в христианском храме доминируют иные конструктивные схемы, что еще раз подтверждает высокий уровень информативности архитектурных элементов и важность понимания их символического языка в структуре коммуникативного пространства праздника.

Идея своеобразного избранничества, но по принципу доминирующего социального статуса и богатства представлена в сооружении Оперы Гарнье (Гранд–Опера) в Париже . Надо отметить, что разница в формировании идеалов и их визуализация в семиотике предыдущих архитектурных сооружений и в пространстве Гранд-Опера становится очевидной, начиная с момента избираемого времени суток для организации торжеств. Поскольку одним из художественно-значимых элементов в языке архитектуры является освещение, а учет времени суток ориентирует зодчего на устройство световых окон и выбора принципа освещения сооружения, свету и источникам света придается символическое значение связующего элемента с Высшими смыслами ^[3]. Так, если восхождение на гору Акрополь и торжественная литургия в христианском храме начинались утром, то торжество в Гранд-Опера обязательно назначалось на вечернее время. При этом огромное значение в Гранд-Опера придавалось не естественному освещению, а искусственному, которое приобретало символическое значение «разумного», «рационального» источника истины, непосредственно соотносимого с рациональными законами материи или коллективным социальным разумом.

Особое значение придавалось торжественной одежде, надеваемой при посещении театра, которая играла роль своеобразного дополнения, звучащего в ансамбле архитектурного пространства. Тем самым в предметах роскоши демонстрировалась социальная иерархия, в том числе сияние драгоценных камней учитывалось в композиции интерьерного декора. Отметим особенность интерьерных пространств в Гранд-Опера. В парадном холле зрители поднимались по лестнице , доступ к которой был закрыт для необеспеченных слоев населения. Тем самым усиливался статус поднимающихся по лестнице людей. Подобно тому, как на Акрополе Пропилеи выполняли своего рода функцию инициации и врат в мир богов, так и в Гранд-Опера причастность к божественному миру «сильных мира сего» обозначалась подъемом по парадной лестнице в дорогой одежде и статусных регалиях. Далее зрители попадали в огромный зал , интерьер которого был представлен в эклектичном смешении стилей: классицизм, барокко, рококо, создающих неповторимую атмосферу праздника. Именно в этом зале социальная элита демонстрировала свой статус, посредством внешних атрибутов власти и богатства. Не менее информативен с точки зрения трансляции ценности «элитарности» и сам зрительный зал , в интерьере повторяющий идею Колизея как образ идеального социума. В свое время Колизей транслировал ценность рационального устройства социума в согласии с законами Юпитера. Но в зрительном зале Гранд-Опера идея Логоса-Юпитера была заменена ценностью «Логоса-Разума» или «Логоса-Богатства». Так на формы сакрализации культа богатства указывает философ Д.В. Пивоваров, отмечая религиозное отношение к этому культу ^[9]. Поэтому наиболее богатые люди занимали ближайшие места к сцене или отдельные ложи в самых удобных для обзора всей публики зонах театрального зала. При том, что самые бедные слои населения находились почти под куполом зрительного зала, поднимаясь к своим местам через боковые лестницы, не пересекающиеся к центральным парадным входом. В центре под потолком размещалась гигантская люстра, напоминающая паникадило из христианского храма, тем самым указывая на сакральность происходящего. Наглядная визуализация социальной иерархической системы, распределение мест по принципу достатка фактически указывает на ценности культа богатства, денег. Поэтому коммуникативное пространство Гранд-Опера призвано сакрализовать, используя высоко-эмоциональную форму театральной художественной постановки, идею рационального социального «космоса», культа богатства, разума, государства. Более того, высокий уровень игры актеров только способствует усилению значимости социального статуса или «элитарности» присутствующих, опосредованно оценивающих свой «покровительствующий» статус. В данном случае эмоционализация театрального действия призвана усилить в большей степени идеалы именно социальной иерархии, а не транслируемые со сцены нравственные ценности. Это объясняется ведущей ролью зрителя в театре, поскольку публика, как и в древнем Колизее, выполняла функцию «судьи» или «цензора», оценивая игру актера, одобряя или выражая негативное отношение, что непосредственно позволяло повысить самооценку зрителя, символически-косвенно указывая на его «божественно-элитарную» природу.

Говоря о функциях архитектурно-декоративной символики в коммуникативном пространстве праздничного обряда, отметим, что полифония вербального и невербальных языка, в структуре коммуникативного пространства праздничного события, призванная создать все условия для синергийного общения и осознанного принятия сакральных идеалов культуры всеми участниками торжества, формируется за счет гармонизации различных коммуникативных потоков, включающих, в том числе, языки искусств. Язык архитектуры в общем праздничном ритуале актуализирует телесный опыт, физически ограничивает коммунникативное пространство праздника, тем самым организует коллективное проживание ценностного отношения к сакральным идеалам. За счет тяжелых и массивных форм архитектура воссоздает образ незыблемых и вечных ценностей, поддерживая своей внушительностью и масштабом вербальную трансляцию базовых идей культуры. Благодаря изучению всей полноты праздничного обрядового действия становится возможным воссоздание содержания транслируемой через архитектурные формы идеи, как одной из "партий" в полифонии вербальных и невербальных языковых коммуникаций. Язык архитектуры, благодаря своей амбивалентной природе - материальной и символической позволяет обеспечить системность процесса формирования идеалов культуры, способных в дальнейшем изменять ^[10] человеческую жизни или координировать социальные взаимодействия в обществе.