Эссе Д. Фридмана или о пьесах А. П. Чехова в современном театре

Гаврилова Наталья Владимировна Кафедра истории русской литературы, Московский Государственный Университет им. М. В. Ломоносова 249192, Россия, Калужская область, г. Жуков, ул. Первомайская, 7, кв. 93 Gavrilova Natalia The department of History of Russian Literature, M. V. Lomonosov Moscow State University 249192, Russia, Kaluzhskaya oblast', g. Zhukov, ul. Pervomaiskaya, 7, kv. 93 paramore7@rambler.ru Другие публикации этого автора

Имя Чехова известно во всем мире, в ряду мировых драматургов по известности он стоит рядом с Шекспиром. Постановки чеховских пьес по праву занимают одно из главенствующих положений в современном театре. Нельзя не отметить, что с началом XXI в. количество спектаклей чеховских пьес возросло многократно. Однако количество не означает качество. На это одним из первых обратил внимание Джон Фридман, театральный критик газеты «Moscow Times». В 2002 г. выходит его эссе «Довольно Чехова!», достаточно провокационное и полемическое. В нем Фридман размышляет о современных постановках русского драматурга, об особенностях драматургии Чехова и о месте драматурга в современном театре, и приходит к неоднозначным выводам. Эссе носит субъективный характер, оно эмоционально написано (видно, что автору глубоко небезразлично поднимаемая им тема), вместе с тем оно поднимает важный вопрос о современном состоянии театральных постановок по чеховским пьесам. Эта проблема кажется нам не менее актуальной и на сегодняшний момент, поэтому мы хотели бы разобраться в основных положениях Фридмана и в полемике, которая разгорелась в «Чеховском вестнике» по поводу этого эссе.

Фридман разделяет все современные чеховские постановки на три категории: те, которые верны чеховскому тексту; те, которые уходят в сторону авангардистского прочтения или в которых проявляются странные интерпретации с уловками и подмигиваниями; те, которые переворачивают Чехова с ног на голову в угоду современному миру и злободневным проблемам. Все эти постановки похожи между собой как детские картинки, где нужно отыскать незначительные отличия, считает критик. И если несколько лет назад драматургию Чехова Фридман приравнивал к драматургии Шекспира в их универсальности и вневременности, то теперь критик сомневается в этом.

Тем самым Фридман подходит к постановке серьезной проблемы о месте чеховской драматургии в современном театре. Критик с горечью замечает, что режиссеры не берутся за чеховские пьесы ради новых, свежих наблюдений, которые пьесы могла бы подарить как артистам, так и зрителям. Сейчас Чехов стал, по выражению критика, «чем-то вроде лакмусовой бумажки» ^{[8, с. 40]}: авангардисты используют его для демонстрации того, как далеко могут зайти в «переделке» драматурга, классики – в том, что только доскональное следование текста может достоверно передать чеховское настроение, а остальные режиссеры находятся между двумя этими крайностями. Более того, Фридман заявляет, что на сегодняшний день никаких свежих наблюдений чеховские пьесы привнести не в состоянии. Ведь современные постановки осознанно или неосознанно используют весь тот опыт, что был накоплен до XXI в., и не учитывать его никак невозможно. К тому же, замечает Фридман, по-настоящему хороший театр, направленный на развитие искусства, поражает зрителей в самое сердце мгновенно – до того, как мы успеваем «опереться на эмоциональный или интеллектуальный багаж» [Там же], на знание хорошо знакомых чеховских пьес. К сожалению, современные постановки Чехова так поражать не в состоянии, заявляет критик.

Чехов становится необходим репертуару каждого уважающего себя тетра. Без его пьес не обходится ни один сезон. Эта необходимость, по мнению Фридмана, и убивает чеховскую драматургию. поэтому критик задается важным вопросом: «действительно ли Чехов заслуживает того внимания, которое мы ему уделяем, или мы загнаны в порочный круг обожествления писателя, которого мы всегда обожествляли, потому что мы уверены в том, что мы должны ему поклоняться?!» [Там же, с. 41].

Фридман объясняет, что к этому вопросу он пришел не сразу, и еще три года назад посчитал бы его абсурдным. Первые ростки сомнения появились у критика после просмотра американского фильма Луи Маля «Ваня на 42-ой улице» (1994). Перенос режиссером чеховских героев в современный мир Фридман не посчитал открытием, ведь, как писал критик, он увидел тех же самых героев, сонных, вялых, идущих непонятно куда и неизвестно зачем. Более того, страдания чеховских персонажей были удвоены страданиями актеров, их играющих, которые также стали неразрывно связаны с историей, разворачивающейся в фильме. Именно тогда, с горечью вспоминает Фридман, он впервые начал по-другому воспринимать Чехова. Писатель, оказавший сильнейшее влияние на развитие его чувств, стал действовать «не как стимулирующий, а как раздражающий фактор» [Там же, с. 42].

Сомнения Фридмана возросли после мировой премьеры спектакля Питера Штайна «Дядя Ваня» (1996). Глубина, придаваемая режиссером реалистическим деталям, воспринималась критиком мнимой, и в художественной неудаче Штайна Фридман винил саму чеховской пьесу, которую посчитал излишне утомительной. Критик заявляет: «то время, когда выявление едва заметных нюансов драматической ситуации или характеров героев являлось достаточным основанием для постановки пьесы, уже прошло» [Там же].

Поскольку Фридман по роду своей деятельности посещал большое количество чеховских постановок, это позволяло ему замечать мельчайшие детали и драматические моменты спектаклей. Однако он акцентировал внимание только на недостатках, причем в недостатках критик винил даже не режиссеров, а сами чеховские пьесы. Во-первых, сравнивая Чехова с писателями меньшего масштаба, критик пишет, что тот слишком часто словесно объясняет то, что хочет донести, в то время как современный драматург предпочел бы прибегнуть к действию или даже предоставить необъясненные моменты воображению зрительской аудитории. Таким образом, разговоры героев в чеховских пьесах Фридман не считает необходимыми, а объясняет лишь настоятельным желанием автора проинформировать зрителя. «Смертный грех говорения» [Там же, с. 42-43] был уместен сто, пятьдесят, даже тридцать лет назад, но не в современное время, когда наблюдать такое становится скучным и утомительным занятием, пишет критик.

Во-вторых, в чеховских пьесах Фридман видит «риск всеобщего философствования» [Там же, с. 43]. Если в XX в. «философствования» считались новаторским достижением чеховской драматургии, то сегодня они выглядят для критика абсолютно банальными и разрушают театральное «искусство момента» [Там же], что ведет к потере зрительского интереса. Фридман не отрицает важность того, что Чехов «сделал мысль законным аспектом драматургии» [Там же]. До чеховских пьес было невозможно представить мыслительный процесс человека в качестве законного участника драматического действия. Однако сегодняшний зритель, подчеркивает критик, реагирует гораздо быстрее, поэтому урезание текста – то, что считается нормой для Шекспира, – возможно, стоит применить и к чеховским пьесам. «Может быть, пора перестать относиться к его пьесам как к неприкосновенным мифам, которые должно смотреть в полном объеме, чтобы в полной мере ощутить их силу и глубину» [Там же, с. 44], – пишет Фридман и в доказательство приводит постановку «Чайки» (2001) украинского режиссера Андрия Жолдка. Режиссер перегруппировал и сократил чеховский текст, выделив в качестве основной тему искусства и отношения художника с обществом, поэтому Фридман посчитал данную постановку лучшей «Чайкой», что он видел. Можно понять восторг английского критика именно «Опытом освоения пьесы "Чайка" системой Станиславского» (таково полное название спектакля), ведь утомленному количеством схожих постановок Фридману «эпатажная деконструкция "Чайки", более похожая на расправу» ^[1] показалась глотком свежего воздуха.

Как еще одно доказательство неудовлетворенности классическим Чеховым Фридман приводит ситуацию с переводами пьес на англоязычной сцене. Время дословных академических переводов, по мнению критика, прошло. Теперь драматурги нового времени (Дэвид Хейр, Девид Мэймет, Брайан Фрил) занимаются переводами, и это свидетельствует о прогрессе – улучшается качество английского языка в чеховских пьесах. Однако тут же таится и загвоздка, подмечает Фридман: такие результаты вернее будет называть адаптациями, а не переводами, так как драматурги «спокойно подчищают Чехова, модернизируют его, упрощают, даже немного объясняют» ^{[8, c. 44]}. Критик считает это несомненным свидетельством в пользу того, что пришло время не бояться переделывать и сокращать чеховский текст.

Фридман замечает, что уже «устал наблюдать вновь и вновь за тем, как дядя Ваня стреляет и промахивается» [Там же, с. 45]; за тем, что чеховские постановки становятся неизменным элементом массовой культуры, где драматургию писателя рассматривают только с точки зрения постоянного поиска ответов на извечные вопросы. Это ведет к потере и извращению изначального значения пьес. Критик сравнивает сегодняшнюю ситуацию с чеховскими пьесами «с фруктовым деревом, с которого уже обобрали все плоды и от которого не стоит ожидать урожая до следующей осени» [Там же, с. 45].

Реагируя на эссе Фридмана, в «Чеховском вестнике» провели круглый стол с участием как именитых профессоров, режиссеров и театроведов, так и студентов-филологов.

Режиссер из Вологды Борис Гранатов справедливо заметил, что говорить о скуке от бесконечного просмотра столичных и заграничных чеховских спектаклей, когда есть такая возможность, не представляет труда, но что делать человеку, живущему в провинции и не имеющему таких возможностей? Как искренне любящему Чехова режиссера что-то свое сказать и заинтересовать неискушенного зрителя, может быть, впервые пришедшего на Чехова? Если же забыть, где ставить, то остается именно любовь к Чехову. Ставят, потому что Чехов невероятно дорог и близок, поэтому к нему всегда хочется возвращаться, эмоционально пишет Гранатов. И пускай тогда «дядя Ваня стреляет и промахивается, а три сестры никак не уедут в свой город детства…» [Там же, с. 50].

Известный театровед Татьяна Шах-Азизова лаконично и образно дает свой ответ. В отличие от Фридмана она не считает, что режиссеры исчерпали Чехова и что ничего нового уже невозможно извлечь без повторений, но уверена, что постановки чеховских пьес вызваны не памятными датами и юбилеями, не злободневными проблемами, а невозможностью не ставить. Режиссеры приходят к Чехову, так как иначе не могут, не могут отрицать свою личную потребность в драматурге. И со временем эти потребности меняются, и соответственно меняются и чеховские постановки.

Шах-Азизова также подмечает большую свободу в отношении режиссеров к чеховским текстам, так как творческие взаимоотношения с классиком вышли на новый уровень. Сегодня они приобрели намного более личный, даже интимный характер. В современных спектаклях по чеховским пьесам режиссеры пытаются выразить и что-то свое. «В отсутствии общих движений и общих идей, при распыленности, атомизации сил каждый ищет своего Чехова сам» [Там же, c. 53], - пишет театральный критик. В каждом чеховском спектакле можно найти и «"зерно" нового, и чеховское "зерно", и отпечаток личности создающего» [Там же]. Поэтому театровед уверена, что, когда сумма этих опытов соберется воедино, родится поистине «сложный образ чеховского театра» [Там же].

Шах-Азизова замечает, что отчуждение Фридмана от Чехова – его личная проблема, которой можно сочувствовать, но о которой необязательно спорить. Ведь взгляд критика также субъективен и, возможно, что спустя время Фридман преодолеет свое разочарование к постановкам Чехова. Театровед обрисовывает широкий спектр популярности Чехова по всей России и за ее пределами, так что упования Фридмана о прекращении чеховских постановок беспочвенны и несбыточны. Чехова ставили, ставят и будут ставить - тянет к нему как по «закону всемирного тяготения» [Там же, с. 54].

Московский режиссер Марк Розовский высказался более прямолинейно и развернуто. Те моменты, о которых Фридман писал, как о наискучнейших, к примеру, выстрел Войницкого в Серебрякова, Розовский обозначил наиболее драматичными и самыми захватывающими. Лишь потому, что английскому критику приелось смотреть в который раз, как в чеховских постановках повторяются одни и те же диалоги и перипетии сюжета, не следует, что необходимо переворачивать чеховский текст наизнанку или менять действия местами. Глубина чеховских текстов не нуждается в псевдомодернизации, подчеркивает Розовский. Режиссер объясняет, что независимо от различий в постановках, «претенциозный Чехов – вне Чехова, отсутствие психологизма как раз и делает Чехова "утомительным", а "глубина бесконечных реалистических деталей", подмеченная Фридманом в постановке Штайна, по определению не может быть "мнимой"» ^{[9, с. 51]}.

«Смертный грех говорения», как его воспринял Фридман, Розовский не считает недостатком. Режиссер замечает, что скрытое за словом действие – это художественный прием, впервые привнесенный в театр именно Чеховым, у которого этому впоследствии учились множество драматургов. Розовский подчеркивает, что Чехов никогда не полагался на «словесные изъявления своих героев – вся доктрина его эстетики именно стоит на том, чтобы словами камуфлировать действие, и вся-то сложность работы над любой чеховской пьесой занимает режиссеров и актеров – пытливым желанием разгадать и выразить то, что ЗА словом, НАД и ПОД ним» [Там же]. К сожалению, замечает Розовский, не все режиссеры в состоянии понять это и только продолжают бесконечно адаптировать Чехова, в итоге «закапывая» его все глубже и глубже. В подобных импровизациях «все <…> изыски оказываются беспочвенными, притянутыми за уши, вместо глубины <…> случайное своеволие, которое <…> приласкает глаз пустоватого зрителя или фатоватого критика, но при этом предаст автора, а значит, сделает <…> работу удешевленной» ^{[3, с. 143]}.

По мнению Розовского, Фридман более всего заблуждается в том, будто прошло время, когда для создания спектакля основной причиной было выявление мельчайших деталей, нюансов драматических ситуаций и характеров героев. Режиссер с уверенностью заявляет: в отношении Чехова это время еще не наступило. Он объясняет, что наиболее увлекательным и интересным для режиссера является выявление подобных нюансов. Умение разгадать тайны чеховских текстов и выразить это в собственной постановке. Раздражение Фридмана Розовский объясняет неспособностью критика понять выраженные в спектакле режиссерские открытия.

Розовский с легкостью отвечает на вопрос Фридмана, имеет ли режиссер право преобразовывать чеховский текст, и какой характер носят подобные адаптации – разрушительный или созидательный. Если преобразование первоисточника обогатило его в смысловом отношении, это победа Искусства и культуры, а если этого не произошло – остается только приносить извинения автору. В постановках, добавляет Розовский, в которых режиссер в первую очередь стремится возвыситься за счет русского классика, нет Чехова. Спектакли же, поставленные с душой, с теплотой и пониманием драматурга, с чеховским «зерном», публика всегда будет встречать с удовольствием и сопереживать героям чеховских пьес.

Проблема современного театра в том, заключает Розовский, что существует множество любителей штампов и стереотипов. Желание уйти от одних стереотипов вело к возникновению других – «штампов псевдоноваторства» ^{[9, c. 53]}. Видимо, размышляет режиссер, Фридман пресытился множеством подобных постановок. Но вина здесь лежит не на Чехове, а на тех, кто его извращает, заявляет Розовский.

В итоге режиссер охарактеризовал статью Фридмана как «античеховскую», так как она нацелена против психологического театра, «который сегодня испытывает неслыханную по масштабу атаку со стороны новейшего шарлатанства и пошлости "масскульта"» [Там же]. Настоящий психологический театр, позднее писал Розовский, «самый ценный, ибо всесторонне и незнаково характеризует человека» ^{[3, c. 146]}. Искусство психологического театра основано на школе переживания, воплотить его нелегко, и для этого требуются люди максимально профессиональные. Поэтому любители быстрой наживы и пустого новаторства стремятся убрать главное оружие психологического театра – Антона Павловича Чехова.

Таким образом, Розовский остро поднимает проблему не только положения Чехова в современном театре, но затрагивает и тенденцию на опустошение настоящих глубоких переживаний и нравственных ценностей во всей театральной индустрии.

Известная исследовательница творчества Чехова Ирина Гитович провокационным эссе Фридмана не считает. Английского критика действительно волнует то, о чем он пишет, и здесь литературовед с ним согласна. Она испытывает похожие эмоции, присутствуя на современных спектаклях по пьесам Чехова. «Почему чеховский текст звучит внутри меня, а на сцене – под оболочкой тех же самых произносимых слов – чаще всего происходит что-то, что по внутреннему смыслу не совпадает с ними?» ^{[9, c. 55]}, – задается вопросом Гитович.

Исследователь анализирует главную проблему, поставленную в эссе Фридмана: почему режиссеры с упорством продолжают ставить Чехова, если предположить, что содержание его пьес исчерпано (тем самым возникает ощущение скуки на спектаклях), и ничего нового уже не может быть привнесено? Возможно, предполагает Гитович, ставят «по инерции (миф неисчерпаемости и загадочности)», или «из профессионального упрямства», или из-за «отсутствия современных пьес, без которых театр жить не может» [Там же, с. 56], которые волновали бы современного зрителя так же, как в начале XX в. волновали пьесы Чехова.

Гитович размышляет, нет ли в чеховском тексте слишком большой неопределенности, которая допускает всевозможные интерпретации, и не разрушает ли эта высокая степень неопределенности сам жанр? «И есть ли вообще вечно актуальные тексты, чтоб одинаково, на все времена волновали всех?» [Там же]. Ведь в пьесах других драматургов (например, А. Н. Островского или А. А. Сухового-Кобылина), в любой постановке узнается текст автора, в то время как чеховские пьесы «становятся пьесами режиссеров, в которых чеховский текст оказывается едва ли не приложением к их изыскам» [Там же].

Гитович соглашается с Фридманом в том, что сегодня мы смотрим не чеховские пьесы, а режиссерские интерпретации пьес Чехова. Она замечает, что современный зритель ходит в театр не на самого Чехова, а на режиссерские трактовки и на определенных актеров, и руководствуется при этом самым простым и в то же время честным критерием: понравилось / не понравилось. Театральные критики же, такие, как Джон Фридман, ходят на постановки и обращают внимание на те самые отличия, которые Фридман сравнил с детскими картинками. Выходит, что сам драматург теряется среди всего этого многообразия.

В итоге Гитович не дает точных ответов на поставленные Фридманом вопросы. Однако она предлагает продумать анкету с важными для чеховедения задачами и распространить ее среди педагогов, студентов, специалистов по творчеству Чехова, а после провести круглый стол под условным названием «Чехов читаемый и / или изучаемый». Пригласить на него преподавателей, читающих специализированные курсы по Чехову, – тех, кто может сказать о восприятии студентов-филологов Чехова, а также аспирантов, молодых педагогов, и обсудить полученные результаты. Только тогда станет ясно, какое место русский классик занимает в сегодняшней культурной жизни. Как он действительно воспринимается на профессиональных занятиях, и что стоит изменить. Тогда же станет понятно и место Чехова в современном театре, и почему возникают все новые и новые постановки чеховских пьес.

Студенты Чеховского семинара на филологическом факультете Московского государственного университета также не обошли стороной эссе Фридмана. Некоторые из них предлагали сократить количество современных постановок по чеховским пьесам, обратиться к прошлому и стать немного консервативнее. Возможно, тогда спектакли уже не будут режиссерскими интерпретациями Чехова, станут менее оригинальными, но тем самым сохранится любовь к произведениям Антона Павловича. Тогда можно будет видеть самого драматурга в его пьесах, а не превращать Чехова в «эпигона себя самого» [Там же, с. 61]. Студенты не одобряли адаптации и сокращения чеховского текста, ведь иначе создается другой текст из другой эпохи. В итоге красота оригинального текста теряется. Никакие модернизации, пришли к выводу студенты, не заменят ценность настоящего цельного чеховского текста.

На эссе Фридмана откликнулся и уважаемый исследователь творчества Чехова В. Б. Катаев. Кратко, но емко он изложил свою точку зрения. Профессор пишет, что независимо от того, как воспринимать эссе Фридмана, со многим можно согласиться. Театры сегодня действительно руководствуются чаще всего коммерческой выгодой, ведь имя Чехова на афишах приносит большую прибыль – в особенности, за границей (ведь Антон Павлович – «единственный из русских драматургов, ставший давно своим для зрителей всего мира» ^{[8, c. 45]}). Трактовки чеховских пьес действительно наполняются штампами. Однако желание Фридмана видеть только совершенные постановки, более того – на некоторое время сократить, а то и совсем убрать спектакли по пьесам Чехова, Катаев справедливо считает неосуществимым. Роли в чеховских пьесах всегда будут притягивать актеров, режиссеры всегда будут тянуться разгадать чеховские загадки, а предшествующие постановки только подталкивают к нахождению собственного решения, объясняет исследователь. Катаев замечает, что спектакли в основном ставятся не для театральных профессионалов, таких, как Фридман, а для неискушенной публики. Для новых зрителей, которые каждый раз будут находить что-то новое для себя благодаря чеховским пьесам и «открывать <…> послание, обращенное к каждому» [Там же, с. 46].

Хотя чеховское «дерево» пытаются обобрать многие, «самые ценные плоды <…> расположены высоко» [Там же], поэтому они привлекают очень многих. Возможно, сегодня «при имеющихся средствах до них не достать» [Там же], заключает Катаев, но попытки постичь тайну пьес русского драматурга не прекратятся. Правоту исследователя доказывает на сегодняшний момент большое количество самых разнообразных постановок по чеховским пьесам, и по многострадальному «Дяде Ване», в столь нелестном ключе упомянутым Фридманом. Даже то, что дядя Ваня в сотый раз стреляется, не мешает воспринимать их совершенно по-разному.

Катаев десятилетие спустя в своей статье «Не начало ли перемены?» ^[2] продолжает размышлять о состоянии чеховских постановок и о новых тенденциях на материале современных спектаклей по пьесе «Дядя Ваня». Профессор рассматривает три постановки чеховской пьесы: М. Карбаускиса в МХТ им. А. П. Чехова, Р. Туминаса в театре им. Вахтангова и А. Кончаловского в театре им. Моссовета. Исследователь говорит о смещении акцентов в современном театре. Если традиционная трактовка пьесы была вызвана строем жизни и общественной ситуацией в стране, то сегодня режиссеры пытаются увидеть чеховскую пьесу без прикрас и без политических идеологий. Пересмотр прежних трактовок – этот чуткий отклик театров на переживаемые в нашей жизни перемены. Времена, когда русская интеллигенция ущемлялась в своих правах, прошли. Былого гнета, как в советские времена, более нет, но, ни новых «Шопенгауэров, ни Достоевских» ^{[6, c. 102]} не появилось, тем самым российская интеллигенция оказалась в положении худшем, чем была. Она доказала свою «неспособность и неумение делать дела» ^{[2, c. 128]}, - приходит к выводу Катаев.

Мы хотели бы отметить, что современные постановки, вместе с видением дяди Вани нелепым и инфантильным человеком, во всем полагающимся на других, близко отражают тот образ, который, как нам кажется, намеревался представить Чехов в своей пьесе. Теперь Войницкого сложно назвать «Иваном Петровичем», утонченным, проницательным и даже несколько величественным (таким, каким он предстал в фильме А. Кончаловского 1970-го г.). Теперь он именно «дядя Ваня». Смешной, недалекий, растерянный и незнающий, что как дальше жить, куда направить свои устремления, он кажется очень близким современному человеку. Сегодня человек устремлен в будущее, и для хорошего старта ему необходимы такие примеры, как «Дядя Ваня», которые помогут не упустить свою жизнь и самим строить свою судьбу.

Таким образом, современное положение дел в театре с постановками Чехова позволяет говорить о неугасающем интересе к чеховским пьесам. Как говорил позднее сам Джон Фридман: «жизнь в России катастрофически нестабильна и постоянно порождает всё новые и новые вопросы» ^[4], поэтому режиссеры ставят Чехова, так как находят все новые и новые глубины и смыслы в его пьесах, видят отражение сегодняшних социальных проблем. Режиссеры и актеры с все возрастающим желанием стремятся достичь «лучших плодов» с вершины «чеховского дерева».

Сегодняшний театр поражает разнообразием чеховских постановок: как классических версий, верных тексту, так и разнообразных прочтений, по-своему расставляющих акценты и группирующих текст. Предложение Фридмана руководствоваться по отношению к пьесам Чехова тем же правилом сокращения текста, которым часто руководствуются в отношении Шекспира, на наш взгляд, не имеет смысла. Сокращение текста может привести и к редуцированию, к утрате смысла и первоначального посыла, что заложен был в пьесе автором. Более того, сокращение текста превращает пьесы Чехова не в собственно его произведения, но в режиссерские адаптации пьес драматурга, где на первый план выдвигаются идеи и мысли самого режиссера, его задумка. Как говорил Гамлет: «Вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя» ^{[10, с. 190]}. Расстроенный подобно музыкальному инструменту, переписанный, перелицованный Чехов – это уже не Чехов, а кто-то другой. В итоге получаются гибриды, в которых от Чехова зачастую остается лишь имя на афише.

«Смертный грех говорения», как нам кажется, в пьесах Чехова отсутствует. Если вспомнить общеизвестную фразу Антона Павловича: «Краткость – сестра таланта» ^[7], то вопрос о затянутости диалогов отпадает сам собой. Драматург тщательно корректировал свои пьесы, и все разговоры, будь то «философствования», как охарактеризовал их Фридман, или обыденные детали, не случайны. Для раскрытия персонажей и всей сути пьесы важны самые небольшие ремарки. Сколь бы часто мы не смотрели спектакли по его пьесам или не читали их, не возникает ощущения натянутости и тем более нарочитого желания автора проинформировать зрителя. Наоборот – Чехов не был бы столь притягателен, если бы объяснял все зрителю и не оставлял тайны. Мы полагаем, что воображению аудитории предоставляются многие моменты, а вопросы после просмотра спектакля продолжают будоражить умы зрителей еще долгое время.

«Пьесы очищают нравы» [Там же], - писал Антон Павлович. Нельзя с ним не согласиться. Его пьесы, как никакие другие, под внешней простотой скрывающие глубинную суть, воздействуют на людей и заставляют задуматься и переосмыслить свою жизнь. Как и другие оппоненты Фридмана, мы уверены, что прекращение постановок чеховских пьес – не выход, это приведет только к нравственному упадку.

«У Чехова нет границ» ^{[5, c. 26]}, – говорил Л. Е. Хейфец. Нет границ в глубине и близости его произведений людям. Невозможно предсказать, каким чеховское наследие предстанет завтра. Но что мы можем с уверенностью заявлять, это то, что Чехов будет завтра.