С.Н.Дурылин о повести А.С.Пушкина «Капитанская дочка»: проблемы ценностной интерпретации

Коршунова Евгения Александровна кандидат филологических наук докторант кафедры истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса Московского государственного университета им.М.В.Ломоносова 119234, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1, оф. Корпус 1 Korshunova Evgeniia Aleksandrovna PhD in Philology Doctor's Degree Student of the Department of the History of the Newest Russian Literature and Modern Literary Process at Lomonosov Moscow State University 119234, Russia, g. Moscow, ul. Leninskie Gory, 1, of. Korpus 1 zhenyakorshunova@gmail.com Другие публикации этого автора

Вопрос о ценностных интерпретациях пушкинской повести «Капитанская дочка» уже ставился в литературоведческой науке. Так, в статье В.Е.Хализева «Типология персонажей и “Капитанская дочка”» ^{[1995, 2004]} автор не только прослеживает историю интерпретаций повести в советском и современном литературоведении, но и выделяет литературные «сверхтипы», наднациональные и надэпохальные, основываясь именно и прежде всего на ценностных ориентациях и установках действующих лиц.

Под ценностной же ориентацией персонажа ученый предложил понимать устойчивый стержень сознания и поведения людей:

Персонажи характеризуются с помощью совершаемых ими поступков (едва ли не в первую очередь), а также форм поведения и общения (ибо значимо не только то, что совершает человек, но и то, как он при этом себя ведет), черт наружности и близкого окружения (в частности, – принадлежащих герою вещей), мыслей, чувств, намерений. И все эти проявления человека в литературном произведении (как и в реальной жизни) имеют определенную равнодействующую – своего рода центр, который М.М.Бахтин называл ядром личности (здесь и далее курсив автора – Е.К.), А.А.Ухтомский – доминантой, определяемой отправными интуициями человека. Для обозначения устойчивого стержня сознания и поведения людей широко используется словосочетание ценностная ориентация. <…> Ценностные ориентации (их можно также назвать жизненными позициями) весьма разнородны и многоплановы. Сознание и поведение людей могут быть направлены на ценности религиозно-нравственные, собственно моральные, познавательные, эстетические. Они связаны и со сферой инстинктов, с телесной жизнью и удовлетворением физических потребностей, со стремлением к славе, авторитету, власти» ^{[6, с.178-179]}.

Так, ученый выделяет в повести в образе Емельяна Пугачева авантюрно-героический сверхтип и показывает его неоднозначное толкование. Отвергая пафос советских литературоведов, «которые говорили о Пушкинском Пугачеве восторженно», Хализев утверждает, что «он рисуется автором как человек не только трагически обреченный, но и непоправимо виновный, которому следовало бы покаяться» ^{[5, с.149]}.

Такому типу героя исследователь противопоставляет тип житийно-идиллический, воплощенный в образах Гриневых и Мироновых:

опираясь на бытующие в философии нашего века термины, скажем, что персонажи данного ряда характеризуются неотчужденностью от реальности и причастности окружающему; что их сознанию свойственна “доминанта на другое лицо” (А.А.Ухтомский); что их поведение строится на начале “не-алиби в бытии” (М.М.Бахтин) и является творческим при наличии ”родственного внимания” к миру (М.М.Пришвин). ^{[5, с.156]}.

Именно этим героям в советское время, как свидетельствует Хализев, уделялось мало внимания. Более того, их характеризовали часто негативно, как и саму повесть в целом. Например, М.Цветаева Савельича и Машу назвала дураком и дурой ^{[5, с.159]}. Ученый в данной статье выделяет и обзорно рассматривает совершенно другие интерпретации пушкинской повести, предложенные В.В.Розановым, М.А.Булгаковым, М.М.Пришвиным, «краткие и бесхитростные», но гораздо более весомые, объединенные акцентуацией образа гармонии родного дома, «утверждения мира в гармонической простоте» (М.М.Пришвин). Отдельно выделяет ученый дневниковую запись С.Н.Дурылина из книги «В своем углу», где выражается сожаление, что историки русской литературы «прекрасно обходились без “Капитанской дочки” с ее скромными героями» ^{[5, с.160]}. Представляется актуальным рассмотреть совершенно неисследованные интерпретации Дурылиным пушкинской повести и ее героев по материалам книги «В своем углу».

В частности, именно Дурылин в 1924 г. указывает на то, что

до 90-х годов / имеется в виду XIX в. – Е.К. / (Черняев) у нас не было ни одной критической статьи о «Капитанской дочке». Почему? Потому что эти «двигатели и силы» нисколько за 60 лет не были заинтересованы в том, чтобы была эта статья или исследование о лучшем русском романе. Почему не были заинтересованы? Потому, что «судить о литературе, как о политической экономии» (выражение Пушкина), «Капитанская дочка» не давала решительно никакого повода. И «история русской литературы» – так называемая «история» – прекрасно обходилась без «Капитанской дочки» с ее скромными героями, а о Рудине, Базарове, о «темном царстве», о всяких «лучах» в этом царстве и об ожидаемом «настоящем дне» было уже (к 90-м гг.) полным-полно и в «критиках», и в «историях литературы». Еще бы: там можно было «судить о литературе, как о политической экономии ^{[1, с.127]}.

Таким образом, Дурылин как критик и литературовед ясно формулирует очень важную мысль о том, что ценностный смысл пушкинской повести не в выяснении «правильной» политической позиции, а совсем в другом, чему долгое время в литературоведении не находилось места, – гармониии и целостности личностного бытия. Говоря о своеобразии героев пушкинской повести, Гриневе и Марии Ивановне, Дурылин словно предвосхищает хализевскую интерпретацию. В «Углах» писатель выделяет тип «дурака», который, в отличие от «умника» действенно «устремлен к ладу, порядку, гармонии в собственной жизни и непосредственно близкой ему реальности» ^{[5, с.155]}.

Он-то и построил Россию. Он был дурак и не рассуждал, выгодно ли ему, Ивану, ее строить и протягивать до Чукотского Носа, да еще и за Чукотский Нос, к американским индейцам. Даже и на пальцах никогда не пытался счесть, выгодно ли ему, Ивану, тянуться до Арарата, есть ли расчет для него забираться на Шпицберген. Он был работящ, добр, умен и верующ. Дурак – это Кутузов и Каратаев, прогнавшие Наполеона, Соня и Наташа («Война и мир»), герои «Капитанской дочки» с Гриневым и Марьей Ивановной, Максим Максимыч («Герой нашего времени»; не Печорин, а Максим Максимыч завоевал Кавказ), это – няня (у всех, у Пушкина, и у умника Александра Ивановича [Герцена], известного [неразборчиво]), Евсеич и сам Сережа у С.Аксакова. «Умник» – это Чацкий, Онегин, Печорин, Александр Иваныч, чеховские интеллигенты, Верховенские ^{[1, с.154]}.

Сравнивая Гринева с образом дурака, Дурылин таким образом интерпретирует путь героя как путь сказочного Иванушки-дурачка, который проходит свой путь испытаний, прежде чем получить обещанную награду. В случае с Гриневым – это спасение возлюбленной Маши, которое становится возможным после нескольких драматических испытаний героя. В таком контексте становится очевидно, насколько умен дурылинский «дурак» и насколько проигрывает в сравнении с ним «умник» и подобные ему умники, выше названные.

Во второй книге «углов»(1924)С.Н.Дурылин, говоря о том, что пушкинская повесть «не устарела нив чем ни на йоту: мало сказать, не устарела – это произведение будущего, всегда будущего, ибо в настоящем нет ничего, что бы на 100 000 в<ерст> приближалось к нему» ^{[1, с.123]}, выражает свое понимание истинного, настоящего творчества и одновременно его цель.

Пушкин писал ни для кого. «Цель поэзии – поэзия», – говорил он. Он писал, потому что писал. В «Капитанской дочке» чувствуется, что – «никто» – все, для кого пишет Пушкин; ни по чьему адресу – там Пушкин не говорит ни слова; от этого – никто там не мешает Гриневу быть Гриневым, Пугачеву – Пугачевым и Екатерине II – Екатериной II. Уже у Толстого в «Войне и мире» кроме Кутузовых, стариков Болконских и др. есть еще «некто», постоянно присутствующий и мешающий, он есть в Пьере, есть в Андрее: это сам Толстой, рассуждающий, поучающий, спорящий (с Пьером в сцене с Лаврушкой). Но большие романы Тургенева, очерки Щедрина, рассказы Успенского, комедии Островского – все писаны для «кого-то», и этот «кто-то постоянно в них присутствует, авторы постоянно имеют его в виду, считаются с ним, обращаются к нему, говорят в его сторону. <…> Писать ни для кого – это, собственно, и значит быть художником, а писать решительно ни для кого, как писаны «Капитанская дочка», «Медный всадник», «Каменный гость», – значит быть великим художником ^{[1, с.123]} .

Настоящее искусство для Дурылина объективно, лишено каких-то сугубо прагматических установок, не зависит от политической обстановки своего времени и не ориентировано на мнение потенциального читателя или литературного критика. Следует полагать, что, подчеркнуто отказываясь от ориентации на какого-либо читателя, Дурылин не оспаривает «концепцию адресата» (Белецкий А.И., 1922) и ее дальнейшее развитие в школе «рецептивной эстетики». Для Дурылина важно акцентировать «самоустранение» автора из произведения искусства для того, чтобы «услышать» бытие, изобразить его вечные законы. Поэтому подлинное литературное произведение не теряет своего значения в контексте «большого времени». Здесь автор всего лишь «посредник», тот, кто может художественно воссоздать действительность, а не моделировать ее. Поэтому Толстой, с точки зрения Дурылина, своеобразно «мешает» именно тем, что присутствует в тексте, привнося сиюминутное, субъективное «свое» в изображение объективной реальности. Такая оценка проясняет следующее утверждение Дурылина: «Если б от меня зависело, что сохранить при гибели всей русской литературы – всю ли “Войну и мир” или лишь одну страничку из “Капитанской дочки”, я бы, нимало не колеблясь, сказал: “Одну страничку”» ^{[1, с.123]}.

В чем же все-таки «особость» этого произведения для Дурылина? Говоря о том, что это «произведение будущего, всегда будущего», писатель указывал, как нам представляется, не только на его вечное значение в истории русской литературы, но и пояснял ядро этого значения: христианское по духу содержание. Здесь автор использует им излюбленный прием обратноперспективного мировидения, называя его «волшебным фонарем», о котором пишет в другом фрагменте «углов». Он применяет прием «обратной перспективы» в литературно-критическом анализе, говоря в 1926 г. о лицейских воспоминиях Пушкина 1815 г., о воспетой в «Евгении Онегине» похвале Державина.

Мы эти воспоминания, созданные при свете волшебного фонаря, золотящего невозвратимую картину отрочества, принимаем за описание события действительного. И в прозе у Пушкина – тот же волшебный фонарь: «Державин хотел меня обнять. Я убежал. Меня искали, но не нашли». Сколько движения, всем приметного, всем, кто был на волшебном экзамене, – гостям, учителям, родителям и больше всего, конечно, самим ученикам, сверстникам счастливца, читавшего «Воспоминания в Царском Селе» <…> Но вот оказывается, что все это изображено с обратной перспективой…<…> Так ли уж подставлял ухо Державин? Так ли уж все бросились искать убежавшего кудрявого мальчика? ^{[1, с.235]}

Далее Дурылин приводит описание этого же события сверстника и товарища Пушкина, лицейского поэта А.Д.Илличевского. В этом описание, на которое ссылается Дурылин, нет ничего о восхищении Державина пушкинским стихотворением.

Если б все это было… <…> в прямой и точной действительности с ее простою перспективой – возможно ли бы предположить, что лицейский товарищ, сврстник-поэт, мог не упомянуть ни одним словом о таком сверхсобытии, случившемся у него на глазах на экзамене с товарищем-стихотворцем, не упомянуть в письме к причастному литературным интересам товарищу? <…> На другой-третий день после экзамена Илличевский просто описывал все, как было в действительности, с самой прямой и обыкновенной перспективой, – а Пушкин через два десятка лет, – все золотит и множит «обратной перспективой» воспоминания, а мы эту его «обратную перспективу», являющуюся для нас еще более далеким воспоминанием о золотом периоде русской поэзии, еще более золотим и множим, – и, представляя все в волшебном фонаре, верим, что видим все в действительности ^{[1, с.236-237]}.

Здесь Дурылин использует термин «обратноперспективное мировидение» с эстетической точки зрения, как «инструмент», позволяющий объяснить субъективность человеческого восприятия. Само содержание этого понятия, как оно трактовалось в теории искусства, здесь не затрагивается. К этому Дурылин приходит позже, в 1927 г., в седьмой тетради «Углов». Он переводит понятие из эстетического ряда в содержательный. Обратная перспектива здесь призвана действительно открыть читателю иные, ранее не рассмотренные стороны произведения, «показать» вечные христианские смыслы, посмотреть на содержание произведения «с точки зрения вечности». Эту точку зрения предполагает прием обратной перспективы, который используется при написании икон для «изображения неизобразимого», небесного мира. Именно эта, обратная сторона произведения открывается в «дурылинском углу», где читателю почти запросто предлагается почитать «Капитанскую дочку» за чертой жизни.

Представьте себе, что умер некий человек, страстно любивший Пушкина, всю жизнь перечитывавший «Капитанскую дочку», – ну, хоть бы – и при том веровавший в бессмертие души, – ну, хоть бы «Страхов», – и, веря в то, что он и за гробом будет жить, – приказал бы положить с собою «Капитанскую дочку». Можно ли представить? Не только не представишь, но рассмеешься! Читать за гробом «Капитанскую дочку»! Но отчего не представить: оттого ли, что за гробом не полагается читать « К[апитанскую] д[очку]», или оттого, что у нас нет и на 1/1000 той веры-уверенности в загробной жизни, какая была у египтян? «Капитанскую дочку можно заменить проповедями Филарета, «Последними днями Иисуса Христа» Иннокентия, «Алфавитом духовных» Дмитрия Ростовского, «О небесной иерархии» Дионисия Ареопагита… Если нельзя читать на том свете Пушкина, то ведь Дионисия Ареопагита, описывающего имена и лики ангельские, надеюсь, можно? Не грех? И вот бы и взять, – пусть наивно, пусть по-детски (дети не расстаются с любимыми вещами и засыпают с куклами и собачками, т.е. берут их с собой из этой жизни, дневной, в ту жизнь, жизнь сна, ночную, в которую уходят сами) – вот бы и взять с собою в несомненный путь – любимое и нисколько не противоречащее этому пути – Ареопагита или Филарета, а кто погрешнее – то и «Капитанскую дочку» или Лермонтовского «Ангела», – взять с несомненностью и с полнейшей убежденностью в своем бессмертии, в продолжении моей жизни там за гробом, – с той же убежденностью, с какою Чеховский деревенский батюшка, идя в засуху на поле служить молебен, брал с собою дождевой зонт, чтобы на обратном пути с поля не замочил дождь ^{[1, с.363]}.

Для интерпретации сюжетов об иконах в художественном тексте В. Лепахин разработал термин «иконичность», обозначающий целое направление современной иконологии как «учения об иконе, о церковном образе» ^{[4, с. 129]}. (Сразу заметим, что с иконическими знаками Р. Пирса данный термин соотносится лишь омонимически).

В греческом языке слово «икона» имеет несколько значений, основными из которых являются «изображение» и «мысленный образ». «Слово “икона”, как видим, по-гречески обозначает и материальное (изображение), и духовное (мысленный образ) в их органической неразрывной взаимосвязи» ^{[4, с. 6]}. Самое короткое, точное и ёмкое определение иконы следующее: икона есть видимый образ невидимого Первообраза. Подчеркивая в иконе единство видимого и невидимого, Лепахин говорит об иконичном образе, соединяя понятия «икона» (видимое) и «образ» (невидимое). Термин «иконичность» применяется не только к живописи, как одному из видов изобразительного искусства, но понимается в более широком смысле как принцип, утверждающий двуединую образную природу бытия. «В иконичном изображении подчеркивается визуальная двуплановость, за которой стоит представление о принципиальной двуплановости онтологически единого в целом, но антиномичного мира. Существует мир явлений (это, скорее, не субстанциональная, а иллюзорная в силу соотнесенности со временем, а не с вечностью реальность) и наличествует гораздо более значимая сакральная сфера, которую можно узреть и к которой можно приобщиться ^{[2, с. 204]}.

Поэтому иконичный образ есть всегда двуединство видимого (икона) и невидимого (образ), божественного и человеческого, земного и небесного.

Над проблемой иконичности художественного произведения работает немалая группа исследователей (И. Есаулов, В. Лепахин, О. Сергеева, С. Шешунова, М. Шкуропат и др.), что указывает на актуальность и перспективность данного направления в современную эпоху. Применение принципа иконичности в литературоведческом анализе предполагает рассмотрение произведения и его образов в том ключе, который предлагает икона — в обратной перспективе. Напомним, что обратная перспектива — система особых приёмов организации изображения в иконе. Как указывал о. Павел Флоренский в работе «Обратная перспектива», если прямая перспектива передаёт стремление искусства максимально соответствовать в подражании видимым формам предметов, то обратная перспектива уводит от самих вещей в мир первообразов.

Функциональная значимость обратной перспективы для литературоведения проявляется в открывающейся исследователю возможности сознательно поставить себя как бы в пространство перед «окном» иконы, открывающей иной мир, скрытой за видимыми сюжетными проявлениями, и приложить сущностные смыслы событий Священной истории к исследуемой событийной линии, в результате чего открывается неизведанная ранее «обратная» сторона произведения.

Предлагая читателю в качестве вечного чтения «Капитанскую дочку», Дурылин пытается «вскрыть» ранее не акцентировавшийся глубинный пласт произведения: прочтение повести в свете православной аксиологии. В современном литературоведении на это обратил внимание И.А.Есаулов, который впервые указывал, что «пушкинское произведение может быть понято как эстетический образец следования православной этике» ^{[3, с.102]}. Желание Мироновых приютить бедную сироту, Марию Ивановну, подчеркивает христианское единение людей. «Мы видим не холуйское заискивание перед богатым и удачливым, а христианскую помощь неимущему и нуждающемуся» ^{[3, с.102]}; «Марья Ивановна принята была моими родителями с тем искренним радушием, которое отличало людей старого века. Они видели благодать Божию в том, что имели случай приютить и обласкать бедную сироту» ^{[3, с.102]}. Даже почти во всем виновный Пугачев запрещает своим подчиненным обижать сироту и тем самым вписывается в нравственный этический канон. Разумеется, в мире, основывающемся на христианских ценностях, «детский тулуп, подаренный бродяге, избавлял от петли». Пугачев замечает Гриневу как «государь»: «Я помиловал тебя за твою добродетель», хотя «ты крепко предо мною виноват». Маша Миронова у государыни «приехала просить милости, а не правосудия» ^{[3, с.105]}. Даже плутоватый урядник Максимыч, заявляющий Гриневу будто бы совершенно всуе – «вечно за Вас буду Бога молить», впоследствии, передавая письмо из Белогорской крепости, тем самым деятельно помогает герою в спасении Маши Мироновой после вопроса, убеждающего в несуетности его обещания («Как вас Бог милует?»). Тем самым этот персонаж как бы невольно – точнее же, авторской волей – вступает в круг соборного единения. Стало быть, «противоборствующие военные лагеря являются лишь видимым и поверхностным (не субстанциальным) моментом, а невидимым, но доминантным становится как раз иной – соборный тип единения: казак молится за своего непосредственного военного противника.

Именно поэтому Дурылин, на наш взгляд, позволяет себе столь парадоксальные сравнения пушкинской повести с проповедями Филарета, «Алфавитом духовных» Димитрия Ростовского и другими христанскими произведениями. Не следует, на наш взгляд, искать здесь своеобразный интертекстуальный код, это, скорее, попытка акцентировать «совершенно другую сторону произведения», открывающуюся читателю с обратноперспективной позиции.

Данная трактовка повести С.Н.Дурылиным, как нам представляется, не отменяет существующие литературоведческие прочтения повести (Ю.М.Лотмана и других исследователей), но дополняет их, расширяя спектр возможных интерпретаций произведения.