О специфике сознательной работы музыканта-исполнителя в контексте проблемы сотворчества

Куприна Елена Юрьевна кандидат педагогических наук доцент, кафедра музыкального образования, Поволжский православный институт имени Святителя Алексия, митрополита Московского 445028, Россия, Самарская Область область, г. Тольятти, ул. Революционная, 74 Kuprina Elena Yuryevna PhD in Pedagogy Associate Professor at the Department of Music Education of Povolzhskiy Orthodox Institute n.a. Saint Alexis, Metropolitan of Moscow 445028, Russia, Samarskaya Oblast' oblast', g. Tol'yatti, ul. Revolyutsionnaya, 74 kuprina65@mail.ru Другие публикации этого автора

Априори музыкант обращен от своего Я — к Другому, и, как верно заметила Н. И. Голубовская, «говорить себе или говорить другим — большая разница» ^[1]. С проблемой сотворческой деятельности каждый музыкант встречается постоянно, ибо его индивидуальное Я входит в соприкосновение с индивидуальностью Другого: в процессе обучения – с педагогом, во время репетиций и концертов — с партнёром(-ами) по ансамблю, при работе над музыкальным произведением, опосредованно — с композитором, во время сценического выступления — со слушателями. За долгие годы профессионального становления каждый музыкант «вступает» в сотворчество, в том числе, с самим собой: со своей психикой, самосознанием.

Настоящая статья посвящена сознательной работе музыканта-исполнителя и связанной с ней проблемой сценического поведения концертанта на эстраде. Прямая зависимость второго от первого выводит на серьёзный аспект сотворчества музыканта с собственным исполнительским организмом и непосредственно связанной с этим проблемой специфики сознательной работы концертанта, в рамках обширной проблематики музыкального мышления (М. Г. Арановский, А. Н. Сохор, И. Бурьянек, М. Ш. Бонфельд и др.). Новизна изыскания связана с ракурсом исследования, направленного на соотнесение проблемы умения музыканта работать в особом режиме слухо-сознательной «направленной» концентрации внимания на последовательном решении художественных задач с вопросом самоорганизации исполнительского организма концертанта в стрессовых условиях эстрадного выступления и, в конечном итоге, — приоритетами в системе воспитания исполнителя.

Музыкант — субъект сотворческой деятельности (в самом широком понимании). Когда-то великий Ференц Лист сказал: «Музыкант — это личность». Конечно, представители любой другой профессии могут правомерно возразить: «А что, врач, инженер, строитель или люди иных профессиональных областей — разве не личности?». Но дело, скорее, не в профессии, а в личностных качествах, которые та или иная профессия формирует. Только в профессию музыканта путь наиболее долгий (от 10 до 20 лет и более) и требует от человека, выбравшего этот путь не только профессиональных, но и личностно-характерологических задатков и способностей. Стремительно возросший уровень исполнительского мастерства требует от современного музыканта обширного мировоззрения, многоканального мышления, несгибаемой воли, глубоко понимания закономерностей развития искусства в целом и музыкально-исполнительского в частности. Поэтому систематизация сотворческой деятельности оснащает музыканта спектральным видением и осознанием всего объёма профессиональных умений, которыми он должен владеть. Его исполнительский организм со временем начинает функционировать как целостная управляемая художественно-динамическая система, которая находится, в том числе, в голове музыканта. Как активный субъект сотворческой музыкально-исполнительской деятельности, он поставлен в необходимые условия постоянного саморазвития и самосовершенствования, и не будет преувеличением считать, что почти все в его профессиональной деятельности (по крайней мере на 90 %) зависит от сознания (не умаляем роли и значения в творческой профессии врождённых задатков, но они, как известно, при определенных условиях развиваются, но, при иных стечениях обстоятельств, иссякают).

Понятие «сотворчество» представляется как динамическое образование, являющееся стимулятором активности сложных психических процессов, связанных с оценочной деятельностью в искусстве. В. В. Блок даёт определение понятие «сотворчества» (в контексте диалога читателя с автором) как «активной творчески-созидательной деятельности», деятельности-переживания реципиента, протекающей преимущественно в области воображения, которая «носит субъективно-объективный характер, зависит от мировоззрения, личностного и социального опыта…, культурности…, вбирает в себя индивидуальные особенности восприятия и вместе с тем поддаётся суггестивной направленности произведения искусства» ^[2]. Данное глубоко верное определение дополняем с учетом специфики музыкального искусства. Сотворческая музыкально-исполнительская деятельность — это многоуровневый и многокомпонентный системный художественный феномен со своей характерной динамикой, отражающей диалогическую интегрированную оценочную специфику и закономерности работы музыкантов, в ходе которой происходит их профессиональное и личностное становление и саморазвитие; реализуется в процессе интерактивной творческой объективации интерпретаторского прочтения художественно-образного содержания музыкального произведения с целью его максимального раскрытия ^[3]. Данный многосоставный термин, «питающийся» смысловыми нюансами множества понятий, связанных с осуществлением совместной творческой деятельности, позволяет выявить иные разнообразные грани взаимоотношений субъектов сферы музыкальной коммуникации ^[4].

В области музыкально-исполнительского сотворчества художественная информация передаётся по предельно сложным каналам, коммуникативным связям (явным и скрытым), так как разнообразные виды сотворчества охватывают музыкантов всех профессий (вопрос о видах сотворчества является предметом отдельной работы). Образующиеся между ними коммуникативные связи, отношения, как чисто человеческие, так и профессиональные, будут характеризоваться, в той или иной степени, в контексте сотворческой специфики.

Только в творческой деятельности и никакой другой, по мнению С. Л. Рубинштейна, «человек осознаёт себя в двух реальностях: в реально текущем времени жизненно важных событий и в условном времени творчески преображённой действительности» ^[5]. Обе «реальности» системные. Оставим сферу реально текущего времени за скобками (это время, в котором музыкант живет как обыкновенный человек). Духовная сфера — это сложный иерархически устроенный микрокосмос, открытый в XIX веке Ф. Шлейермахером (F. Schleiermacher), автором блестящих идей о внутреннем переживании и эмоциональной памяти, «органической непрерывности и, вместе, дифференцированности функций духовной жизни» ^[6]. Применительно к музыкальному сотворчеству, данные мысли означают, что в скрытых от глаз лабиринтах внутреннего мира музыканта обнаруживаются латентные связи (подчас даже не рефлексируемые им самим), а также способы его самопродвижения в творчестве. Одно из «измерений» его активности приходится на переживание в потоке сознания (при имманентной подпитке из сферы бессознательного) «симультанной образной основы» ^[7] музыкального произведения, где композиторский замысел переплавляется с его собственными «специфическими эмоциями художественного порядка» ^[8], или по Л. С. Выготскому, «умными эмоциями» ^[9]. Переживания есть находящиеся в общем потоке сознания эмоционально окрашенные образы и мысли. Таким способом субъект постигает внутренним чувством окружающее (А. Бергсон (H. Bergson), Э. Гуссерль (E. Husserl), М. Мерло-Понти (M. Merleau-Ponty), М. С. Каган и др.). Переживания, помимо эмоций, могут воссоздавать (на уровне представления) «звуко-мышечное чувство» (В. А. Гутерман и др.), что принципиально важно для музыкального исполнительства.

Творчески преображенная действительность представляет собой бескрайние просторы человеческого воображения и творческой фантазии. Эту реальность музыкант-исполнитель постигает и осваивает, продвигаясь по ступеням овладения мастерства (путь длиною в десятки лет, включающий две-три ступени обучения и продолжающийся затем всю «профессиональную» жизнь процесс самосовершенствования).

Диалог музыканта с окружением, с собственным внутренним миром реализуется в ходе непрерывного процесса многоканального со-восприятия через механизмы переживания, вчувствования / чувствознания, вслушивания (А. Бергсон, В. Дильтей (W. Dilthey), М. Мерло-Понти, М. С. Каган, Н. Рерих, Ф. Шлейермахер (F. Schleiermacher) и др.), отражения и резонанса (Иоахим Бауэр (Joachim Bauer), Гербер Ричард (Gerber Richard) и др.). Открытость концертанта и высокая чувствительность его исполнительского организма к внешним воздействиям объясняется интерсубъективной природой музыкального искусства (Э. Ансерме (E. Ansermet), М. Аркадьев, Э. Гуссерль и др.), а также комплексом его собственных специальных индивидуальных особенностей, благодаря которым он в раннем детстве бы призван в мир творчества.

Специфика сознательной деятельности музыкантов-исполнителей обусловлена рядом принципиальных моментов. Не умаляем при этом важности проявления и воздействия, по глубоко верному замечанию П. С. Гуревича, «всеохватной и проникающей» интуиции, которая «служит вполне самостоятельным и самодостаточным средством мировосприятия» ^[10].

Первый момент. В контексте музыкального сотворчества, время есть «строительный материал» (М. Аркадьев, Т. Цареградская и мн. др.) для музыкантов. Каким образом осуществляется сотворение музыки во времени? Чувство времени формируется у человека в области психики, о чем писали еще древние философы (Плотин, Августин и др.), и, как показали исследования физиологов, оно связано с деятельностью полушарий человеческого мозга ^[11]. Данные «исследования были положены А. А. Логиновым в основу модели двух направлений течения времени у человека — реального "физического" времени развития с первых дней жизни (в котором движение идет от прошлого к будущему) и времени психической деятельности, совершающего движение от будущего к прошлому [курсив наш — К. Е.]» ^[12].

Поскольку структурами организма, ответственными за операциональный состав исполнительских действий музыканта, являются его сознание и психика, то применительно к музыкальному сотворчеству это означает, что музыкально-исполнительское движение, адекватное художественным задачам, прежде переживается, а затем совершается (пожалуй, за исключением автоматизированных простейших движений).

Второй момент. Специфику сознательной деятельности субъектов сотворческой деяиельности глубоко верно отражают философские понятия — интенциональность (Ф. Брентано (F. Brentano), П. Чёрчленд (P. Churchland), Д. Деннет (D. Dennett), Э. Гуссерль (E. Husserl) и др.) и конституирование (Э. Гуссерль). Интенциональность (от лат. intentio «стремление») есть направленность сознания, мышления на определенный предмет в соответствии с мотивом, замыслом человека. В музыкальном исполнительстве это выражается в волевом устремлении мыслительных усилий актора на решение конкретной исполнительской задачи, при предельной концентрации на ней внимания. Конституирование обозначает «специфическую способность сознания, процесс, в котором сознание не воспринимает мир, а активно его воссоздаёт в себе, из себя и для себя. В конституировании выражается активность сознания, его продуктивный (а не репродуктивный) характер» ^[13]. В музыкальном сотворчестве конституирование составляет основу интерпретаторской деятельности исполнителя. В целом, интенциональность и конституирование представляют и отражают механизмы функционирования музыкального слухо-сознания.

Третий момент. Во время музицирования у музыканта в активированном режиме работают все системы организма (нейрофизиологическая, когнитивная, психо-эмоциональная и сенсорная). Профессиональная потребность исполнителя выражать в звуке целостную картину мира художественного произведения сопряжена с особой деятельностью творческого воображения. Эта работа включает, — согласно концепции Т. Рибо (Théodule Ribot), операции анализа, то есть атомизации и переструктурирования элементов целого (диссоциация), а затем — последующего синтеза элементов (ассоциация) в интерпретаторском исполнительском варианте. Имманентным фоном такой деятельности является сопутствующее «психическое усиление» ^[14], или, как точно подчеркнул М. А. Аркадьев, «постоянное сверхусилие как вопрошающего разума, так и нравственного чувства» ^[15].

Четвертый момент. Выражаясь феноменологическим языком, переживать музыку слухо-сознанием, — означает мысленно «проживать» её во времени, неся образно-идейное содержание, смысл путём «актуализированного интенционально настроенного» (Э. Гуссерль) сознания. Кратко обозначим признаки такой работы: 1) концентрация сознания на конкретной музыкальной задаче (художественной, технологической, метро-ритмической, текстовой и т.д.); 2) переживание в «потоке сознания» музыкального материала (фрагмента); 3) достижение ясности протекания музыкальной мысли (с «подключенными» эмоциями), мысленное прорабатывание материала вплоть до появления, со временем, ясного представления, что «мысленное представление звука или фразы, — как пишет В. Гизекинг, — автоматически превращается в необходимые для их воспроизведения движения» ^[16]; 4) режим «переключения» ^[17].

Переживания есть реальные, причём «текущие» составляющие действительного «потока сознания», и, продолжая «жить» в этом потоке, они могут быть мысленно остановлены, проанализированы и «запущены» вновь ^[18]. Такая деятельность требует немало усилий, согласно теории Э. Гуссерля, свободы мысли, радикального изменения режима функционирования сознания ^[19]. Работа «интенционально настроенного» сознания быстро приводит к утомляемости, так как организует мультисложный процесс координации психических, физических усилий исполнителя в течение достаточно продолжительного времени. Особенно это касается начинающих обучаться музыке. Поэтому поддержание высокой мозговой активности требует режима переключения. Объектами переключения служат тоже творческие задачи, но иные по типу и режиму сознательной работы.

С учетом выше упомянутого, под сознательной работой музыканта понимается метакогнитивный синтетический процесс «мышления музыкой» (Б. В. Асафьев), где мысль исполнителя является отражением синтетического переживания (понимания / со-знания и чувствования / со-чувствования), призванного не только моделировать формообразующие структуры музыкального развертывания, но и предслышать необходимые параметры каждого звукового мгновения, а также предощущать целесообразные исполнительские движения. Под «метакогнитивностью» здесь понимается рефлексия исполнителем собственной деятельности, сопряженная с саморегуляцией, распределением внутренних ресурсов для решения поставленных задач, осознанием индивидуальных стратегий деятельности. В силу индивидуальных особенностей, у музыкантов может возникать искаженное представление о своих действиях. Это, как правило, связано с неадекватной самооценкой, а также может быть следствием погрешностей «школы» обучения (Д. Крюгер (J. Kruger,), Д. Даннинг (D. Dunning) Джон Флейвелл (J. Flavell), А. Браун (A. L. Brown), А. В. Карпов, М. А. Холодная и др. ^[20]).

Наконец, вопрос специфики сознательной деятельности музыканта-исполнителя обнаруживает ряд проблем, на которые будущие исследователи должны обратить самое пристальное внимание:

- инерционность слухо-сознания и факторы, влияющие на его «замедление»;

- сознание музыканта-исполнителя и время;

- сознание и эмоции: диалектика соотношений;

- сознание и волевая сфера (что чем управляет и движет);

- «многоплоскостное внимание» (В. Чачава) и проблема его распределения;

- «активное» сознание и интуиция.

Сознательную деятельность музыканта можно ассоциировать с «не зажатым мышлением». Как это понимать? Многолетней практикой доказано, что слуховые проблемы исполнителей связаны, как правило, с мышечной зажатостью (порой не рефлексируемой концертантом). Воспринимать время (в том числе музыкальное, поскольку повторимся, музыка есть искусство временнóе) могут различные органы чувств человека. Однако крупнейший русский физиолог И. М. Сеченов и его последователи первое место среди них отводили глубокому мышечному чувству, назвав его «тёмным мышечным чувством» ^[21]. Мышечное чувство обладает специфической «тягучестью в сознании» — теми ощущениями, которые сопутствуют двигательной активности. Поэтому так весом для оркестрантов дирижёрский жест, так объединяет массу людей движение в танце. «По всей вероятности, — пишет Н. И. Моисеева, — отмеривание временных интервалов, происходящее на постоянном фоне интерорецепции (восприятия раздражений из внутренних органов чувствительными нервными окончаниями) ритмических процессов в организме, осуществляется с помощью такого «жёсткого» звена, как глубокое мышечное чувство, и «гибких» звеньев — других органов чувств. Что касается слуха, то хотя он и играет важную роль в ориентации во времени, всё же его роль по сравнению с мышечным чувством оказывается второстепенной» [Курсив наш — К. Е.], как убедительно показали исследования ^[22].

Зажим физический мгновенно отражается на слуховой сфере музыканта: он как будто перестает слышать данный момент звучания или воспринимает его в искаженном виде. На самом деле, проводимость звука нарушается на уровне предощущения исполнительского движения, это убедительно доказала в своём исследовании В. А. Гутерман, назвав данный эффект «глухотой тела». Если в каком-то участке исполнительского аппарата происходит физический зажим (непроизвольно сокращается какая-либо «злодейка-мышца»), то мгновенно прекращается «проводимость» звука в сознании. Лишь полная мышечная свобода (не путать с расслабленностью) сопровождается свободным течением слухо-сознания. Если в мысленном представлении какой-либо фрагмент звучания ясно не переживается (не представляется в комплексе «окраска звука / интонация» — «адекватное мышечное движение»), то, как правило, именно данный фрагмент требует отдельной технической проработки и, в первую очередь, на предмет мышечного освобождения (нередко даже перевод звука от одного пальца к другому, — на «неудобных» интонационных поворотах, в технических пассажах, — может спровоцировать кратковременную зажатость).

К великому сожалению, при погрешностях «школы» обучения, мышечные зажимы обнаруживаются не сразу и юными учащимися-музыкантами не осознаются, поскольку дети играют несложный репертуар и, при хороших задатках, первоначально неплохо продвигаются в учебе. Но как только репертуар усложняется в плане техническом, начинается отставание учащегося в развитии. Исполнитель с неправильной постановкой рук долгое время должен переучиваться, постоянно концентрируя внимание на правильности исполнительских движений, до тех пор, пока нужные ощущения не превратятся в устойчивый навык (эти «правильные» ощущения нужно вначале почувствовать, осознать, запомнить, а затем уметь воссоздавать и переживать в предощущении). Зажимы в мышцах очень трудно постигаются разумом. Сложность в том, что мышечное чувство называется «глубоким» за его способность к автоматизации даже в случае неверного, с позиции теории исполнительства, освоения. Поэтому постановочные дефекты впоследствии с большим трудом исправляются. Исполнители с проблемами «неправильной постановки» рук очень долгое время пытаются (в начале под руководством специалистов) вслушиваться в собственный организм, чтобы ощутить каждый мускул (вплоть до малейших ощущений во внутренних пучках мышечных волокон), где происходят непроизвольные зажимы, расслабить его, затем вызвать верный мышечный тонус и пытаться на данном «новом» чувстве извлечь звук («не пуская» старое мышечное ощущение).

При хорошей «школе» освоение правильного исполнительского движения происходит на уровне переживания адекватного «звукомышечного ощущения» (В. А. Гутерман), связанного с определённой звуковой краской. Наставник (преподаватель), который в буквальном смысле «лепит» руки начинающего музыканта, по верному замечанию В. А. Гутерман, должен обучать не внешней форме движения, а целесообразному, с точки зрения исполнительства, и комфортному внутреннему (идеомоторному) двигательному ощущению. Конечно, ждать от маленьких детей по-взрослому осознанного отношения к движениям невозможно, такая способность появляется, примерно к 9-10 годам (и позже). Поэтому мудрые преподаватели всячески развивают тактильную сферу, поскольку, как правило, она легче воспринимается. Через соприкосновение к предметам с различными поверхностями юные музыканты приучаются переносить воспринятые ощущения на звук, добиваясь особых красок, переживать, тем самым развивая ассоциативную сферу. В итоге, за долгие годы обучения музыкант развивает так называемый исполнительский слух, «связанный с кожно-осязательными (тактильными) и мышечно-двигательными (кинестетическими) ощущениями» ^[23]. Постоянный слухо-сознательный контроль и переживание синтеза адекватного комфортного исполнительского движения с искомым нюансом звучания превращает технологическую сторону обучения в процесс, при котором «…рука учит голову, а затем поумневшая голова учит руки, а умные руки снова и уже сильнее способствуют развитию мозга…» (это популярное мудрое выражение многие авторы приписывают то М. А. Горькому, то И. П. Павлову и даже Г. А. Товстоногову).

С позиции синергетического подхода (И. Р. Пригожин, Г. Хакен (Hermann Haken)) сотворческая деятельность исполнителя является художественно-динамической самоорганизующейся системой, характерными чертами которой являются:

1) открытость (наличие обмена энергией и налаженной информации с окружающей средой), где сам музыкант — открытая система;

2) нелинейность (существование спектра путей развития, то есть: каждое выступление на сцене — уникальное; любой исполнительский организм (индивидуальный или коллективный) — неповторимый; сценическая атмосфера — всегда новая и т.д.);

3) неустойчивость (чрезвычайная чувствительность к малейшим изменениям), связанная, с одной стороны, с воздействием флюктуаций, а с другой — с так называемыми «порогами чувствительности» — (чрезвычайно тонкой организацией художественного исполнительского организма); у музыкантов так называемые «пороги чувствительности» особенно проявляются, к примеру, перед выходом на сцену и у всех — по-разному: тремоляция конечностей, повышенная зевота, чувство озноба или повышенная потливость, состояние сильного возбуждения или, наоборот, — сильной слабости и пр.; флюктуации несут на эстраде вероятность различного рода сценических «происшествий», о которых вспоминают и рассказывают все музыканты.

4) эмерджентность (внезапно возникающие свойства): практика демонстрирует бесчисленное множество происходящих на сцене различного рода казусов: 1) отрицательного свойства: у вокалистов — спазм дыхания, внезапный приступ кашля, у струнников — обрыв струны, у духовиков — накопление слюны в раструбе инструмента, блокирующей звукоизвлечение, у пианистов — случайное падение нот с пюпитра; внезапное отключение света в зале из-за резкого сбоя электричества и пр.; 2) положительного свойства — во время исполнения произведения у концертанта происходит сильнейший прилив энергии, и возникает состояние «окрылённости», свободы. В таком состоянии концертант, случается, играет даже лучше, нежели дома, в классе или на репетиции. Наконец, бывали случаи, когда накануне концерта исполнитель заболевал, и ему приходилось выходить на сцену с высокой температурой. После выступления симптомы болезни исчезали. Примерам несть числа.

С позиции информационного подхода сфера сотворческой музыкально-исполнительской деятельности представляет собой информационный кластер, с которым музыкант-исполнитель может работать с помощью параметров порядка ^[24].

В силу «неуловимости» данных феноменов, возможно лишь их феноменологическое описание (Э. Гуссерль, Т. В. Корнилова, М. К. Мамардашвили и др. ^[25]), с методологических позиций принципов нестабильности и неопределенности (И. Р. Пригожин, М. Ш. Бонфельд и др. ^[26]). Принцип неопределенности официально был озвучен в середине ХХ века учеными из области естественнонаучного знания в связи с осознанием ими сложности и непредсказуемости мироздания, биологических, психических и социальных систем, где «окружающая нас среда, климат, экология и ... наша нервная система [курсив наш — К. Е.] могут быть поняты только в свете…представлений, учитывающих как стабильность, так и нестабильность…что крайне затрудняет их будущее поведение» ^[27].

Как связаны данные положения с проблемой специфики сознательной деятельности музыканта?

Ещё в прошлом веке Я. Мильштейн писал: «Говоря современным языком, "информация", содержащаяся в музыкальном произведении, неоднозначна и включает в себя бесконечное множество возможностей» ^[28]. Ни один музыкант, будь то композитор, исполнитель или педагог, никогда не рискнул бы с уверенностью гарантировать результат предстоящего акта творчества. В сферу сотворческой информации входят:

– нотный текст (партитура);

– музыкально-теоретическая информация (учебная, методическая, справочная, музыковедческая, историческая, общеэстетическая и пр.) о композиторе, эпохе, стиле, жанре и т.д.;

– общекультурная микро- и макроатмосфера текущего момента;

– информативные планы каждого из субъектов сотворческой деятельности.

Весь этот огромный объем исполнитель должен держать в голове, при этом управляя сложнейшими исполнительскими движениями. Изучив всю музыкальную информацию в нотной записи и переработав в соответствии с собственной индивидуальностью, исполнитель постепенно конституирует один из возможных вариантов интерпретаторского прочтения. Постепенно им вырабатывается своего рода идеальная «программа действий» по исполнению того или иного музыкального произведения, которая интериоризируется. Процесс образования данной «программы», по П. Я. Гальперину, «выделяется и оформляется в <…> поле совершаемого или возможного действия» ^[29], в пределах которого формируется сотворческая исполнительская концепция-интерпретация произведения и осуществляется ее объективация.

Проработка и исполнение музыкальной программы музыкантом осуществляется в разных формах:

– самоподготовки;

– занятий в школьном классе с преподавателем и концертмейстером (учащиеся, кроме пианистов);

– игры на репетициях;

– выступлений на сцене (эстраде) перед публикой или жюри (прослушивающей комиссией) и пр.

Каждая форма исполнительской деятельности предполагает различный информационный код реализации музыкального исполнительского решения, и, соответственно, многообразные прямые и опосредованные связи его сознания с исполнительским организмом (Рисунок 1).

Рисунок 1. Количество сознательных «измерений» учащегося-музыканта в различных формах исполнительского процесса

В обстановке уединённой самоподготовки внимание концертанта сфокусировано непосредственно на исполнительских задачах (художественных и технологических). В этом случае он управляет действиями собственного исполнительского организма напрямую. На учебном занятии в зоне его активного осмысления находится диалог с наставником (преподавателем специальности) и с концертмейстером (за исключением пианистов), корректирующих исполнительский процесс. На акустической репетиции к вышеупомянутым прибавляется информация об эстрадной атмосфере (новый зал, непривычная акустика, иной контакт с инструментом и пр.). Наконец, концертное выступление прибавляет слушательскую аудиторию, а конкурсное — членов жюри, от оценки которых концертант (особенно начинающий) ощущает сильную зависимость. Для неопытного исполнителя, таким образом, сцена становится стрессогенным фактором, на которые его организм реагирует в форме различных реакций (о которых мы упоминали выше).

Наше предположение состоит в том, что эмерджентные реакции организма музыканта в значительной степени обусловлены, помимо прочих факторов, повышенной информационной нагрузкой на сознание концертанта в условиях сценической (эстрадной) атмосферы (возникновением множества побочных коммуникативных связей), а также неготовностью психики исполнителя к стрессорным вызовам сцены. Вся воспринимаемая музыкантом информация (о произведении, об окружающей атмосфере, о контакте с инструментом, о реакции в зале, о собственном самочувствии и пр.), полностью или частично проходя через сознание исполнителя, максимально «улавливается» его сенсорной системой. Являясь отражением работы органов чувств и выполняя, по утверждению И. П. Павлова, роль анализаторов, сенсорные системы являются частью нервной системы человека, ответственной за приём и передачу информации из внешнего уровня в мозг для последующего её анализа ^[30].

Из-за многократного увеличения информационных очагов воздействия сознание исполнителя начинает испытывать значительные перегрузки. И если в привычной обстановке исполнительский организм музыканта, как правило, пребывает в состоянии определенного («наработанного» при самоподготовке) динамического равновесия (гомеостаз), то на эстраде он встречается с многочисленными вызовами, на которые реагирует посредством сенсорных реакций, происходящих помимо его желания и сознательного контроля, обусловленных его индивидуальными психофизиологическими особенностями. Так организм проявляет автоматическую (в отсутствии патологий) способность к самоорганизации, к восстановлению динамического равновесия.

В течение многих лет работы мы много раз наблюдали на обычных учебных занятиях следующую сцену. Студент исполняет программу. Входит посторонний. Через некоторое время студент сбивается (за редким исключением). Лишь со временем, после того как к данному студенту на занятия специально приглашались другие студенты или преподаватели, при которых он исполнял произведение, ошибки становились реже. Он привыкал к ситуации, когда его игру слушали несколько человек и приучался сосредотачиваться исключительно на собственных исполнительских действиях и звучании, то есть концентрировать свое внимание.

Можно много рассуждать о волнениях, страхах и прочих «нежелательных» состояниях концертантов на эстраде. Однако, как писал Дж. Мур, «от этой болезни нет лекарства» ^[31]. Существует сильный и действенный механизм сценической стабильности. Согласно выводам И. А. Евина, «искусство, как и мозг и как вся живая природа, функционирует вблизи неустойчивого, критического состояния». Поддержание режима мозговой активности автор справедливо считает залогом оптимизации процесса управления системой в искусстве, поскольку в условиях нестабильности именно этот процесс является регулируемым и управляемым ^[32]. То есть, если концертант будет сосредоточен только на исполнительских задачах, как бы «отключив» иные информационные источники на сцене, то он сможет нейтрализовать или, по крайней мере, значительно снизить негативные реакции организма, вызванные эстрадным волнением. Иными словами, только концентрация внимания на музыкальном материале способна превратить эстрадное выступление в управляемый и подконтрольный концертанту процесс. Это Дж. Мур назвал «альфой и омегой исполнительства» ^[33].

Все вышеизложенное подвело изложение к проблеме воспитания исполнителя и, в частности — принципиально важного умения работать достаточно длительное время в особом режиме актуализированного интенционально-направленного (сконцентрированного) сознания. Многие выдающиеся музыкальные деятели разных специальностей придавали огромное значение умению музыкантов «работать в уме» (Г. Гинзбург, Я. Зак, П. Казальс, Г. М. Коган, О. Ф. Шульпяков, Л. М. Цейтлин, Г. М. Цыпин и мн. др.).

Существует «беззвучный» способ творческой сознательной деятельности, по-разному описываемый в методической и научной музыковедческой литературе: его называли «работой в уме» (Г. М. Цыпин), «звукотворческой волей» (К. А. Мартинсен), «идеомоторной подготовкой» (В. И. Петрушин), «мысленным представлением музыкальных тонов и их соотношений без помощи инструмента или голоса» (Н. А. Римский-Корсаков) и пр.

Но не все исполнители такую работу любят и практикуют (и, тем более, не все учащиеся могут работать в таком режиме). Тем не менее, очень многие практики любят работать с партитурой без инструмента, пытаясь целостным представлением «охватить» произведение как бы с высоты дирижерского пульта. Такой метод позволяет укрупнить замысел, выстроить форму. С другой стороны, тщательная отделка деталей также может совершаться в голове, и многие музыканты именно так работают, правомерно утверждая, что таким образом экономят своё время. Они обоснованно считают, что такой метод позволяет освободиться от «наработанных» стереотипов, от мышечных «клише». В сознании музыкант «мыслит» и переживает сотни исполнительских вариантов, пробует различные темпы, переживает агогические тонкости, варьирует динамику и так далее. С юными учащимися (наиболее одаренными) «беззвучный» метод можно применять лишь фрагментарно, исходя из их индивидуальных возможностей.

В систему подготовки музыканта-исполнителя в неразрывном единстве входят:

– целостное музыкально-художественное развитие (воспитание образного мышления, многообразных компонентов музыкального слуха, развитие воображения и фантазии, волевой и эмоциональной сфер);

– формирование верного представления о внутренних закономерностях функционирования физиологических механизмов управления исполнительскими движениями и, на данной основе — техническое развитие музыканта;

– общее гармоническое, эстетическое, нравственное развитие личности музыканта ^[34].

Умение концентрироваться должно воспитываться с первых уроков обучения ученика, параллельно с закаливанием его психической выносливости. Нужно терпеливо обучать юного исполнителя с неослабевающим вниманием контролировать звучание и целесообразную с позиции школы исполнительства технологическую эргономичность движения. Каждый исполнительский «шаг» должен быть вызван существенной переменой в материале и постепенно подведён к интенциональности (направленному сознанию на конкретную цель). Задачи при этом могут быть самые разнообразные: от постановки пальца до вслушивания в один из полифонических голосов. Для педагога важно чутко следить, чтобы мозг и слух учащегося не «отключались», но постоянно и напряженно работали. Следует при этом учитывать, что если та или иная проблема вызовет значительные затруднения у учащегося (по разным причинам), то сознание юного музыканта может как бы рассеяться, отвлечься на более легкий объект. Здесь преподаватель должен принять верное решение: 1) разрядить ситуацию и «расслабить» учащегося посредством шутки; 2) переключить внимание на другой творческий предмет; 3) разбить «сложную» задачу на несколько более легких для ученика. Всё зависит от индивидуальности обучающегося. Важно, чтобы любая исполнительская задача была посильной для освоения и выполнения юным музыкантом и не вызывала у него психологического дискомфорта.

Тренировка психики исполнителя посредством моделирования «сценических» ситуаций должна также происходить регулярно (при условии, что произведение уже в целом готово к исполнению). Приведём поучительный рассказ педагога-практика Е. П. Козьминой (в силу его ёмкости и важности излагаем полностью): «Учить надо умению выступать на сцене. И не три-четыре раза, перед непосредственным выступлением, а практически каждый день "выступать". Мои учащиеся, к примеру, играют в школе всем, кто попадается. «У вас есть 3-4 минутки? Послушайте нас, пожалуйста!». И вот уже тебе — выступление на публику. А в это время, к примеру, в соседнем классе стучат ногами хореографы. И мы учимся «не обращать внимания» на посторонние шумы и звуки. Ребёнок учится концентрировать внимание на своей игре, не замечая тех, кто ходит, шумит, говорит, вплоть до тактильных контактов (кто-то прошёл и задел случайно). И это умение в нужный момент срабатывает. Когда мы выезжаем на конкурс, часто бывает, что дают один репетиционный класс на 3-4 школы. А у нас не возникает проблем с настроем на выступление. Мы садимся в уголок, под лестницу и играем. Нам в принципе всё-равно где играть, потому что ребёнок может полностью отвлечься от всего постороннего, сконцентрироваться. И мне тоже — всё равно. Мы работаем. А другие начинают просить: "Ой, помолчите, пожалуйста, мы повторим". То есть ребёнок не может играть с посторонним шумом. Наверно, сложнее в этом плане пианистам. А у народников практика играть в коридорах, где много людей и шумно, закладывается рано» ^[35]. Конечно, данный методический пассаж актуален для исполнителей всех специальностей.

Методы обучения концентрации довольно разнообразные. Самый «классический» — это система преподавания через форму «мастер-класс» (одним из первых её применил в своих занятиях Ф. Лист). На занятии присутствуют все студенты (учащиеся) класса, а преподаватель вызывает по одному тех, кто готов что-либо сыграть и с ними по очереди работает. Эта система превосходно воспитывает и умение концентрироваться, и закаляет психику. К тому же, на примере обучения одного преподаватель одновременно включает в активный учебный процесс всех присутствующих, внимающих происходящему посредством переживания и осмысления.

В. А. Гутерман вывела лапидарную формулу, в которой отражено всё самое главное в исполнительском процессе: «Видеть — Слышать — Чувствовать — Знать — Уметь» ^[36]. Эти компоненты взаимосвязаны и взаимообусловлены. Знание чувства (или чувствознание) в этой системе является принципиальным условием формирования практических исполнительских умений. Один из ярчайших примеров, подтверждающих данные выводы — педагогическая система Карла Лернера, в основу которой положен принцип самоконтроля, включающий умение слушать и слышать собственное исполнение. Мысленное представление о предстоящем звучании на уровне звука, фразы, пассажа, каскада и т.д. порождает необходимые для их озвучивания исполнительские движения. Это воспитывается параллельно с техническим развитием музыканта, когда вся красочная гамма разновидностей туше, нюансировки осваивается в неразрывной связи с точным внутреннеслуховым представлением-переживанием интонационной окраски звука и адекватного ей мышечного движения. Работать по такой системе возможно лишь с одаренными или весьма продвинутыми учащимися с развитым волевым комплексом. Данная система включает:

– синтез чувства и рассудка;

– тренировку слуха в режиме постоянного «критического вслушивания», при котором всё в игре должно быть услышано и осмысленно в плане исполнительского решения;

– выработку «сознательного туше», открывающего исполнителю путь к владению всей палитрой музыкальных красок;

– тренировку памяти на основе «логического продумывания»;

– расслабление мышц прочувствованное, без применения расслабляющих движений (опять-таки связанное с переживанием-осознанием тонусного мышечного напряжения и мгновенного расслабления);

– рациональные упражнения при непрерывной концентрации внимания;

– работу малыми отрывками, доступными для осознания:

– конституирование интерпретации в точном соответствии с авторским замыслом, при соблюдении естественной агогической выразительности интонационного высказывания ^[37].

Игра неопытного концертанта на сцене перед зрителями зачастую сопряжена с непредвиденными реакциями исполнительского организма и выявляет различные недостатки художественного свойства (что включает технические погрешности). После неудачного выступления концертант сильно переживает неудачу, твердя: «Я ведь всё хорошо играл, у меня получалось!» Важно, чтобы он понимал причину происходящих феноменов и терпеливо учился с этим справляться.

Развитие личностных и профессиональных качеств исполнителя неразрывно связано с воспитанием умения работать в особом режиме интенционально-направленного слухо-сознания, функционирующего в режиме переключения творческих задач, на фоне специфической активности психики. Это достигается в процессе специально выстроенной системы воспитания музыканта и впоследствии, в годы профессиональной деятельности, составляет основу его успешной творческой самореализации. Напряженная мыслительно–слуховая активность подразумевает сложный синтез вслушивания в звучание каждой ноты, оценки её параметров и эстетики звучания, переживание её интонационно-смыслообразующей естественности в соответствии с конституированной исполнителем логикой музыкального развертывания. В такой ежедневной, порой изнуряющей работе формируются ценностные ориентиры, установки концертанта, сложно отражающиеся на его поведенческом уровне.

С первых шагов преподаватели должны обучать юных музыкантов мыслить музыкой: предслышать звучание и предчувствовать мышечное движение, внушая ученикам аксиому, что во время исполнения голова артиста должна опережать двигательные реакции. Также в систему подготовки должна входить тренировка психики. Умение работать с предельной концентрацией внимания на исполнительских задачах, воспитание исполнительского слуха, навык постоянного вслушивания и самоконтроля со временем благодатно отразятся на качестве публичных выступлений исполнителя, чьё «не зажатое» слухо-сознание будет способно полноценно осуществлять адекватное управление исполнительскими действиями.

Музыканты, как правило, после каждого сценического опыта подвергают его детальному анализу (в контексте возникших эмерджентных ситуаций и выявившихся проблем). Каждый раз их психика получает определенный урок, который позволяет, в подобных ситуациях, скорректировать исполнительское поведение. Но, поскольку практика всегда богаче и спектр сценических вариантов весьма широк, процесс метапознания музыкантом собственных возможностей непрерывен и происходит в течение всей артистической жизни исполнителя.