Метафора в художественных артефактах, в профессиональной и научной лексике

Голубицкий Юрий Александрович соискатель помощник ректора, ИСПИ РАН Golubitskii Yurii Aleksandrovich rector's assistant of the Department of History of Social Studies at Russian State Social University. golub9900@mail.ru Другие публикации этого автора

Отечественные культура и искусство прочно связаны со словом. Настолько прочно, что анализ иных, нетекстуальных способов отражения действительности длительное время практически игнорировался исследовательской (в первую очередь – социологической) практикой. Это хорошо видно на примере всесоюзной компании по борьбе с т.н. вульгарным социологизмом, когда объектом этой борьбы стал текущий литературный процесс и частично – историческая наука, роль слова, доходчивого и убедительного текста в которой традиционно велики. Как известно, временная победа над вульгарным социологизмом обернулась разгромным поражением самой социологии: на два десятилетия, до постсталинской оттепели, эта научная дисциплина в СССР была фактически запрещена.

За период «вынужденного простоя» в стране возникла и сформировалась генерация молодых социальных исследователей, в становлении которой существенную роль играла уже визуальная культура. Это были те вдохновленные революционной романтикой юноши, кто охотно откладывал в сторону библиотечные фолианты, дабы не по одному разу посетить киносеансы «Броненосца Потемкина» С. Эйзенштейна, «Чапаева» братьев Г. и С. Васильевых, «Путевки в жизнь» Н. Экка и других кинофильмов, справедливо причисляемых ныне к советской киноклассике. Позже они и подросшее новое послевоенное поколение открывали для себя мировой кинематограф, столь же жадно и опять не по разу просматривая фильмы т.н. «трофейной коллекции», доставшиеся Советскому Союзу в качестве контрибуции от поверженной гитлеровской Германии. В шестидесятые для наиболее интеллектуально и эстетически состоятельных из них наступила пора внимать серьезному (art-house в современной терминологии) европейскому кинематографу: опоэтизированному бытовизму итальянского неореализма, горьким откровениям польской кинодрамы, сюрреалистической фронде испанского тандема Дали–Бунюэль и зауми экзистенциализма во французской «новой волне». На очереди в кинематографическом календаре были семидесятые с их самым ярким и достойным откровением – независимым (неголливидскум) кинематографом, вернувшим в художественный обиход критический реализм в новом содержательном и эстетическом звучании…

Переходную двойственность этой генерации четко уловил и отразил философ, писатель и композитор В.Мартынов: «<…> я начал по-настоящему осознавать себя в тот момент, когда одна культурно-цивилизационная парадигма стала сменять другую, а именно: когда вербально ориентированная парадигма начала сменяться парадигмой визуально ориентированной. Я ощущаю себя зависшим между ними и не принадлежащим по-настоящему ни той, ни другой<…>»^{[20, c. 5]}.

О таких «зависших», а в еще большей мере о тех, кто поэтическому слову предпочел мерцающую на полотняном экране движущуюся картинку, поэт старшего поколения И.Сельвинский высказался в стихотворении «Гуно - Лист» с неприкрытым сарказмом: «Но если чихать на Гуно, // А стих тебя жмет, как ботинок, - // Вот тебе, милый, полтинник, // Ступай, дорогой, в кино»^{[28, c. 418]}.

О влиянии кинематографа на становление тех сограждан, кого позже назовут «шестидесятниками» и «поколением застоя» сказано и написано немало. О социально-политическом воспитании живописью не сказано почти ничего. Возьму на себя смелость частично восполнить пробел, обратив внимание на феномен малых голландцев в советском послевоенном бытовании.

В послевоенные годы, когда в страну-победительницу - СССР потекли скромные трофеи от побежденных, в том числе и сохранившаяся от военных разрушений и пожаров, не попавшая под контрибуции европейская салонная живопись, в ней доминировали картины кисти т.н. малых голландцев. Этот феномен не был случайностью. Он определял эстетические пристрастия и, следовательно, осознанный выбор советского оккупационного генералитета и высшего офицерского звена, реально допущенного или без всяких допусков de facto получившего возможность решать дальнейшую судьбу оказавшихся бесхозными живописных артефактов поверженной Германии.

Позднее, чутко уловив конъюнктуру, отечественные художники принялись на потоке копировать малых голландцев, а для тех соотечественников, кому и копии были не по карману, отделы канцтоваров советских магазинов предложили «малоголландские» литографии в ампирных багетах и совсем общедоступные типографские отпечатки плакатного формата. Со стен ресторанов, гостиничных холлов, сановных апартаментов и скромных чиновничьих квартир, даже со стен тесных комнат городских коммуналок ласкали взгляд стремящегося к «красивой жизни» невзыскательного в эстетическом плане населения бессчетное количество раз растиражированные творения. В основном, это были натюрморты, составленные из уснувшей рыбины, битой на охоте дичи, графина рубином горящего вина, блюда с перезрелыми фруктами и неизменным, очищенным до половины лимоном; тонко срезанная кожура свисала с него золотистой спиралью.

Располагался сей фрукт, как правило, посредине картины, и в цветовом, равно как в архитектоническом отношении «держал» всю живописную композицию, являясь в промыслительном отношении доминантой, концентратом идейного смысла картины. Лимон мог означать обманчивость внешней красоты, внутри которой таится горечь. Было и иное прочтение этого символа. Исследователь голландского искусства Вадим Садков приводит клерикальное толкование изображения лимона: истинный христианин, вопреки горечи бытия, должен быть предан Богу всеми помыслами, душой и телом^[27].

Можно немало нафилософствовать, трактуя плод, таящий под кожей кислоту, которая одновременно сводит скулы и витаминной компонентой полезна человеческому организму, но мы ограничимся своим прочтением лишь части символа - до половины фрукта спущенной кожуры. Именно эта золотистая спираль, подобно телефонному шнуру, метафизически связала два далеко отстоящих века: европейскую Реформацию и скромный послевоенный гедонизм уставших от нищеты и лишений советских победителей. Связала на уровне родства устремлений к обильной, сытой и красивой жизни. Ради достижения такой же цели решительные современники малых голландцев и сотворили в угрюмой феодальной Европе буржуазные революции, а вчерашние солдаты и офицеры Советской Армии прошли победным маршем пол-Европы.

Власть еще попытается загнать их в барак советского социализма, в тотальную зону за колючей проволокой и железным занавесом по границам необъятной страны, но попытка провалится. Ведь и «контингент», пройдя на войне благоустроенной Европой, набрался буржуазного стяжательского духа, и сама власть изрядно одряхлела и почти лишилась карательного куража. До ползучей антисоветской буржуазной контрреволюции, если таковой считать горбачевскую перестройку и радикальное неолиберальное реформирование начала 90-х гг., оставалось менее полувека…

Можно ли считать появление в массовом порядке в жилищах советских людей картин малых голландцев предвестием кардинальных социально-политических катаклизмов, социальным индикатором, которыйна ранней стадии зафиксировал изменения тренда общественно-политических предпочтений масс, сокрытого, а многим еще до конца и неясного стремления к возврату в буржуазность? На мой взгляд, можно.

Правда, следует оговориться, что все, что сказано нами выше о малых голландцах в послевоенном Советском Союзе, относилось в большей мере к городскому населению. Село в своих эстетических пристрастиях по-прежнему оставалось во власти особого вида изобразительного искусства, т.н. «примитива», тесно связанного с народной традицией «лубка». Самое массовое, практически стандартизованное проявление народного примитива – это выполненные на оборотной стороне клеенки цветные трафареты с ограниченным набором сюжетов, доминирующим из которых является «Лебеди в пруду».

Несмотря на почти что нулевую эстетическую ценность такого рода живописи, ее социальная значимость в жизни нашего народа оказалась значительно выше «малоголландского» варианта. Клеенки и аляповато раскрашенные гипсовые отливки (чаще всего, копилки в виде откормленных котов с бантом на шее) продолжали сельскую эстетическую традицию, а само производство этих «артефактов» давало неплохой заработок мастерам.

Именно это обстоятельство: трудно контролируемый финансовыми органами заработок кустарей-одиночек, стало причиной гонений на промысел со стороны властей, дополненных массированной компанией критики вкусов потребителей подобного рода продукции. Вспомним, что одним из занятий популярнейшего в советском кинематографе трио жуликов (Трус, Балбес и Бывалый) было именно производство и сбыт на рынке клеенок и отливок. «Заходи, торопись, - пританцовывая от холода на фоне развешенных клеенок с душещипательными картинками, зазывает охрипшим фальцетом рыночных покупателей Трус, - покупай живопись!»^[17].

Другой кинопример на ту же тему. В 1982 г. на киностудии «Молдова-филм» кинорежиссер В.Паскару снял игровой фильм со значимым для нашего исследования названием «Лебеди в пруду». Режиссер давно вынашивал замысел этого фильма, который в какой-то степени стал его «амаркордом» .

(«Амаркорд» - вспоминаю душой - исповедальный фильм выдающегося итальянского кинорежиссера Ф.Феллини, породивший у кинематографистов по всему миру большое число подражаний).

Тогда, в послевоенные неурожайные годы, в Молдове люди умирали от голода, и мать Василе, выбиваясь из сил, старалась не допустить гибели своих детей. По-своему спасал семью и юный Василе. Он рисовал коврики с лебедями, плавающими в пруду, и продавал их на рынке или обменивал на кукурузную крупу и картошку.

Если предположить, что трафаретные клеенки и раскрашенные гипсовые отливки есть отечественная версия китча, то вслед за М.Кундерой мы можем утверждать, что: «Никто из нас не супермен в борьбе с китчем. Как бы мы ни ругали его, китч остается составной частью человеческого существования»^{[16, c. 256]} …

После пришествия в СССР второй половины 40-х гг. малых голландцев, живопись уже не оставит скромный быт наших соотечественников. Правда, на непродолжительный период т.н. «борьбы с космополитизмом и преклонением перед Западом» (конец 40-х–начало 50-х гг.) малые голландцы исчезнут со стен общественных заведений, но сама тенденция сохранится. Вполне в традиции сурового, временами даже воинственного отечественного патриотизма, произойдет смена художественных предпочтений и в отношении послевоенного декора наших жилищ и общественных помещений. Приятных глазу, но «импортных» голландцев сменят, прежде всего, идейно близкие передвижники. Там же, где изобличительный в отношении царской деспотии и русского капитализма пафос передвижников мог быть воспринят излишним, а то и попросту неуместным: в ресторанных залах, холлах гостиниц, фойе кинотеатров и т.п. прочно «пропишутся» отечественные пейзажисты, маринисты, анималисты XIX в. Как тут ни вспомнить полотно «Утро в сосновом бору» И. Шишкина, которое наши люди тотчас окрестили «Мишки косолапые»? Как ни вспомнить его же лирическую «Рожь», растиражированную миллионами экземпляров на обложках школьного учебника «Родная речь»? А «Девятый вал» И.Айвазовского - непременный атрибут парикмахерских класса «люкс»?!

Потом, в «оттепельные» 60-е, возникнет мода на древнерусскую икону, и собиратели, коллекционеры «черных досок» (В.Солоухин) развесят их в своих «хрущебах», но не по красным углам, как было принято у верующих и воцерквленных предков, а по стенам, сообразно скромному еще пока мебельно-ковровому интерьеру.

Потом войдут в моду примитивисты, и столичные эстеты-коллекционеры вставят клеенки Н.Пиросмани (Пиросманишвили) в рамы, за которые зачастую платили багетчикам больше, чем тбилисским старожилам за живопись их гениального и, увы, неудачливого соотечественника.

Потом в по-европейски просторных кооперативных жилищах вполне обуржуазившейся советской интеллигенции обнаружится «русский авангард» 20-х–30-х гг. ХХ в. Кому-то даже достанутся в оригиналах К.Малевич, З.Серебрякова, П.Филонов, Р.Фальк, художники «второго русского авангарда», участники «Лионозовской группы» нонконформисты Е. Кропивницкий, О.Рабин, А.Брусиловский, И.Кабаков, В.Немухин, Н.Вечтомов и др., но таких окажется немного: признанную западом русскую советскую классику чохом скупят государственные музеи и галереи, чтобы … упрятать в запасники. К счастью, теперь уже ненадолго …

Собирание достойной живописи станет для более ни менее состоятельной советской интеллигенции обычным увлечением («хобби», как говорили в те годы). Однако, картины в их домах, в отличие от «малых голландцев», уже никогда более не станут явлением культовым, социальным индикатором идейно-бытийных устремлений.

Почему именно малым голландцам выпало исполнить столь значимую роль социального индикатора идейно-бытийных устремлений отвоевавшегося, смертельно уставшего от лишений, потерь, четырехлетнего предельного напряжения моральных и физических сил народа? Речь может идти о комплексе причин, значительная часть из которых из конспирационных соображений оставалась глубоко латентной, не меньшая была не до конца ясна самим носителям буржуазной мечты-вожделения.

Безусловно, сыграло привлекательную роль иностранное происхождение живописных полотен. Так устроен в массе своей не только русский, но всякий городской человек, что чужое, инородческое влечет его больше, чем свое, доморощенное.

Привлекала в живописи малых голландцев принадлежность истории. Познавать вчерашний день, по своему разумению заполняя утраченные временем пустоты, слегка подправляя и дописывая события, свидетелей которым уже давно не осталось среди живых, занятие и увлекательное, и ласкающее самолюбие. Кто же из сонма безликих персоналий серой безликой толпы откажется хотя бы только в мыслях своих, хотя бы на ничтожно малый срок, но оказаться творцом и повелителем чужих, канувших в истории, судеб?

Наверняка, сыграл существенную роль и познавательный элемент. Все, либо почти все, что отражено на картинах малых голландцев, начиная от трехмачтовых океанских бригов и заканчивая изящным серебряным ножичком для фруктов с ручкой слоновой кости было незнакомо подавляющему большинству советских людей, что заставляло их подолгу вглядываться в мельчайшие детали запечатленного на живописных полотнах вещественного мира, сознательно или бессознательно примеряя его к своему прогорклому унылому бытию.

Можно еще длить перечень, все больше погружаясь в частности и детали. Не стану этого делать, а попытаюсь обозначить главную из причин. На мой взгляд, это мощно выраженная в живописи малых голландцев тема устойчивого покоя.

Борьба, различного рода противостояния, конфликт, даже труд практически отсутствуют на полотнах малых голландцев. Довольно редкие жанровые зарисовки в порту, на мануфактуре, в господской кухне, условные и буколические, скорее напоминают оперные сценки в фанерных декорациях, чем передают суть всегда тяжелого трудового процесса. Доминируют же полотна куртуазного свойства и натюрморты.

Натюрморт – особый жанр. Это не просто соблазнительный результат оставшегося за подрамником действа, но, по сути, остановленная жизнь, почти уже нежизнь, материя на самой грани тлена. Ведь для того, чтобы попасть в живописную композицию, все компоненты натюрморта должны быть умерщвлены. Рыба выловлена из вод и усыплена, дичь побита охотничьей дробью, фрукты сорваны, цветы срезаны. На эту особенность натюрморта указывают исследователи европейской живописи Ю.Филатов и И.Данилова. «Описание натюрморта требует преимущественно глаголов, - утверждают они, – причем, глаголов страдательного залога: салфетка скомкана и брошена, хлебец надломлен, рыба нарезана, положена на блюдо, рюмка недопита, иногда уронена, бокал наполнен вином, табакерка открыта…»^{[31, c. 48]}.

Продолжу от того места, где завершили рассуждения почтенные искусствоведы. То обстоятельство, что зрителю явлен уже существенно траченный анонимным потребителем продукт, должно было, по моему разумению, нравиться советскому человеку послевоенной эпохи. Достаточно было представить себя на месте этого самого анонима, чтобы испытать характерное (в понимании партийного Агитпропа) советское чувство – удовлетворения. Что не было доступно в жизни, то можно было пережить в воображении.

Предположу, что схожую реакцию своих современников ожидали и живописцы. Недаром у художников Голландской Республики возник и широко развился специальный подвид натюрморта – «Завтраки». Эти завтраки они «подавали» в дома соотечественников один аппетитней, изысканней другого. С фазанами, с устрицами, с крестьянской ветчиной, со свежим пышным пшеничным хлебом и прочей вкуснятиной, не то, что в будни, но и в праздники недоступной большинству покупателей живописных холстов. Ведь потребителем живописи в Голландской Республике в отсутствии родовой аристократии и церковных иерархов (протестантизм отказался от украшения декора церквей и, в отличие от католических стран, в Голландии не возникло сообщества художников, работающих по прямым заказам церкви) являлась буржуазия и даже зажиточное крестьянство. Эти классы пребывали в процессе социального становления, и оттого не имели желания и возможностей тратиться на гастрономические изыски.

Особенно преуспел в живописной сервировке «завтраков» П.Класс (около 1597-1660), который первым из мастеров натюрморта использовал свет, воздушную среду и единый тон в колорите в качестве средств, которыми может быть выражено единство предметного мира и окружающей среды. Применительно к П.Классу, задачей исследователя становится расшифровка в натюрморте символико-аллегорической, обрядовой или бытовой ситуации, когда изображение рассматривается не в его отношении к реальной действительности, а в отношении с миром ритуализованных формул: иконографических, литературных, бытового поведения.

Однако и запечатленная вещественность не должна нами игнорироваться. Вещи на картинах малых голландцев часто служат «внутренней рамой композиции»^{[6, c.128]}, опосредовано характеризующей героев. Одновременно они составляют ограниченный внешне, но, по сути, неисчерпаемый мир желаний обладателей этих вещей.

Двое красивых, здоровых молодых людей в опрятных одеждах на свидании, бокал с лимонадом, который под взором опекающей девицу почтенной матроны подносит девушке юноша – вот и все незамысловатое содержание картины Г.Терборха (1617-1681) «Бокал лимонада». Однако, сколь желанен этот явленный нам, трепетно уютный мир предельно частной, скромной в целях и помыслах жизни. Мир этот для европейских буржуа - персонажей и зрителей картины - не менее привлекателен, чем, скажем, полное приключений бытование античных героев.

«В живописи малых голландцев нет ничего героического, - считает исследователь, - однако настоящему поэту не нужен особый повод для создания стихотворения; для него сама жизнь, ее бесконечные проявления и есть неисчерпаемый источник творчества. Вот в этом и заключается главная заслуга малых голландцев – они подняли ценность обычной, повседневной жизни на недосягаемую до этого высоту. И возможно, остались в этом непревзойденными»^{[14, c. 62-63]}.

Позднее, исследуя первый постперестроечный кризисный перелом, вылившийся в буржуазную контрреволюцию начала 90-х гг., социолог Ю.Левада определил его как конец мобилизационного общества, характеризуемого ситуацией, при которой «<…> монополия власти выступает единственным источником общественной активности, политический лидер – главный фактор перемен, общество не структурировано, политические интересы не организованы»^{[18, c. 25]}. Соглашусь с этим утверждением, уточнив, что, на мой взгляд, «конец», о котором говорит Ю. Левада, явился достаточно длительным процессом, один из этапов которого можно разглядеть в тяге к буржуазности советского народа, демобилизовавшегося из армии-победительницы.

Если еще усердней углубиться в предмет затеянного нами исследования, то станет очевидным, что тяга к буржуазности не оставляла основную массу наших соотечественников вообще ни в один из периодов новейшей истории.

В советские годы из-за строгой нетерпимости к идейным антагонистам, буржуазность, если речь шла о наших внутренних делах, все больше прикрывалась эвфемизмом «мещанство». В этой игре терминами был заложен важный смысл-оберег.

Буржуазность предполагала буржуазное общество, только в нем она и могла реализоваться. Следовательно, стремящийся к буржуазности советский индивид для реализации своих устремлений должен был либо перебраться в те страны, где буржуазный, он же капиталистический строй существовал, либо попытаться восстановить его на родине. Ни одно, ни другое нельзя было осуществить без того, чтобы преступить советский закон. Законоотступников ожидал трагический финал: арест и строгое наказание.

Другое дело – мещанство. При том, что оно, бесспорно, являлось социальным явлением, его негативное, с точки зрения советской морали, влияние на общество существенным образом микшировалось предельно дробной фрагментацией; ярко выраженный, можно сказать - онтологический индивидуализм мещанина делал его персоной, скорее, комической, в крайнем случае – сатирической, но на социального, а тем более политического врага не тянущей. Советский мещанин предпочитал частную жизнь общественному служению, стремился к достатку, можно сказать, активно стяжал его, но при этом, в большинстве своем, ни в какие стаи не сбивался и закон чтил. В классовой борьбе, которая, согласно сталинской теории, углублялась и обострялась по мере продвижения общества к социализму и коммунизму, мещанство являлось балластом, социальной группой для противоборствующих сторон не опасной и даже небесполезной; противоборство, особенно длительное и жестокое, с неизбежностью критически раскачивает лодку, которой в такой ситуации без балласта не обойтись.

Конечно, и мещанин был для Советской власти «социально чуждым элементом», но все же, как мы показали выше, не классовым врагом, как откровенный приверженец капиталистической буржуазности. Такую заблудшую «овцу» еще можно было перевоспитать, а в случае неудачи воспитательных усилий, отвернуться от нее с презрением и подвергнуть остракизму. Но не репрессировать; смысла не имело, да и не было властью прописано соответствующего антимещанского закона.

Репрессии заменяло осуждение. Проще всего и наглядней было осуждать эстетические пристрастия большинства мещан.

Тут необходимы некоторые уточнения. Мещане в дореволюционной Российской Империи, примерно, до последней трети XIX века вовсе не являлись объектом общественного, а уж тем более государственного порицания или осуждения. Наоборот, эту весьма многочисленную социальную прослойку, состоящую, в основном, из городских ремесленников, мелких и средних розничных торговцев, управленцев в сфере частного капитала и др. власти всячески стремились поддержать, видя в них аналог нынешнего «среднего класса» - социальной основы и опоры политического строя.

Довольно длительное пребывание между крестьянско-пролетарской (выходцами откуда и являлись мещане) и дворянско-аристократической (столь желанной и почти недостижимой) средами сформировало у мещанства весьма своеобразный бытовой уклад и эстетические пристрастия. Отличали их, прежде всего, повышенная эклектичность и неизбывное стремлением избавиться от доставшихся в наследство рудиментов «низших сословий» и приобщиться к «красивой жизни» истинных буржуа.

Для людей скромно образованных и эстетически неразвитых естественней всего было приобщиться к красоте, отдав предпочтение усеченному до примитивизма «русскому барокко», а, примерно, с первой трети ХХ в. - «китчу». Понятно, что носители такого рода «эстетики» становились благодатными объектами для едких насмешек и далеко не благодушных карикатур.

Но «эстетикой пошлости» критика русского мещанства не ограничивалась. Это был лишь начальный плацдарм, с которого продолжилось наступление по всем направлениям.

Одним из главных канониров антимещанских бомбардировок стал Максим Горький. В пьесах «Дачники» (1902) и «Мещане» (1904), «великий пролетарский писатель» и «буревестник революции» вывел ряд действующих лиц людьми, погрязшими в болоте мелких страстишек и стяжательских устремлений. Пафос пьес был направлен на необходимость революционного переустройства российской жизни, на решительные действия по выходу из «затхлого», по мнению автора, мирка индивидуализма и буржуазной детерминированности.

(Характерна история «Мещан» в ленинградском БДТ им. М.Горького – ведущем театре советских времен. Первая постановка этой пьесы относится к 1966 г. В дальнейшем спектакль не сходил со сцены почти четверть века, «дрейфуя» от вполне традиционного, заложенного самим автором, прочтения текста к диссидентской в отношении советской власти интерпретации.

Наиболее известной и почитаемой в кругах интеллигенции стала режиссерская редакция Г.Товстоногова 1971 г. Выдающиеся актеры труппы исполнили свои роли так, что в спектакле кардинально изменились акценты. Традиционное осуждение за стяжательство старшины малярного цеха Бессеменова (Е.Лебедев) обернулось тоской по истинному, ответственному за семью, за продолжение рода хозяину, а молодой прогрессивный пролетарий, по определению самого Горького «будущий социалист-революционер» Нил (К.Лавров) предстал личностью малоинтересной и тривиальной…

В это же, примерно, время театральными режиссерами-диссидентами был наизнанку «прочитан» и соответствующим образом поставлен почти весь Островский. Не как изобличитель «темного царства» (официальная советская версия), а как адепт русского капитализма в период его становления. Так, в частности, противоположной авторскому замыслу трактовкойтеатральной драматургии в нашей стране подготавливалась буржуазная контрреволюция 90-х… ).

Впоследствии М.Горький неоднократно декларировал свое неприятие мещанства, назвал его одной из главных опасностей для советской власти.

Той самой власти, которая навязала народу мобилизационный образ жизни, априори определила для «винтиков» государственной машины незавидную роль перманентных борцов. Просто прожить отпущенную тебе жизнь, понимая главной ее ценностью самое бытие, в официальном толковании оценивались откровенно негативными определениями типа «прозябание». Следовало настраивать себя на служение, на подвиг во имя (страны, народа, вождей, будущих поколений и т.п.), на альтруизм во всем и всегда, короче, на неприхотливость воина в походе.

Горький не жалел сил, чтобы, где удавалось, пригвоздить мещанство к позорному столбу. В это же самое время Андрей Платонов в повести «Фро» устами отца героини просто и доходчиво «восстанавливает историческую справедливость» относительно представительниц опального у советской власти сословия: «Мещанки… теперь их нет, они умерли давно. Тебе до мещанки, - обращается он к дочери Фро, - еще долго жить и учиться надо, те хорошие женщины были»^{[25, c. 58]}.

Однако силы были не равны.

Горького читали и перечитывали «трудящиеся массы», ставили на драматической сцене по всей стране, «проходили» в школе, изучали в творческих вузах. Его определения, данные тому либо иному явлению, событию, личности становились крылатыми выражениями и неоспоримыми ярлыками. Широко известно горьковское утверждение о том, что «эстетика – это этика будущего». Общеизвестно его же определение джаза как «музыки толстых»^[5]. Конечно же, толстых не в физиологическом, а в социальном плане: ни кого другого, а банкиров-толстосумов и заводчиков мог, по мнению главного писателя СССР, ублажать джаз.

Андрей Платонов после критического высказывания о его творчестве И.В.Сталина на длительный срок, практически, перестал существовать как литератор. Его не издавали и, следовательно, не читали. Прекрасная повесть «Фро» и мнение автора о мещанках при жизни писателя была известна буквально единицам приобщенных.

К тому же в борьбе с мещанством (буржуазностью) Горький опирался на воистину выдающегося союзника.

Утихомирились бури революционных лон.

Подернулась тиной советская мешанина.

И вылезло

из-за спины РСФСР

мурло

мещанина, -

изобличал социального врага В.В.Маяковский в стихотворении 1920-1921 гг.

Окутали революцию обывательщины путы.

Страшнее Врангеля обывательский быт.

Скорее

головы канарейкам сверните –

чтоб коммунизм

канарейками не был побит!^[21].

Насколько были искренны в своем изобличительном антимещанском пафосе, а насколько услужливо чутки к пожеланию властей действительно выдающиеся русские литераторы М.Горький и В.Маяковский – нам сейчас судить сложно. Ни один, ни другой не оставили исповедальных мемуаров, которые могли бы пролить свет на столь сложный, путаный вопрос, которым всегда являлись и остаются взаимоотношения власти и художника. Однако…

От внимательного читателя не ускользнет, что страстный призыв «головы канарейкам свернуть» исходит не от самого Маяковского, а вложен им в уста ожившего … портрета К.Маркса (!), который находится на стене квартиры советского перерожденца. Прием, скажем прямо, довольно лукавый: вроде бы, и сказано, что нужно было сказать, но сказано как бы ни от себя, а от главного коммунистического ортодокса, к тому же почившего в бозе – что с такого взять…

Идейно-политическая детерминация и соответствующий ей изобличительный пафос не столь уж редко встречаются в поэзии. Разделяя точку зрения А.Дементьева, утверждавшего: «По моему глубокому убеждению, лирика тоже может быть гражданским свидетельством эпохи, отраженной через душу поэта, через его личные муки и радости, сомнения и надежды»^{[7, c. 5]}, член-корреспондент РАН, социолог В.Н.Иванов развивает мысль известного современного поэта в направлении сближения поэзии с наукой. «Гражданское свидетельство эпохи» - не может не иметь социологического смысла, - считает ученый-социолог. - … Понять жизнь своих современников, их чаяния и заботы, их устремления и ожидания и выразить это понимание в поэтическом слове – что может быть важнее для поэта? При всем большом значении формы – приоритет должен быть всегда за содержанием. Поиск смысла и есть поиск истины. И это роднит поэта и ученого»^{[9, c.19]}.

«Понять жизнь своих современников» для адекватного этой жизни советского деятеля культуры и советского же ученого не составляло труда. Куда как сложнее было верно (реально, точно, честно) выразить это понимание профессиональным инструментарием. Вот тут, в вопросах реализации, результаты у художника и исследователя существенным образом разнятся.

Возникает закономерный вопрос: почему художественным текстам и артефактам (в нашем случае – поэзии и живописи) даже в самые мрачные периоды партократического режима, пускай и фрагментарно, время от времени, но удавалось отражать потаенные устремления советских людей к счастливой, спокойной, изобильной личной жизни, а обществоведческие научные дисциплины в который уже раз оказались как бы не у дел?

Понятно, что официальная советская наука об обществе (прежде всего – социология и политология) не могла в доступном массовому читателю виде показать реальные социальные явления и процессы, происходящие в советском обществе, если те хоть в чем-то противоречили идеологическим установкам партократической власти, подтачивали коммунистический миф. К тому же, довольно продолжительный срок практически все силы советских социальных ученых уходили на борьбу за выживание, а затем – на усилия по институционализации свой науки. Осознание, что тебя, мягко говоря, не жалует власть, что может в любой момент «закрыть» то научное направление, которому ты посвятил жизнь, не добавляет смелости и энтузиазма.

История диссидентства в среде русских советских литераторов достаточно известна. Но известны имена лишь тех, кто решился на открытую борьбу с властью. А ведь во много раз большее число литераторов являлись, так сказать, латентными диссидентами. Значительные текстовые объемы изначально не планировались их авторами для печати, писались «в стол» с потаенной надеждой на лучшие времена. И в том, что эти долгожданные времена свободного волеизлияния наступили значительно раньше, чем могли предполагать самые смелые прогнозисты, есть заслуга и скромных тихих противленцев режиму.

«Опыт этого поколения учит, что судьбу направлений и школ нередко определяют не столько теоретические и логические аргументы, сколько жизненные позиции и поступки людей. ''Шестидесятники'' сумели быть свободными в несвободном обществе. Таков их урок следующим поколениям^{[2, c. 16]}.

Журналист, культуролог, телевизионный шоумэн А. Архангельский, настойчиво стремящийся способствовать написанию истории диссидентского движения в СССР, подготовил и провел в эфире телеканала «Культура» серию документальных передач под общим названием «Отдел», в которых попытался зафиксировать и проанализировать ряд диссидентских проявлений советских обществоведов. В наименьшей мере в этом цикле нашло отражение диссидентство советских обществоведов. Трудно отыскать черную кошку в темной комнате, особенно, когда, неслышно пробежав по половицам, она покинула ее, скрывшись от греха подальше.

Но ведь и литература, и искусство советской поры находились под неусыпным надзором, а в цензорах различного свойства и уровня недостатка не наблюдалось. И при этом создавались правдивые литературные произведения об эпохе, издавались в сам-и тамиздате.

«Произведения таких мастеров слова, как А. Платонов, А. И. Солженицын, А. Д. Синявский, А. А. Зиновьев и др., обладавших ярко выраженным социальным темпераментом, описывавших и анализировавших сложнейшие социальные реалии XX столетия, явно превосходили своей глубиной, проницательностью и гражданской честностью теоретические работы основной массы современных им ученых – социологов, историков, философов. <…> Перефразируя Ницше, утверждавшего, что самый честный философ – это писатель, можно сказать, что самыми честными, тонкими и глубокими отечественными социологами второй половины XX века были талантливые литераторы, много сделавшие для развития совершенно особой отрасли социогуманитарного познания – художественной социологии»^{[3, c. 103-104]}.

В живописи появилось течение «нонконформизм», вызрело до вынужденного согласия властей устраивать публичные показы работ. Даже особо ненавистные властям концептуалисты и прочие формалисты сподобились организовать в одном из московских парков выставку, получившую впоследствии название «бульдозерная» потому, что райком партии снарядил на ее уничтожение бульдозер.

Отличное от официального мнения видение происходящего в стране, в душах и сознании советских людей умудрялся высказать советский кинематограф – вид искусства по принципу создания предельно и громоздко технологический, легко и постоянно контролируемый многоступенчатой редактурой, надзорными инстанциями. В процессе перестройки, когда были устранены многие идеологические препоны, а цензура официально отменена, на экраны страны наконец-то вышла солидная «коллекция» т.н. «полочных» кинокартин, которые годы, а то и десятилетия не получали разрешения на прокат, отчего коробки с ними пылились на полках кинематографического спецхрана.

Отчего же среди тогдашних социологов не нашлось своих Зиновьевых, Владимовых, Максимовых, Фальков, Кабаковых, Зверевых, Тарковских, Иоселиани, Параджановых?... Почему при всем старании нынешних либеральных историков социологии советского периода не удается в конечном итоге героизировать тех немногих ученых-социологов, кто, как говорится, «возвысил голос»? Где диссиденты от советской социологии, рискнувшие передать в тамиздат свои откровения относительно советского социума и тем самым сохранить лицо всего сообщества?

Справедливости ради следует признать, что все же случались и в социальных науках работы, стремившиеся воссоздать реальную, не искаженную идеологическими установками картину советской социальной реальности. Примеры эти немногочисленны и потому значительно менее известны. Прежде всего, по причине жесткого контроля властных структур за профессиональной деятельностью обществоведов и, как следствие, единичности таких социально-политических проявлений. На слуху - легендарные лекции Ю.А. Левады, прочитанные им на журфаке МГУ, статья И.В. Бестужева-Лады «Социология и футурология: социальное прогнозирование в деятельности Международной социологической ассоциации», опубликованная в № 4 журнала «Социологические исследования» за 1992 г. Можно сказать, что эти и короткий ряд менее резонансных проявлений нонконформизма социальных ученых спасли лицо профессионального сообщества, вписали пускай и скромной строкой советское обществознание и, в частности - социологию периода брежневского «застоя» в историю борьбы за социально-политическую свободу.

Социолог Д.М.Рогозин упрекает коллег, которые, по его мнению, в своих исследованиях склонны « <…> воспроизводить литературный образ, лубочную картинку происходящих событий, существенно уступающую в объяснительной и прогнозной функциях даже элементарному здравому смыслу»^{[26, c. 11]}. Это, по мнению г-на Рогозина, негативно отражается на научной и прикладной ценности социологических исследований.

Утверждать, что литературный образ происходящих событий тождественен лубочной картинке справедливо, пожалуй, лишь в отношении наиболее одиозных произведений т.н. социалистического реализма, например, романа С.Бабаевского «Кавалер золотой звезды» и схожих с ним литературных «перлов».

Важно понять, что объяснительная и прогнозная функции социологических исследований зачастую противоречат элементарному здравому смыслу или искажают социальную реальность не из-за близости литературному методу. Причина в несовершенстве инструментария самих социологических исследований, в недопонимании роли, а то и прямом игнорировании литературной компоненты этих исследований, в ничем не обоснованном высокомерном пренебрежении артефактами, которые в большинстве случаев точнее статистических выкладок и опросных данных способны дорисовать картину социального мира.

Что символизирует, является метафорой, скажем, «брежневского застоя»? Ответ по определению не может быть универсальным. Но если кто-то назовет рассказ Г.Семенова «Звезда английской школы», автор этих строк согласится с таким выбором. Согласится с тем, кто предложит в качестве метафоры «красно-белой» революции роман М.Шолохова «Тихий Дон». Выразит солидарность тем, кто в качестве метафорического определения сталинского периода и путанной фальшивой оттепели назовет рассказы А.Солженицына «Матренин двор» и «Для пользы дела». Поддержит отражение-определение всего советского периода чохом текстом Д.Галковского «Святочный рассказ № 2».

Тут, конечно же, требуется пояснение. Все перечисленные выше тексты-символы, тексты-метафоры отражают мнение диссидентского по отношению к советской власти электората. Наши политические оппоненты назовут иной ряд. Найдется в нем место все тому же Шолохову, на сей раз - с романом «Поднятая целина», романам Бабаевского, Кочеткова, Маркова…

Что ж, как утверждают нынешние демократы, живем мы свободными гражданами в свободной стране…

Подозреваю, что стремительное и бурное развитие социологии с последней трети XVIII в. по первую четверть XIX в. в значительной мере объяснялось стремлением обществоведов обрести стабильно объективный инструмент познания общества. Литература (включая литературную критику и эссеистику) с задачей этой справлялись все хуже и хуже. Сказывалась ангажированность (сознательная и бессознательная) литераторов доминировавшими в обществе социально-политическими идеями. В первую очередь – социалистическими.

Характерен в этом смысле диалог-спор через столетие известного русского литературного критика и культуролога В.Стасова и русского писателя советского периода Владимира Солоухина по поводу прочтения картины художника П.Федотова «Свежий кавалер»), подробно, в деталях, изложенный В.Солоухиным в его «Письмах из русского музея».

Изображенная на холсте сценка незамысловата, но смешна. Чиновник, получивший орден и спрыснувший его накануне, примеряет этот знак отличия на домашний халат и куражится перед молодой кухаркой. Кухарка же показывает ему его собственный худой сапог.

Вот как прочитал федотовского «Кавалера» В.Стасов: « <…> перед нами поднаторелая, одеревенелая натура, продажный взяточник, бездушный раб своего начальника. <…> Он свиреп и безжалостен, он утопит, кого и что хотите <…>. Злость, чванство, вконец опошлившаяся жизнь – все это присутствует на этом лице, в этой позе и фигуре <…>».

Человечишка изображен П.Федотовым, конечно же, мелкий, но, непредвзято глядя на него, на всю запечатленную художником жанровую сценку, можно опровергнуть каждое утверждение маститого критика. И В.Солоухин делает это с блеском.

«Настоящий карьерист и сухарь, «одеревенелая натура» не будет становиться в позу перед кухаркой, тем более в ночном халате, - здраво утверждает «критик критика». - <…> То, что он куражится перед кухаркой, говорит скорее о его веселом, общительном нраве, о его, если хотите, (любимое у критиков словечко) демократизме. О том же (веселый общительный нрав) говорит и гитара, под которую он поет, вероятно, жестокие романсы, и может быть – кто знает? – хорошо поет. О нраве же (а не об одеревенелости) говорят следы бесшабашней вечерней попойки»^{[29, c. 63-65]}. И т.д., и т.п. …

Беззлобного кавалера мы отстояли. Но сколь типичен он для своего сословия - русского самодержавного чиновничества? Как за частным разглядеть общее, типическое?...

По мере развития социальных наук становилось очевидным, что для отражения типического нужен не столько субъективный взгляд на личность или явление, как объективное знание, подкрепленное неопровержимыми фактами. Оттого уже ранние социологические исследования оказались напичканными статистикой. И то: что может быть объективнее?

Справилась ли статистика с ролью объективного показателя социального явления? Обратимся к той части исследования А.Исаева «Промыслы московской губернии»^[11], в которой предпринята попытка экономического анализа деятельности ящичника И.Дроздова из с. Луцына Звенигородского уезда и бытования его семьи. Состоит семья эта из 8 душ: 2-х мужчин – 75 и 35 лет, 3-х женщин – 56,30 и 32 лет, 3-х детей – 2 малолетних и одного грудного. Ее годичный расход (в денежном выражении) показан в табл.1.

Таблица 1.

Годичный расход семьи Ивана Дроздова

Годичный доход от земледелия у той же крестьянской семьи складывался из статей, отраженных в табл. 2.

Таблица 2.

Годичный доход семьи Ивана Дроздова

Таким образом, из 333 рублей, необходимых для годичных расходов на поддержание жизнедеятельности семьи, сельское хозяйство дает только 121 руб., т.е. – 37%, а остальные 63 % должны покрываться доходами от промысла.

При производстве больших ящиков (1,5 аршина длины и 0,75 аршина ширины) одним ящичником может быть произведено 200 шт. в течение года. Расчет издержек приведен в табл.3.

Таблица 3.

Издержки при производстве ящиков

При реальной цене за одну «тройку» в 1 руб. 50 коп. производитель получает за свой товар 300 руб., а за вычетом затрат у него остаётся 23 руб. Но это еще не прибыль! На производителе лежат расходы на доставку товара в Москву. Как заключает исследователь, транспортные расходы в такой ситуации вовсе не могли бы быть покрыты, если бы лошадь, доставляющая ящики на рынок, не кормилась бы сеном со своих лугов.

Даже если представить, что транспортные расходы у владельца лошади нулевые, то оставшиеся 23 рубля составляют лишь менее 10% годичных расходов средней (по уровню достатка) семьи.

Итак, согласно выкладкам А. Исаева, недостаточность дохода от сельского хозяйства ремесленной деятельностью не покрывается!

Дефицит семейного бюджета составляет огромную в этой грошовой бухгалтерии сумму – почти 190 руб.!

Представить, как в таких условиях выживает крестьянская семья - невозможно. Пусть ее промысел оплачивается выше, чем труд ящичника. Скажем, на уровне пильщика тесин, который зарабатывает по свидетельству того же А.Исаева до 100 руб. в год. Все равно остается дефицит почти, что в 100 рублей! И, несмотря на это, реальная крестьянская семья из года в год продолжает потреблять указанный выше список, умудряясь расплачиваться за него почти, что сотней «виртуальных»рублей.

Лукавство всякой, но в особенности отечественной статистики – отдельная статья. Недаром стало крылатым высказывание о том, что существует, по крайней мере, два вида искажения реальности: откровенная ложь и … статистика!

Не может ни видеть очевидной нестыковки своих статистических показателей в таком важном разделе, каковым является вопрос о затратах, себестоимости, прибыли и сам исследователь деревянного промысла Московии. Поэтому пытается заделать явную прореху в статистическом ряду, но получается это у него крайне неубедительно. «Вопрос о чистом доходе слишком щекотлив, чтобы затрагивать его(!), - вынужден признать А.Исаев. - Если сделать строгий расчет всех издержек, включая из них и расходы по доставке товаров на рынок, то окажется, что промышленник работает в убыток. Небольшие остатки от ведения промысла обязаны своим происхождением первобытным вычислением промышленников, непоставлением ими в число издержек и расходов по провозу на собственной лошади, а также при изготовлении товара из леса, растущего на землях надела»^{[11, c. 8]}.

«Первобытные вычисления промышленников» - крепко сказано! Сдается, за этой «туземной» практикой много сокрыто, особенно в разделе расчетных операций. Нужным для промышленника образом искажены закупочно-сбытовые цены, уровень оплаты труда, затраты. Как следствие - неизбежно «скорректированы» себестоимость, доход, реальная прибыль и т.д.

Но это уже феномен народной психологии, традиции позиционировать себя вызывающим жалость и сочувствие бедняком.

Так что и статистика может быть далекой от реалий жизни. По крайней мере, в России…

Осознавая уязвимость статистических подходов в социологии, ее мировой авангард всерьез озаботился разработкой показателей и индикаторов, способных воссоздавать в наиболее полном виде социальную картину бытия. Исследования эти уже напрямую социологизируют инструментарий анализа литературы и искусства, активно внедряют технологические разработки социологического познания посредством художественного отражения реальности. Показательно в этом отношении высказывание П.Бурдьё о роли литературных приемов: «Забота о том, чтобы дать почувствовать или дать понять, вызванная непосредственным присутствием внимательного слушателя <…> подталкивает на поиск метафор и аналогий (курсив – Ю.Г.), которые, если суметь оговорить их ограничения на момент использования, позволяют дать первое интуитивное приближение к наиболее сложным моделям и, таким образом, подвести к более строгому представлению»^{[4, c. 11]}.

Отсюда - прямой путь к изысканиям голландского социолога Д.Пелса, который, исследуя взаимоотношения политики и экономики, определяет оба понятия как «метафора политики» и «метафора экономики». По мнению Д.Пелса, оба этих вокабулярия осуществляют расколдовывание и деконструкцию, поскольку обнаруживают в качестве характерных особенностей профессионального поиска знания нечто аналогичное жажде наживы или воле к власти. «Интрига состоит в том, - пишет Д.Пелс, - что эта радикальная идея относительно сговора между когнитивными и социальными элементами в науке, а также ситуативности и обремененности интересами ее продуктов получила выражение в двух классических вариациях расколдовывания: «марксистской», касающейся экономики и капитала, и «ницшеанской», касающейся политики и власти. ( «Ницше определил в качестве общего фокуса… философского дискурса властные отношения, в то время как для Маркса таким фокусом были производственные отношения»^{[22, c. 53]}). <…> Каждая по-своему, выявляют нерасторжимую двойственность когнитивных и стратегических интересов и вытекающую из нее «агонистическую» структуру научного предприятия. (Эпистемологическое совпадение ориентированных на истину когнитивных интересов {датск. belangstelling} со стратегическими интересами {датск. belang} гораздо лучше передается английским interest или французским intérêt/intéressement, чем датским прилагательным belang-rijk). Таким образом, обе метафоры (курсив – Ю.Г.) представляются одинаково полезными с точки зрения низвержения того, что Ницше называл «аскетическим» идеалом философской истины, и освобождения (disburdening) науки от ее традиционных эпистемологических привилегий»^{[24, c. 11-12]}.

Конечно, для «расколдовывания» и «деконструкции» «сговора между когнитивными и социальными элементами в науке» и других подобного рода манипуляций терминами, понятиями, императивами и т.п., осуществляемыми на тонкой грани между социальными реалиями и психоделическими представлениями о них, предпочтительно пользоваться столь же «подвижным» инструментарием, эфемерными многозначащими определениями, из коих метафора на настоящий момент - максимально удобна своей универсальностью. При определенном культурном багаже потребитель научного текста способен «раскрыть» ту же «метафору политики» в широкий веер из аналогий, сходств и сравнений, и чем выше окажется вариативность, тем больше оснований полагать, что какое-либо из предложенных толкований совпадет с авторским, при этом «политкорректно» не ограничив прав иных получателей информации на свое толкование.

Поскольку Д.Пелс не предлагает своего толкования понятия «метафора», по идее следовало бы придерживаться традиционного: «Оборот речи, состоящий в употреблении слов и выражений в переносном смысле на основе аналогии, сходства, сравнения»^{[23, c. 320]}.

Однако в данном случае речь идет явно не о традиционном академическом определении тропа, зафиксированном, в частности, Словарем русского языка С.И.Ожегова, а о феномене, в котором, по мнению Н.Арутюновой, «заключено противопоставление обыденного мира, соответствующего классифицирующим предикатам, необычному, вскрывающему индивидуальную сущность предмета. Метафора отвергает принадлежность предмета к тому классу, в который он на самом деле входит, и утверждает его в категорию, к которой он не может быть отнесен на рациональном основании»^{[1, c.18]}.

Представляют интерес и выводы израильского социолога и политолога Я.Эзрахи. Исследователь выделяет две строфы из второго хора поэмы «Скала» Т.С.Элиота: Где мудрость, что мы в знанье потеряли?//Где знанье, что пропало в информации?, и утверждает, что «Если бы Элиот писал в наше время, он бы, наверное, добавил еще одну строфу, посвященную самому последнему и, вероятно, самому драматическому переходу: от передаваемой посредством слов и чисел информации - к образам как движущимся визуальным репрезентациям реальности(курсив – Ю.Г.), передаваемым, главным образом электронными медиа»^{[32, c. 10-11]}.

Если в термине «ин-формация» все еще сохраняется связь знания с личностью, с сознанием, то для обозначения растущей зависимости от внешнего потока образов и особой взаимосвязи между зрелищем и расстоянием необходим новый термин. Я.Эзрахи предлагает этот термин: транслируемая электронными СМИ аутформация, представляющая собой диффузный и фрагментарный набор ярких образов, звуков и нарративов. По Эзрахи этот термин указывает на очередную стадию отчуждения средств знания от личности и, возможно, даже на возвращение к некоторым аспектам коллективного образного конструирования опыта в мифе…

Интерес представляет и отечественный опыт расширенного толкования метафоры. Так в Курске, в Москве и Санкт-Петербурге за период 2011-2012 гг. подготовлен ряд диссертаций и монографий, исследующих метафору в лексике профессиональных групп, иные аспекты нетрадиционной метафорологии^{[8, 10, 12, 13, 15, 19, 30]}.

Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук курянки О.С. Зубковой «Лингвосемиотика профессиональной метафоры», содержит следы явных попыток порадовать филологическое сообщество эксклюзивным «ноу-хау». В частности, разработкой некоего «поля профессиональной метафоры» (привет от П.Бурдьё!), в котором эти самые метафоры, по воле автора, предстают в виде системы шестеренок, взаимозависимых или, напротив, автономных в одноплоскостной динамике.

Кто помнит советскую систему начального профессионального образования, без труда представит себе предлагаемое «поле», почти идентичное одному из самых распространенных учебных пособий в тогдашних ПТУ, готовящих механиков. Что до сути авторского прозрения, то остаются большие сомнения, что столь трудноформулируемая даже при посредстве тонкого психологического инструментария данность, каковой является метафора, способна улечься в плоскостное трехмерное пространство и в нем, подобно фабричному передаточному механизму, взаимодействовать с иными компонентами лингвосемиотического процесса. Ведь сам П.Бурдьё, видел свое поле, «засеянным» социальными агентами, а для исследования механизмов их внутривидового и экстравертного взаимодействия ввел понятие габитуса, означающее глубинный психологический, ментальный пласт сознания – культурное бессознательное, которому свойственно пребывание в пространстве между онтологической реальностью мира и представлений о нем исследователя. Поле без габитуса – экспозиция без развития; трудно предположить в отсутствии аналога второй компоненты какой энергией «заиграют» шестеренки-метафоры, если автором предложена наполовину усеченная конструкция процесса…

О чем свидетельствуют размышления упомянутых нами выше авангардных социальных ученых?

О тенденции все более частого обращения социальной науки к лексикону художественного творчества; чем более тонкие, поливалентные материи исследует наука о социуме, тем тоньше, многозначимей, приближенней к универсальному идеалу становится инструментарий, фиксирующий эти исследования.

Понятно, что без метафоры в процессе этом – не обойтись…

Приложение 1.

П.Класс. Завтрак с рыбой.

Приложение 2.

Г.Терборх. Бокал лимонада.

Приложение 3.

П.Федотов. Свежий кавалер.