Анализ сценических костюмов балета «Красный мак» в различных редакциях балета (1927- 2010 гг.)

Чжэн Юй аспирантка, Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена 191186, Россия, Ленинградская область, г. Санкт-Петербург, ул. Наб. Реки Мойки, 48 Zheng Yu post-graduate student at Herzen State Pedagogical University of Russia 191186, Russia, Leningradskaya oblast', g. Saint Petersburg, ul. Nab. Reki Moiki, 48 617937110@qq.com

Балет «Красный мак» в последнее время привлекает внимание исследователей. В работах анализируется место балета в пространстве повседневной культуры ^[7], место балета как важной части советской музыкальной культуры ^[8]. Однако мало исследован аспект реальных культурных взаимовлияний ^[9] и политических влияний на историю бытования балета ^[10]. Еще меньше изучена проблема представления китайской культуры в рамках европейского по типу балета.

Действия балета «Красный мак» разворачиваются в Китае, однако кроме непосредственно самих китайцев, на сцене действуют и персонажи других национальностей (русские, англичане, норвежцы, австралийцы и т.д.). В данной статье речь пойдет о сценических костюмах, задача которых была перенести действия балета именно в Китай, т.е. костюмы самих китайцев.

Как известно из воспоминаний создателей первой редакции балета «Красный мак» их вдохновлял Китай старый, императорский, со всем богатством древней культуры и обширной традицией в одежде и ношении аксессуаров, украшающих голову. Однако нельзя говорить о том, что знакомство с традиционным китайским костюмом у создателей балета «Красный мак» как первой редакции, так и последующих редакций в советский период было системным. Кроме этого, нельзя забывать и о технических требованиях к балетному костюму, которые не позволяли напрямую перенести китайские ципао 旗袍 (qípáo) и ханьфу 汉服 (hànfú) в балетный спектакль.

Анализируя имеющиеся в нашем распоряжении фотографии различных постановок балета «Красный мак», мы можем говорить только о символическом повторении китайского костюма, т.е. образы китайцев были созданы только некоторыми характерными для китайского национального костюма деталями. Далее рассмотрим эти детали и характерные для китайского национального костюма черты.

Относительно первой редакции в Москве, для женских костюмов, в том числе и костюмов Тао Хоа верно взяты элементы украшения головы. Сложные прически китайских женщин, созданные с помощью аксессуаров шоуши 首饰shǒushi ^{[2, С.18]}, встречаются и в облике Тао Хоа и у китаянок массовки. Для китайской традиции типично украшать голову драгоценными шпильками - 簪子 или发簪 (fàzān) у женщин, и 簪(zān) у мужчин ^{[2, С.7]}.

Только один из костюмов Тао Хоа первой редакции имеет надлежащую длину (как минимум до колен). Китайские женщины никогда, вплоть до второй половины XX века не носили штанов как отдельного элемента одежды. Поэтому вся одежда китаянок, строилась из нескольких элементов, которые могли включать штаны, но только в сочетании с верхней одеждой либо шэньи (深衣) либо «и» (衣) ^{[1, С.15]}. У Тао Хоа Е. В. Гельцер и В. Кригер даже в костюме с длинным верхним ципао 旗袍 (qípáo) ^[3] воротник не соответствует национальной китайской традиции, при которой шея закрывается либо воротником-стойкой с характерными застежками-петлями, либо южэнь 右衽 (yòurèn), т.е. запахом в правую сторону ^{[1, С.4]}. Более того, сочетание кофты и шаровар, которое встречается как в первой редакции, так и в последующих, не характерно костюму китайской женщины по ранее озвученному отношению к штанам в китайской культуре. Стоит заметить, что и мужчины поверх штанов надевали удлиненные даопао 道袍 (dàopáo), баньби 半臂 (bànbì) или традиционный ханьфу 汉服 (hànfú) ^[3].

Мужские костюмы, представленные костюмом танцора в исполнении А. М. Мессерера и костюмом фокусника в исполнении В. А. Рябцева, наиболее всего соответствуют национальной китайской традиции. На Мессерере мы видим традиционную мужскую рубашку эпохи Тан тан чжуан 唐装(tang zhuang) с характерными застежками-петлями без пуговиц ^[6], а на Рябцеве надет традиционный наряд ханьфу汉服 (hànfú) с широкими рукавами ^[3]. Китайский «божок» Мессерера одет также как и танцор, отличает его только характерная для Китая (до династии Цин) длинная коса на голове мужчины. Однако костюм Мессерера для танца с лентой назвать национальным уже нельзя. Из китайского на нем только изображение дракона, но даже этот символ, нанесенный на одежду обычного человека, уже противоречит национальной китайской традиции, в которой одежду с изображением драконов имели право носить только императоры ^{[1, С.5]}. Мешковатая одежда кули также не имеет ничего общего с одеждой китайских крестьян и рабочих. Традиционно, одежда простолюдина в Китае хоть и не столь многослойна как одежда высших сословий, но все же стремится к тому, чтобы состоять из типичных элементов: халата 直裰(zhíduó), нижних штанов –下裤 (xiàkù), которые выполняют функции белья, и передник. Также есть чуть укороченные варианты полукафтанов дуанхе 短褐 (duǎnhè) и его летний вариант дуанда 短打(duǎndǎ) ^[3].

Относительно первой редакции балета «Красный мак» в Ленинграде можно сказать, что учтен был характерный для Китая запах одежды на правую сторону южэнь 右衽 (yòurèn) ^{[1, С.4]}, и именно стилизация под кофту с таким южэнь мы видим на Е. Люком. Однако замена верхнего длинного халата юанлиншань 圆领衫 (yuánlǐngshān) – платье или халат с круглым воротом ^[3] на короткую кофту и штаны, как и в первой московской редакции объяснимы исключительно с технической стороны, ведь танцевать в длинной, громоздкой одежде невозможно. Т. Вечеслова, которая также исполняла роль Тао Хоа, имела костюм свободного кроя, висевший на нем подобно балахону, хотя замах на правую сторону южэнь 右衽 (yòurèn) также был учтен. Из удачных находок – украшение головы артистки, очень близкие традиционным нарядным шпилькам 簪子 или发簪 (fàzān) китаянок ^{[2, С.7]}.

Предводитель кули в исполнении Б. Шаврова вовсе одет только в штаны и обнажен в торсе, что для китайских бедняков не характерно. В таком виде китаец считается голым, и появляться на людях не стал бы. Понятен замысел постановщиков передать бедность Китая, однако этот вид бедняка скорее характерен для арабских стран, нежели для Китая. Нехарактерна и одежда китайского фокусника, на котором надета обтягивающая кофта с различными абстрактными узорами и шаровары, одетые поверх кофты. Как ни странно, но мужчины, как и женщины, поверх штанов предпочитали надевать удлиненные баньби 半臂(bànbì) или традиционные даопао 道袍 (dàopáo), как об этом уже говорилось ранее ^[3]. Национальному колориту в ленинградской редакции соответствует костюм Ли Шан-фу. Кроме характерного узла на голове 髻 (jì, jiū) ^{[2, С.31]}, на Ли Шан-фу традиционная рубашка тан чжуан 唐装(tang zhuang) похожая в сочетании с нижней юбкой на традиционный чаншань (ченсам - кантон.) 長衫 (chángshān) ^{[1, С.24]}.

Для сценических костюмов второй московской редакции балета «Красный мак», характерны советизация и упрощение. В образе Тао Хоа, которую танцевали и Г. С. Уланова и О. В. Лепешинская, допущена интересная неточность. Голову главной героини украшают цветы, стилизованные под две шишечки над ушами 双鬟髻 (shuāng huán jì) ^{[2, С.17]}, которые являются характерной чертой украшения головы несовершеннолетних девочек. В костюме Г. Улановой учтен характерный замах на право южэнь 右衽 (yòurèn), упомянутый ранее. Однако, как и раньше, мы наблюдаем сочетание стилизованной кофты и шаровар, не характерных национальной традиции Китая. На двух кофтах костюма Г. Улановой также можно разглядеть образы дракона и птиц, изображенных в традиционной китайской технике в виде буфанов 补子 (bǔzi) ^{[5, С.4]}, т.е. вышивки, которая играла роль знаков отличия. Именно эта вышивка и стилизовала костюм Тао Хоа под китайский. Костюмы же О. Лепешинской, в основном, не имеют, каких бы то ни было, застежек, что китайскому костюму не характерно, однако длина кофты делает ее похожим на юанлиншань 圆领衫 (yuánlǐngshān), что можно расценивать как приближение к китайской традиции.

На Ли Шан-фу, которого исполнял С. Г. Корень мы видим, как и на предыдущих исполнителях этой партии, характерную китайскую рубашку тан чжуан 唐装(tang zhuang) с застежками-петлями. Однако образ Ли Шан-фу в этой постановке имеет и свой нюанс – голову актера покрывает английская шляпа, как намек на связь главного злодея балета «Красный мак» с империализмом. Партию Ма Ли-чена, жениха Тао Хоа и одновременно, предводителя китайских рабочих также исполняют сразу два артиста балета – М. Габович и Ю. Кондратов. Их одежда типично советская, только гримом лицу придавались восточные черты. Во II же акте на Ма Ли-чене светлый комбинезон украшенный буфаном 补子 (bǔzi) в форме круга и щитков, создающий образ рыцаря в доспехах. Обычный китайский люд в этой редакции балета иногда, как и ранее, изображается по пояс обнаженным.

Ленинградская постановка 1949 года Татьяна Вечеслова появляется в разных костюмах, причем два из них, скорее похожи на костюмы восточных танцовщиц, нежели на китайские костюмы, так как одно из них на бретельках, а другое с глубоким разрезом. Кроме того, такая деталь, как украшения браслетами предплечий характерно греческой или индийской традиции и почти не встречается в Китае. Однако то же платье на бретельках имеет уже не раз встречающийся рисунок дракона, а голова у Вечесловой в этом образе украшена миниатюрной шляпкой, не очень похожей на типично китайские украшения для головы, однако намекающие на них ^[4]. Повторяется и удачный костюм имевший место в первой редакции, т.е. длинная кофта со стилизацией характерного китайского ворота и запаха на правую сторону южэнь 右衽 (yòurèn), широкие шаровары и украшения головы шоуши 首饰shǒushi.

Ли Шан-фу можно увидеть как в традиционном китайском даопао 道袍 (dàopáo), с запахом на правую сторону южэнь 右衽 (yòurèn), так и в типичном европейском смокинге. Ма Ли-чен, в исполнении А. А. Макарова, изображен, как и ранее с обнаженным торсом, а на голове у него, что-то напоминающее скорее тюбетейку, чем缁撮 (zǐcuō) ^{[2, С.32]}, т.е. шапочку, которая покрывает узел из волос на макушке -髻 (jì, jiū).

К сожалению, фотографии третьей редакции балета «Красный мак» поставленные в Москве в 1957 году и в Ленинграде в 1958 году нами пока не найдены. Единственная фотография Галины Улановой этого периода времени открывает нам изменения в оформлении головы, на которой появляется украшение очень похожее на корону, но, по всей видимости, стилизованную под шоуши 首饰shǒushi. Костюм же хоть и украшен буфанами 补子 (bǔzi), но на типично китайскую одежду не походит. Некоторые параллели мы можем провести с юанлиншань 圆领衫 (yuánlǐngshān).

Если для советского периода были сложности, как с доступностью информации, так и с возможностями реализации задуманного в виду ограниченности и технических и финансовых средств, то для постановки балета «Красный мак» в Красноярске в 2010 году таких ограничений не было, что естественно сказалось и на качестве оформления сценических костюмов. Однако и здесь в передачи Китая были допущены некоторые отступления от традиционной китайской одежды.

Мы знакомимся с Тао Хоа, видя ее в традиционном ханьфу 汉服 (hànfú), далее встречаем ее в платьях со штанами, стилизованными под ципао 旗袍 (qípáo) красного и белого цветов с указаниями на южэнь 右衽 (yòurèn). Т.е. в отличие от советского периода, учтено характерное для Китая преобладание платьев над штанами и потому все костюмы Тао Хоа имеют юбки. Голова артистки исполняющей роль Тао Хоа украшено скромно, но мы видим традиционные шпильки фацан发簪 (fàzān). В массовых танцах, например с веерами, на девушках костюмы похожие на ханьфу 汉服 (hànfú), хоть и облегченного варианта. Их головы украшены «шапочками» имитирующими сложную прическу, украшенную шоуши 首饰shǒushi ^{[2, С.18]}.

Ли Шан-фу одет в кофту, стилизованную под ханьфу 汉服 (hànfú) черного цвета, имеющую традиционный южэнь 右衽 (yòurèn) и с буфаном 补子 (bǔzi) квадратной формы, которую носили чиновники ^{[5, С.34]}. На сопровождающих Тао Хоа охранниках мы видим стилизованные под чаншань 長衫 (chángshān) одежды, на головах у них шапочки похожие на цецин结巾(jīejīn) – на шапку-платок с узлом ^{[2, С.32]}.

Обычный китайский люд в новой российской постановке балета «Красный мак» изображен все же не типично для Китая. Дети-кули изображены, как в советский период, обнаженными в торсе. Не характерны и штаны-шаровары в сочетании с высокими белыми гольфами, делающими молодых артистов похожими на пиратов, особенно если учесть, что их повязки цецин结巾(jīejīn) схожи с платки, повязанными на тот же пиратский манер. Взрослый китайский народ одет, как и дети, в одежды серого цвета. На женщинах мы видим ту же стилизацию под чаншань 長衫 (chángshān), что и на охранниках (хоть и более скромную), а мужчины, кроме штанов-шаровар и гольфов, которые мы уже видели на детях, одеты и в короткие безрукавки, что совсем не уменьшает сходства с пиратами, замеченным в образе детей-кули.

Подводя некоторый итог, можно говорить о следующих элементах традиционной китайской одежды, используемой в постановках балета «Красный мак» разного периода времени: южэнь 右衽 (yòurèn) или традиционный запах одежды в правую сторону; стилизация одежды под традиционные ханьфу汉服 (hànfú), ципао 旗袍 (qípáo), юанлиншань 圆领衫 (yuánlǐngshān), даопао 道袍 (dàopáo), тан чжуан 唐装(tang zhuang) и т.д.; использование стилизации под вышивку буфан 补子 (bǔzi) с изображениями традиционных форм и знаков (круг, квадрат, птицы и т.д.) ^[5]; стилизация под украшения головы женщин фацан发簪 (fàzān) и мужчин – цан簪(zān); использование символа дракона как прямое указание на Китай.

Кроме этого стоит сказать и о том, что отдельная работа велась и над гримом, а также такими аксессуарами как традиционный китайский веер, чехлы для ногтей ^[4] на основе работы с которыми ставились соответствующие танцы. Однако и веер, и так называемые «пальцы» (танец с которыми был огромным успехом Е. В. Гельцер, а потом и Г. С. Улановой), сильно отличались от традиционных китайских. Будучи лишь атрибутами танца, эти предметы не могли вобрать и передать в себе многотысячелетнюю историю Китая, которая лежит в их основе. То же самое можно сказать и про костюмы китайцев, однако надо заметить, что со своей функцией передачи Китая в балете «Красный мак» они все же справляются.