Отражение идей Реформации в творчестве Лукаса Кранаха Старшего

Лощилова Татьяна Николаевна кандидат исторических наук доцент, кафедра истории древнего мира и средних веков им. В.Ф. Семёнова, Институт истории и политики, Московский Педагогический Государственный Университет 119991, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Малая Пироговская, 1, стр. 1. Loshchilova Tatyana Nikolaevna PhD in History Docent, the department of Ancient History and History of Middle Ages named after V. F. Semenov; Moscow State Pedagogical University 119991, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Malaya Pirogovskaya, 1, str. 1. tn.loschilova@mpgu.edu

Носова Екатерина Сергеевна кандидат исторических наук доцент, кафедра истории древнего мира и средних веков В.Ф. Семёнова, Институт истории и политики, Московский Педагогический Государственный Университет 119991, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Малая Пироговская, 1, стр. 1 Nosova Ekaterina Sergeevna PhD in History Docent, the department of Ancient History and History of Middle Ages named after V. F. Semenov; Moscow State Pedagogical University 119991, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Malaya Pirogovskaya, 1, str. 1 knosova@yandex.ru

Жизнь и творчество Лукаса Кранаха Старшего (1472–1553 гг.) неотделимы от истории Германии конца XV – первой половины XVI века, от культуры страны в эпоху Возрождения и Реформации. События этого времени оказались переломным для европейской цивилизации: развитие города, городской культуры и этики; Великие географические открытия и стремительное раздвижение границ ойкумены; емкое восприятие иного огромного мира и развитие науки; развитие капитализма и появление новых значимых социальных групп; крупнейшие религиозные конфликты и начало веротерпимости – все это отразило процесс зарождения нового и крушения старого мира, стало порой противоречий и поиска новых решений. Все события, сотрясавшие Европу с конца XV столетия, оказали значительное влияние на изменение мировоззрения простого человека, обывателя, который, попав в этот водоворот и открывая для себя возможности улучшения личного положения и статуса, выходит на первый план эпохи.

Реформация в Германии стала широким социально-политическим и идеологическим движением XVI века, которое приняло форму борьбы против католической церкви и католической догматики. В нем выразился протест против привычного, «старого» порядка вещей и мировоззрения, потому что «средневековый католицизм в своем историческом развитии перестал быть только вероисповеданием: он сделался целой системой, налагавшей свои рамки на всю культуру» ^{[17, c. 8]} Когда Мартин Лютер выступил с новой религиозной программой, его патронами стали Фридрих III Мудрый, его брат Иоганн Твердый и Фридрих Великодушный. Лукас Кранах служил при дворе всех этих трех саксонских курфюрстов. Как и многие другие гуманисты, и художники он стал сторонником нового учения. Он, один из первых начал создавать произведения, основываясь на новых религиозных и повседневных идеалах, тем самым способствуя распространению и популяризации лютеровской доктрины.

При изучении творчества Лукаса Кранаха Старшего следует исходить из определения, что произведения искусства – продукт субъективного творчества, в связи с эти мы можем говорить о том, что к какой бы теме не обращался художник (религиозные или светские сюжеты, портретная или пейзажная живопись), в его картинах мы всегда увидим печать времени и его идеалов, проблем, которые волновали современное художнику общество. Кранах пошел по пути разрушения существовавших канонов католической иконографии религиозных сюжетов, он же был первым художником заложивший и разработавший основы «протестантского портрета». Новая трактовка решения композиционных сюжетов реформационного учения, стремление подчеркнуть психологическую выразительность изображаемого сообщали этим произведениям черты глубоко реалистические. Именно эта особенность творчества Кранаха дала повод к прямо противоположным оценкам его произведений современниками: от полного отрицания до полного восторга.

Основная цель исследования заключается в необходимости аргументированно проиллюстрировать влияние эпохи и ее идей на творчество художника.

Основными источниками для исследования стали художественные произведения Лукаса Кранаха, созданные после 1517 года, в частности «Грехопадение, изгнание из Рая и искупительная жертва Христа (Аллегория Ветхого и Нового Завета)» и портреты Мартина Лютера.

Сложившаяся религиозная и политическая ситуация в Германии способствовала формированию новых тенденций в портретной живописи. Анализ портретов Мартина Лютера разных годов, дает возможность не только выявить новые явления в иконографии портретной живописи, отразившей основные идеи протестантской этики, но и позволяет проследить изменения, происходившие с «отцом» Реформации на протяжении его жизни. Сопоставление портретов с основными вехами творчества Лютера, изучение основных этапов биографии Лукаса Кранаха Старшего, помогают увидеть их как цельных личностей, и рассмотреть трансформацию мировоззрения индивида в контексте религиозной борьбы на рубеже Средневековья и Нового времени.

Не менее важными источниками исследования стали трактаты Мартина Лютера «О свободе христианина» и «Краткий Катахезис». Созданные в 20-е годы XVI столетия, они, в целом, во многом отразили основу реформационного учения. И если Лютер для продвижения своих идей действует через проповедь, то Лукас Кранах использует методы живописного воздействия, кистью выражая свои религиозные размышления и поддерживая идеи друга. Такой симбиоз слова и образа помогает всецело и полно проиллюстрировать изменяющееся мировоззрение.

Объектом исследования является отражение реформационных идей в творчестве Лукаса Кранаха Старшего.

Предметом исследования стали портретные изображения Мартина Лютера, созданные в разные периоды жизни и художественное произведение «Грехопадение, изгнание из Рая и искупительная жертва Христа (Аллегория Ветхого и Нового Завета)», созданное Лукасом Кранахом Старшим в 1529 году.

О немецких художниках XVI века не было оставлено многочисленных документальных свидетельств современных авторов. По-видимому, это явилось одной из причин, почему до ХХ века феномен немецкого Ренессанса не пользовался большой популярностью у зарубежных и отечественных исследователей. Одна из первых значимых научных монографий «Немецкий живописный портрет эпохи маньеризма» была опубликована в 1930 году Н. Хольстом, ^[3] и посвящена исследованию стилистических особенностей художественных памятников протестантских регионов. Н. Хольст попытался обосновать своеобразие немецкой портретной живописи с точки зрения национальной идеи. В 50–е гг. ХХ века появилось большое количество научной литературы и каталогов выставок, которые отразили различные аспекты немецкого Ренессанса, в том числе и творчество Лукаса Кранаха Старшего. Среди многочисленных трудов можно выделить фундаментальную монографию В. Шаде «Кранахи – семья художников» ^[19], в которой подробно рассматривается богатый фактологический и биографический материал. Д. Киплинг и Т. Фальк подготовили научный каталог к выставке, посвященный 500–летнему юбилею Лукаса Кранаха ^[4]. В данном научном труде авторы впервые использовали метод классификации художественного материала, распределив картины по иконографическим сюжетам и иконологической интерпретации. Г. Фронинг свое диссертационное исследование посвятил изучению иконографии парадного портера на основе исторических источников ^[2]. К. Лёхер остановился на вопросах формирования, становления взаимосвязи иконографии «гуманистического» и «реформаторского» изображения портрета в Германии в XVI века ^[5].

В отечественной историографии значительное количество исследований посвящено либо рассмотрению общих художественных процессов немецкого Ренессанса, либо его отдельным представителям ^{[10; 11; 16]}. В монографиях и немногочисленных статьях отечественных специалистов А. Н. Немилова и М.Я. Либмана, рассматриваются частные вопросы атрибуции, интерпретации, иконографии и связей с духовным климатом эпохи Реформации ^{[9; 12; 15]}.

Научная новизна статьи заключается в том, что исследование творчества Лукаса Кранаха Старшего сквозь призму трансформации религиозных и политических взглядов в Германии в XVI в. еще не являлась предметом изучения в отечественной исторической науке. В результате образовался пробел в понимании особенности влияния идей реформации на формировании новых жанров в немецком искусстве.

Особенности источниковой базы исследования, обусловили использование системного подхода и применение различных методов анализа: сравнительно-исторического, социокультурного, искусствоведческого, а также методов микроистории.

Как уже упоминалось ранее, Реформация в Германии оказалась начальным этапом критического пересмотра религиозных и мировоззренческих представлений Средневековья. За сравнительно короткий период в области культуры, особенно в сфере изобразительного искусства, произошли кардинальные изменения. Искусство эпохи итальянского Возрождения, позволившее привнести в произведения христианской тематики человеческие чувства и обнаженную плоть, было подвергнуто серьезной критике со стороны немецких гуманистов и впоследствии реформаторов церкви. Новая интерпретация христианского вероучения Мартином Лютером способствовала постепенному отказу от скульптур, витражей, фресок (храмовой живописи) как проявлений идолопоклонства. Эразм Роттердамский неоднократно в своих произведениях указывал на тот факт, что «…святых можно увидеть в бессмысленных и даже непристойных изображениях. Эти изображения призывают, скорее к бесстыдству, чем к благочестию» ^{[7, c. 608)]}. Еще одним свидетельством начала ревизии религиозного искусства, стали предписания Тридентского собора ( 1545–1563 гг.), направленные на выработку нового художественного канона, и искоренение непристойностей изобразительного искусства в храмах: «Иконы не должны быть ни написаны, ни украшены по образцу мирской вызывающей красоты…. Епископы должны с великим усердием и великой заботой наблюдать за этим, чтобы ничего беспорядочного, ничего, что имело бы неуместный и смущающий вид, ничего непристойного не происходило, так как Дому Божию подобает святость» (ПС 93, 5) ^{[18, с. 322–323]}.

Сторонники реформации неоднократно задавались вопросом о необходимости присутствия изображений в храме, ведь Христос учил посредством слова. По их мнению, слово обладает большей силой убеждать и наставлять, нежели изображения в храме. Витражи, скульптуры, фрески скорее способствуют не наставлению верующих, а служат соблазном для людей алчных. Таким образом, иконоборческие идеи протестантизма и их незаинтересованность в развитии церковного искусства способствовали рождению нового явления в искусстве немецкого Ренессанса.

В немецком Возрождении можно условно выделить несколько особенностей. Во-первых, в период религиозной борьбы в творчестве северных художников преобладает отпечаток социальных и идеологических битв. В связи с этим искусство оказалось более этически окрашенным, а эстетические элементы в нем играют меньшую роль, нежели в итальянском Возрождении. Во-вторых, оно носит повествовательный характер. Человек – это не героическая личность, художник вправе изображать только то, что видимо оком, все остальные изображения созидаются с целью получить удовольствие, что не приветствовалось представителями реформации. В-третьих, на фоне борьбы с идолопоклонством, и как ее следствие, возникло движение «цветоборчество».

Одним из первых сторонников «хромофобии» был Бернар Клервоcский в XII в.. По его представлениями, цвет не может быть проявлением эманации Бога, поскольку он материален. Цвет не только дорогостоящее явление, бесполезная и порочная роскошь, это плотная и непрозрачная субстанция. Слово «color» в речах мыслителя сопряжено с определениями «густой», «мутный». Бернар Клервоский в своих письмах и проповедях упоминает о том, что цвет это дьявольское орудие, подавляющее волю человека и расширяющее область тьмы. В связи с этим присутствие цвета в храме недопустимо.

Мартин Лютер также осуждал обилие цветовой гаммы в храмах и в искусстве. Вслед за библейским пророком Иеремией, который упрекал царя Иоакима, в проповедях Лютера неоднократно звучало осуждение тех, кто строит храмы, похожие на дворцы, и «прорубает себе окна, и обшивает кедром, и красит красной краскою» (Иеремия 22, 13–14). Такое критическое отношение к ярким цветам, впоследствии сказалось на живописи сторонников Реформации, использованием новой цветовой палитры изображений.

Ярчайшим представителем немецкого Возрождения, отразившим в своем творчестве идеологические взгляды в период немецкой реформации, перипетии и противоречия своего времени, стал Лукас Кранах Старший, жизнь и творчество, которого является примером становления новой европейской личности с сильно выраженным индивидуальным началом.

Родившись в семье малоизвестного художника в г. Кронахе (впоследствии именно название родного города он возьмет в качестве фамилии) Лукас Зюндер проделал путь до придворного художника герцогов Саксонских и бургомистра города Виттенберга. Начав познавать азы художественного ремесла в мастерской отца, Лукас все время расширял свои знания. Первоначально путешествуя и обучаясь в Германии, затем побывав в Палестине, и, наконец, прибыв в 1501 году Вену, Лукас заявляет о себе как о состоявшемся художнике, именно в это время появляются его первые известные картины, подписанные Лукас Кранах. В 1505 году, перебравшись в Виттенберг, он становится придворным художником саксонского курфюрста Фридриха Мудрого (1463–1525 гг.) из Эрнестинской линии Веттинов, а уже в 1508 г. в награду за свою деятельность получает дворянский титул. Насколько это событие стало значимым для Лукаса, говорит тот факт, что с этого момента на всех картинах художника на месте подписи изображается фамильный герб Кранаха – дракончик с поднятыми крыльями и рубиновым колечком во рту.

Лукас Кранах явил собой яркий пример предприимчивого горожанина, поставившего себе целью изменить свой как социальный, так и материальный статус. Вырученные от продажи картин деньги, он вкладывает в наиболее выгодные и быстрорастущие предприятия. Продолжая создавать в своей мастерской прекрасные произведения искусства, обучая учеников, руководя целым сонмом подмастерьев (при жизни художника в его мастерской создано около 5000 картин), Кранах – становится владельцем аптеки и типографии. Успешность его предприятий позволила Лукасу издать переведенную Мартином Лютером на немецкий язык Библию и другие произведения реформаторов.

Усердно работая, сколотив немалый капитал и приобретя статус уважаемого горожанина Виттенберга Кранах неоднократно избирался в совет города, а позднее стал его бургомистром.

Уже эти несколько событий из жизни художника во многом характеризуют его как человека целеустремленного, направленного к определенной цели и достигающего результата здесь в земной жизни. Он прагматичен, деловит, расчетлив и в тоже время благороден и религиозен. Это те, черты, свойственные многим горожанам того времени, помогли не только зародится в германских землях такому явлению как реформация, но и обрести определенный размах и значимость.

В период работы при дворе Саксонского курфюста художник установил хорошие деловые связи с гуманистами из среды профессоров Виттенбергского университета и со многими немецкими курфюрстами, в частности с курфюрстами из Альбертинской династии, сторонниками католического вероучения. В начале 1520-х гг. состоялось его знакомство с Мартином Лютером и Филиппом Меланхтоном. Став близким другом реформатора, Кранах создает целую галерею портретов (как самого Лютера, так и его ближайшего окружения), сохраняя для потомков его облик, и, попутно, формируя иконографию «протестантского портрета». Лукас демонстрирует свое мастерство портретиста, не просто отразив образ Лютера, сколько метко запечатлев личностные, мировоззренческие изменения, произошедшие с ним в течение жизни.

В основе иконографии «реформаторского» портрета лежат основные идейные постулаты протестантизма: простота изображения, четкость прочтений линий и силуэта, локальность и цельность отдельных цветовых пятен. При таких заданных условиях достигается портретное сходство в сочетании с внешним объективизмом, художник отражает именно то, что видит, ничем не приукрашая и не возвеличивая действительность.

Можно выделить и рассмотреть несколько, наиболее значимых и ярких портретов Лютера, созданных в разные периоды жизни. Ранние реформаторские портреты, как правило, не имели надписей, за исключением гравированного портрета Мартина Лютера 1520 г. ^[6]. На нем портретируемый изображен в образе монаха, это тот человек, который написал и отстаивал «95 тезисов» против индульгенций, тот, кто думает и рассуждает о вере и спасении души. Он борец за веру, человек в котором живет непреклонная решимость служить духу и букве Евангелия. Лютер к этому моменту уже опубликовал свои знаменитые ранние трактаты – «К христианскому дворянству немецкой нации» и «Вавилонское пленение церкви». В истинной вере, по мнению Лютера, заключается сущность религии. Вера – это внутреннее переживание, не нуждающееся во внешних символах, таких как священные одежды, утварь и места для богослужения. Вера – незримый процесс, проистекающий в душе. Человек должен доказать свои убеждения посредством «творения Божьих дел». И на портрете изображен максимально деятельный человек. Надпись под изображением соответствует отражению психологического портрета Лютера и его деяния: AETHERNA IPSE SUAE MENTIS SIMULACHRA LUTHERIS / EXPRIMIT AT VULTUS CERA LUCAE OCCIDUOS / M.D.X.X. («Вечный образ его духа отражен в самом Лютере / Лукас же нарисовал его смертный облик»).

По мнению К. Лёхера данная надпись достаточно быстро приобрела ярко выраженную идею протестантизма в недатированной медали с изображением Лютера: HERESIBUS SI DIGNUS ERIT LUTHERUS IN ULLIS ET CHRISTUS DIGNUS CRIMNIS HUIS ERIT («Как известно, Лютер виновен в ереси; так и Христос был обвинён в этом грехе») ^{[5, s. 367]}.

Следующий гравированный портрет 1521 года, уникальный в своем роде, он исполнен на меди в подражании творчества Альбрехта Дюрера, поражает своей экспрессивной линией профиля, уверенностью, целеустремленностью, одухотворенностью борца-реформатора ^[6]. В этом же году Мартин Лютер, был призван на Вормский рейхстаг, на котором после защиты своих тезисов был осужден. Лукас Кранах, был единственным человеком, которого он известил письмом о необходимости скрыться на некоторое время.Именно тогда Лютер под видом юнкера Йорга, в латах и бородатый, инкогнито приехал в Виттенберг. Впоследствии, Кранах исполнил портер Лютера в данном образе в двух вариантах: в технике ксилографии и живописный.

Основной художественный эффект техники ксилографии состоит в резком контрасте черного и белого. Реформатор изображен с усами и небольшой бородкой с мягко круглящимися завитками, взгляд устремлен вдаль ^[6]. Живописный портрет Лютера во многом являет собой светский образ реформатора – мужественный, но романтичный, мягкий, вопрошающий, сомневающийся, уже не борец, но человек понимающий происходящее и несколько напуганный действительностью ^[6]. Именно этот образ, впоследствии, неоднократно будет опубликован на изданных трудах Лютера.

Немного в иной стилистике исполнен один из последних прижизненных портретов Лютера 1543 года ^[6]. На нем изображен типичный буржуа, состоявшийся, абсолютно довольный жизнью, достигший всего, чего он хотел, через некоторое время он умрет в собственной постели в окружении детей и жены. И если бы мы не знали, кто изображен на портрете, никогда не подумали бы, что это именно тот человек, который бросил вызов Римскому папе и стал отцом Реформации в Европе.

Отдельно стоит обратить внимание на монохромность цветов при написании портретов Лютера. Стремление к простоте и строгости заставляет идеологов Реформации: Лютера и Меланхтона, в своих проповедях призывать честных христиан носить одежду строгих тёмных цветов, а «не пеструю и разноцветную как у павлина» ^{[1, p. 139 – 149]}. Приветствуются цвета: чёрный, серый, коричневый, потому что тёмная цветовая расцветка в одежде должна быть проникнута духом самоуничижения и раскаяния. В связи с этим в «реформаторских» портретах, за редким исключением, будет превалировать аскетический колорит, базирующийся на темных тонах, нарочито приглушенных.

Лукасу Кранаху удивительным образом удалось, изображая то, что он видит, передать ту трансформацию, которая происходила с его другом. Мы видим совершенно разные образы Лютера, существенно меняющиеся с течением времени и изменением внутреннего мира портретируемого – от монаха к борцу-реформатору и, наконец, простому обывателю.

Будучи другом Лютера и одним из первых людей разделившим идеи Реформации Кранах отталкиваясь от идей протестантизма, разрабатывает новую целостную концепцию в изображении религиозных сюжетов, которые проповедают оправдание и прощение грехов человека через веру, а не через индульгенцию. Эта идея была одной из ключевых в рассуждениях Лютера: «Предайся крепкой вере в Него, неустанно пребывай в которой, и ради этой самой веры все твои грехи простятся тебе, вся твоя погибель преодолеется, и ты, справедливый, благочестивый, удовлетворенный и праведный, исполнишь все заповеди, освободишься от всего! Как говорит Св. Павел (Рим. 1): «Праведною верою жив будет» ^{[13, c. 80]}.

В 1522 году в типографии Кранаха публикуется Новый Завет Мартина Лютера, а затем его переводы отдельных книг Ветхого Завета. Чрезвычайно важно отметить, что Лютер стремился создать принципиальной новый перевод Библии. В связи с этим он использовал древнееврейский текст 1494 года издания для Ветхого Завета, для Нового Завета – второе издание греческого текста, подготовленного Эразмом Роттердамским. Важнейшие принципы лютеровского перевода – народность языка и доступность изложения. Библия Мартина Лютера быстро распространилась по немецким землям. А уже в 1529 году Лукас Кранах создает живописное произведение «Грехопадение, изгнание из Рая и искупительная жертва Христа (Аллегория Ветхого и Нового Завета)» ныне находящееся в Фондах замка Фриденштайн, Гота, Германия ^[6]. Оно станет неким изобразительным катехизисом во многом перекликающемся и художественно иллюстрирующем произведение М. Лютера «О свободе христианина».

«Аллегория Ветхого и Нового завета» – это филососфско-теологическая программа протестантизма, представленная через эпизоды Ветхого и Нового Завета, которые дополняются цитатами из Библии Мартина Лютера, передающие суть его учения. Сочетание художественного образа и текста Библии (слова Божьего), расположенного в нижней части картины и отражающего основные постулаты лютеровского учения, иллюстрируют идею реформаторов, что в первую очередь звучит слово Божье, которое объясняет, актуализирует образ, представленный на полотне. Цитаты написаны на старонемецком языке, что еще раз относит нас к идее Лютера о значимости ее перевода на национальные языки и необходимости доступности для простого обывателя. Их всего шесть. Три под сюжетами Ветхого (о радуге и правосудии, о дьяволе и смерти, о Моисее и пророках), и три под сюжетами Нового завета (о людях, о крещении, о смерти и агнце). Эти небольшие тексты, являясь ключевыми для лютеровского учения, встречаются в рассуждениях Лютера «О свободе христианина», где он характеризует и поясняет записанное в Ветхом и Новом Завете: «Надобно знать, что полное Священное писание делится на два Слова: Заповедь ли Закон Божий, и Обетование, или Милость Божью» ^{[13, c. 80]}.

Основополагающая идея полотна раскрывается через идею греховности человечества. Сквозь историю Ветхого завета, по мнению Лютера, раскрывается греховность человека. Человек не в состоянии противостоять первородному греху, потому что «добрые дела не смогут исправить его грешную природу». (Авв. 2:4) Моисей – пророк, проповедовавший до Христа, изложил закон, но знание и следование последнему не дало возможности истинного спасения человечеству.

Новый Завет напротив дает шанс на спасение – через веру, «только Бог, любящий свое земное творение, искупает греховность рода человеческого через явление в мир, страдания и искупительную жертву Христа» (Рим. 1:17).

По традиции аллегорических картин эпохи Возрождения изображение разделено на две равные части стволом дерева. Справа у дерева (на стороне сюжетов Ветхого завета) засохшие листья, слева же (сюжеты Нового завета) ветви с пышной листвой. Что опять перекликается с учением Лютера, который трактует Ветхий завет как закон, строгий и безжизненный, а Новый – как благую весть и Божью милость.

Основными изобразительными сюжетами левой стороны являются: грехопадение, медный змий, обвивающий столб с перекладиной (библейский Медный змий, по завету Бога был изготовлен Моисеем во время перехода иудеев из Египта в Ханаан для исцеления людей, укушенных ядовитыми змеями (Числ 21:9) и воспринимался христианскими теологами как ветхозаветный символ спасения через веру, предшествующий новозаветному распятию Христа на Голгофе); грешник, обреченный гореть в гиене огненной; Страшный суд.

По центру расположено изображение Моисея со скрижалями в группе с библейскими пророками. Моисей, выступает неким связующим звеном между аллегориями Ветхого и Нового Завета и его изображение во многом перекликается с портретными чертами Лютера в образе юнкера Йорга. Он, подобен ветхозаветному пророку, несет новое учение, которое дает шанс на спасение человечеству через возвращение к истокам истинной веры. «Столь драгоценное свойство приписывается вере, что она исполняет все заповеди и делает праведным каждого безо всяких дел» ^{[13, c. 83]}.

Правая часть картины отражает избранные сюжеты Нового завета: на дальнем плане – Вифлеемская звезда, указывающая путь волхвам; на первом плане – человек, обращающийся к Иоанну Крестителю, смотрящий на распятого Христа; разверстая могила; поверженные агнцем смерть и пороки; торжествующий, воскресший Христос, указывающий на Небеса.

Моисей указывает на скрижали, Иоанн Креститель на Распятого Иисуса, оба человека, изображенные на картине смотрят на распятие, первый (с левой стороны картины, гонимый в ад) с мольбой, второй с интересом и неким вопросом к Иоанну. Появление Иоанна Крестителя на картине, так же не случайно, поскольку крещение, является одним из важнейших христианских таинств в учении Лютера. «Оно производит отпущение грехов, избавляет от смерти и дьявола и дарует вечное блаженство всем верующим в то, о чем свидетельствует слово и обетование Божье» ^{[14, c. 107]}. Это то, что коренным образом отличает человека ветхозаветного от новозаветного: «ветхий Адам в нас, через ежедневное сокрушение и покаяние, должен быть потоплен и умереть со всеми грехами и злыми похотями и что вместо него должен ежедневно возникать и воскресать в нас новый человек, который бы в правде и чистоте жил вечно перед Богом» ^{[14, c. 107]}.

Интересным изображением именно протестантского мировоззрения является струя крови, бьющая из-под ребра распятого Христа через голубя (Святого Духа) на человека, символизируя собой причастие, причем причастие вином (кровью), которое было невозможно для мирян-католиков и провозглашалось необходимым для всех мирян-лютеран.

Все сюжеты расположены в параллели: медный змий и вифлеемская звезда; Страшный суд и Христос во славе, указующий на Небеса; грешник загоняемый смертью и пороками в ад и человек, стоящий с Иоанном Крестителем и обращенный к Распятию; смерть и попрание смерти искупительной жертвой Христа. Все то, что было безысходно и страшно для христианина, да и для самого Лютера, когда он начинал свои духовные искания, превращается в стройную картину возвещающую спасение и вечную жизнь.

Сам Лютер в своих духовных исканиях прошел этот путь от страха перед Божьим Правосудием к пониманию Милости Божьей. Его страшило понимание предопределенной греховности человека. Никакие добрые дела не могли защитить последнего от правосудия Божьего – именно это отражено на левой части картины. Понимание о Милосердном Боге приходит к Лютеру постепенно после долгих рассуждений. «Праведной верою жив будет…» – ключевая фраза из Послания к Римлянам Павла, привела его к идее о спасении через веру в искупительную жертву Христа. «Милосердный бог делает оправданным верующего. Я чувствовал себя заново родившимся и уверовал, что буду в раю…» ^{[8, c. 65]}. Божественное правосудие состоит не в наказании за грехи, а в их прощении всем уверовавшим в искупительную жертву Спасителя.

В понимании Лютера истинная вера возвещала не только спасение, но и свободу христианина: «Смотри, это и есть истинная, духовная, христианская свобода, освобождающая сердце от всех грехов, законов и заповедей, которая превосходит всякую другую свободу, как небо землю, которой, дай нам Бог, правильно понимать и держаться. Аминь.» ^{[13, c. 95]}.

Также можно упомянуть и другие произведения художника посвященные основным идеям Реформации – «Проповедь Лютера», многочисленные алтарные образы: Благовещение, Святое семейство, Распятие Христа и многие другие.

Подводя итоги, можно говорить о том, что жизнь и творчество Лукаса Кранаха Старшего были неотъемлемо связаны с Реформацией в Германии. Сложившаяся политическая и религиозная ситуация в немецких землях заставила Лукаса Кранаха сосредоточится на портретном искусстве. Портрет, как наиболее «политизированный» жанр живописи, связанный с историческими персоналиями и процессами, стали воплощением всеобщей духовной потребности. Кранах создавал социальное и пропагандистское портретное искусство, нацеленное на организацию нового стиля. Исключением не стали и его художественные полотна, отражавшие идеи протестантизма. В связи с этим можно прийти к выводу, что изучение жизни и творчества Лукаса Кранаха помогает осветить сложность и противоречия эпохи XVI в., лучше понять иллюстрацию рождения нового европейского мировоззрения периода раннего Нового времени.