Воспитание музыкального слуха и культура интонирования музыканта-исполнителя

Дмитриев Владислав Алексеевич кандидат педагогических наук профессор, ФГОУ ВО «Нижневартовский государственный университет» 628617, Россия, Ханты-Мансийский автономный округ, г. Нижневартовск, ул. Интернациональная, 57 Dmitriev Vladislav Alekseevich PhD in Pedagogy Professor, Nizhnevartovsk State University 628617, Russia, Nizhnevartovsk, str. Internatsional'naya, 57, ap. 90 dmitriev.1802@mail.ru Другие публикации этого автора

Швецова Ольга Юрьевна кандидат культурологии доцент, ФГБОУ ВО «Нижневартовский государственный университет» 628605, Россия, Ханты-Мансийский автономный округ, г. Нижневартовск, ул. Дзержинского, 11 Shvetsova Olga Yurievna PhD in Cultural Studies Docent, the department of Musical education, faculty of Art and Design, Nizhnevartovsk State University 628605, Russia, Nizhnevartovsk, Dzerjinskogo Street 11 olga.shveczova.07@mail.ru Другие публикации этого автора

Интонационное восприятие музыки – фундамент формирования базовых способностей, необходимых в разных видах музыкальной деятельности. Основоположники советского музыкального образования Б. Л. Яворский и Б. В. Асафьев подчеркивали, что задача воспитания слуха и мышления у музыкальной личности является фундаментальной проблемой музыкальной педагогики в целом. Главная задача состоит в том, чтобы активизировать музыкальное восприятие и музыкальное действие – инструментальное интонирование – в их единстве. В инструментальной педагогике, в работах Г. Г. Нейгауза, С. И. Савшинского поставлен вопрос о культуре интонационного восприятия музыки как необходимой предпосылке исполнительской культуры музыканта.

Исполнительская культура музыканта – комплексное понятие, включающее в себя личностно-значимые качества, проявляющиеся в процессе музыкально-исполнительской деятельности и отражающее структурные компоненты, такие как опыт исполнительской деятельности, исполнительская компетентность, а также комплекс творческих и музыкальных способностей, и, прежде всего, высокоорганизованный музыкальный слух. Музыкальный слух предполагает тонкую психофизиологическую чувствительность и выраженную психоэмоциональную отзывчивость как по отношению к различным характеристикам и качествам дискретных музыкальных звуков (их высоте, тембру, громкости, нюансировке и т. д.), так и к различным функциональным связям между отдельными звуками в целостном контексте того или иного музыкального произведения. Слух музыканта предстает тонкой сонастроенностью физиологических и психологических систем, объединенных соподчинением, взаимодополнением или параллельным действием. Работа музыкального слуха требует сложных слухо-двигательных, слухо-зрительных, слухо-осязательных, зрительно-двигательных и иных связей, где сенсорно-перцептивные процессы нельзя отделить от эмоциональных и двигательных, от процессов мышления, воображения и памяти.

Музыкальный слух является объектом исследования в разных научных отраслях: в музыкальной акустике и психоакустике (Г. Гельмгольц, А. Володин, Н. Гарбузов, Ю. Рагс, А. Соловьева, П. Лобанов, В. Морозов и др.), в нейрофизиологии и нейропсихологии (Г. Россолимо, А. Лурия, Л. Баллонов и В. Деглин, Т. Бивер, Р. Хенсон и др.), в музыкознании (Б. Асафьев, Б. Яворский, Ю. Тюлин, С. Скребков, Л. Мазель и др.), в общей психологии (Б. Теплов, А. Леонтьев, В. Кауфман, М. Блинова, К. Тарасова), в музыкальной психологии (К. Сишор, О. Абрагам, Э. Курт, Е. Мальцева, Р. Шатер, Е. Назайкинский, В. Медушевский и др.), в музыкальной педагогике (Н. Римский-Корсаков, Г. Прокофьев, А. Щапов, С. Савшинский, А. Островский, Г. Цыпин, Б. Уткин и др.) и др. ^[1].

Воспитание культуры интонирования происходит параллельно и во взаимодействии с развитием музыкального слуха. К. Мартинсен считал, что формирование «слуховой воли», понимаемой им как стремление к художественному достижению в музыке, «должно с первых шагов быть целью педагогики» ^[2]. Цель инструментальной подготовки – воспитание широко образованных музыкантов, свободно владеющих навыками игры на инструменте, способных раскрыть художественное содержание исполняемых произведений, готовых к практической исполнительской и педагогической деятельности. Инструментальная подготовка включает в себя не только общемузыкальное образование обучающихся, но и основы художественно-эстетического воспитания. Воспитание личности при обучении игре на музыкальном инструменте охватывает многоуровневую подготовку, поскольку оно направлено на формирование мировоззрения, миропонимания, интеллектуального кругозора, эстетических чувств ^{[3, с.100]}.

В систему формирования личности-музыканта, способного корректно сыграть инструментальное произведение, входит создание как устойчивых знаний и навыков в области музыкального искусства, так и основ самопознания и самосозидания. Только обучаясь основам искусства, исполнитель воспитывает свой «душевный аппарат» (Л. Баренбойм), который становится художественно-этическим наставником обучающегося. Педагог, в свою очередь, должен научить молодого исполнителя слушать и слышать, смотреть и видеть, наблюдать и «понимать смысл наблюдаемых явлений», иными словами, «переработать в себе воспринятые чувствования». Для этого необходимо расширять музыкальный кругозор, пытливо и вдохновенно вникать в содержательный смысл музыки.

Музыкант-инструменталист должен обладать рядом качеств:

- творческой способностью ярко, эмоционально, страстно воспринимать художественное произведение;

- сосредоточенностью;

- рельефным представлением (видением или внутренним слышанием);

- гибким воображением;

- пылким и сильным желанием воплотить и передать воплощение другим;

- творческим эстрадным самочувствием;

- высоким интеллектуальным уровнем, общей и специальной, связанной со спецификой данного искусства, культурой;

- технической подготовкой ^{[3, с.101]}.

Все перечисленные качества теснейшим образом переплетаются друг с другом в структуре зрелой личности музыканта. Педагогу необходимо нацелить исполнителя к решению задач формирующего, творческого и познавательного характера: во-первых, привить общую культуру, развивать наблюдательность («понимаю» – «знаю» – «чувствую» – «разбираюсь»), во-вторых, суметь ввести в мир музыки, «открыть» ему ее эстетическую и познавательную ценность, сформировать основы музыкальной культуры, воспитать слух, а значит перейти к этапу формирования музыканта («слышу» – «чувствую» – «понимаю»), в-третьих, обучить умению пользоваться выразительными средствами инструмента, руководствоваться правилом («могу и умею воплотить»), в-четвертых, воспитать способность увлекаться, «воспламеняться», проникаясь музыкой, стремиться к воплощению музыкального смысла, к общению и воздействию на слушателя, что значит («загораюсь» – «хочу воплощать» – «хочу передать другим и воздействовать на других»). Каждая из этих задач представляет комплекс индивидуального обучения в инструментально-исполнительской подготовке будущего педагога-музыканта ^{[3, с.101-102]}.

Воспитание интонационной культуры исполнителя – важнейшая проблема музыкального образования. В наши дни сложился определенный «эталон» исполнителя, предполагающий тонкую музыкальность, оригинальное прочтение авторского замысла, техническое совершенство и высокую стабильность. Однако многие обучающиеся заимствуют лишь внешнюю сторону исполнительской «модели»: крепкую выученность, эмоциональную напористость, пальцевую беглость и эффектное воспроизведение специфических приемов игры. В результате самостоятельная работа, а нередко и аудиторная, сводится к работе над «техникой», «технической стабильностью», что на практике чаще всего означает лишь совершенствование пальцевой беглости в бездумных «прогонах» технически сложных эпизодов. Понимаемая чаще всего как «сумма двигательно-моторных умений и навыков, автоматизированной до примитива пальцевой тренировки» ^{[4, с.32]}. Это объясняет отсутствие у многих исполнителей самобытного творческого почерка. Если таких исполнителей слушать за ширмой, вряд ли удалось бы отличить игру одного от игры другого. Не случайно на конкурсах и, прежде всего, в стенах средних и высших учебных музыкальных заведений, зачастую приходится слышать «спортивное» соревнование в моторике, беглости вместо состязания музыкальных дарований, творческой индивидуальности музыкантов.

Более полувека назад разрабатывая теоретические основы интонации Б. В. Асафьев, значительно расширил традиционное звуковысотное толкование термина «интонирование» до комплексного понятия, включающего наряду со звуковысотностью также ритмику, динамику, тембр и другие компоненты музыкальной выразительности, снял различие между голосом, инструментами с нефиксированным строем, с одной стороны, и инструментами с темперированным строем с другой. В учении Асафьева категории «интонация», «интонирование» были радикально переосмыслены. Выведенное из традиционной ограниченности, интонирование предстает как целостный процесс творческого воспроизведения исполнителем музыки. Это понятие интегрирует широкий спектр различных, но тесно взаимосвязанных вопросов художественного исполнения – эстетических, теоретических, психофизиологических, инструментально-технологических. В результате понятие «интонирование» поднимается на новый категориальный уровень, становясь центральным в теоретической системе музыкального исполнительства ^[5].

Одним из авторов, создавших теорию музыкальной интонации, стал В. В. Медушевский, который стремился соотнести музыкальную интонацию с языком, речью, словом, сумел раскрыть специфику интонации как несловесной формы выражения. Конкретизируя проблему интонирования можно процитировать К. Н. Игумнова, который главным средством музыкального выражения считал интонацию. Именно на интонацию как ядро музыкального образа, как средство выявления психологического характера музыкальной речи и было направлено его внимание. Он говорил, что «основным при изучении музыкального произведения считает интонацию», что от «умения передать интонационный смысл произведения» во многом зависит содержательность исполнения» ^{[6, с.56]}.

Работая над произведением, композитор создает его «текст», запечатлевает язык. Обнаружить смысл музыкального текста и достигнуть ясности выражения задуманного для музыканта возможно только посредством интонирования. Отсюда неизбежно возникает понятие интонациикак актуального начала, как осмысления звучания. Понимая интонирование как комплексное понятие, его следует рассматривать через анализ отдельных элементов. Мелодия – основное средство высказывания композитора, в ней концентрируется образно-смысловое содержание музыки. Применительно к данному аспекту приобретает особую актуальность развитие мелодического слуха музыканта-исполнителя. Генетические истоки формирования мелодического слуха в ходе интонирования музыки восходят непосредственно к «произнесению» интервала. Мелодический интервал в процессе развертывания музыкального движения – это всегда та или иная степень напряжения, возникающая при преодолении некоего звукорасстояния. С. И. Савшинский писал: «Мелодический рисунок и его интервалика должны быть пережиты пианистом (исполнителем вообще). Если пианист с одинаковой легкостью «шагает» в мелодии на близкий или далекий интервал, если он равнодушен к тому, будет ли это консонирующий или диссонирующий интервал, то это означает, что пианист, не слышит выразительности мелодии. И, конечно, такой пианист не сможет выразительно ее интонировать» [Цит.по: 4, с.54]. Педагоги-методисты подчеркивают мысль о том, что «на инструменте надо петь». Когда мы даем высшую оценку выразительности интонирования мелодии исполнителем, мы сравниваем его игру с пением – «инструмент буквально поет». Это можно объяснить тем, что голос человека – естественный музыкальный инструмент, способный многогранно передать эмоциональное состояние певца, его отношение к музыке. Выдающийся канадский пианист Глен Гульд, к примеру, играя в студии звукозаписи, не мог избавиться от сопутствующего игре собственного пения. Более того, просьбы и замечания звукорежиссера вызывали у него искреннее раздражение: «Если Вы хотите, чтобы я хуже играл, я не буду петь».

Среди музыкальных инструментов, предоставляющих исполнителю наибольшие возможности для воспроизведения самой природы пения, одно из первых мест занимает баян. Принцип баянного звукообразования во многом аналогичен возникновению звука в голосовых связках певца так, как источник звука на баяне – металлический язычок, свободно колеблющийся в особой рамке под влиянием воздушной струи, дает возможность тончайшей филировки звука, мягкости или упругости его атаки и завершения. Это выгодно отличает баян, в частности, от фортепиано. Укреплению мелодического слуха способствуют следующие приемы работы: проигрывание на инструменте мелодического рисунка без сопровождения; воспроизведение мелодии на фоне аккомпанемента в виде гармонической схемы; исполнение партии аккомпанемента с одновременным пропеванием мелодии голосом вслух и «про себя»; укрупненное по звуку проигрывание мелодического рисунка с аккомпанементом на pianissimo; предельно детализированная работа над фразировкой музыкального произведения, звуковая «выделка» мелодической фразы ^{[4, с.57]}.

Выразительное интонирование на любом музыкальном инструменте подразумевает не только способ извлечения тонов самих по себе, но и их сопряжения (объединения в мотивы, фразы, предложения). Б. В. Асафьев подчеркивал, что самое важное в интонировании – достижение упругости, особой весомости сопряженных между собой интервалов. «Все великие певцы ощущали в своем голосе каждый тон и его отношения к другим тонам их голосового движения. Это простое явление всегда упускалось из виду. А в нем-то и есть истинный ключ к пониманию всего в музыке» ^{[7, с.227]}. Музыканту-исполнителю важно овладеть умением передавать интонационный смысл тех или иных «слов» во фразе в пределах, обусловленных общим характером фразы. Подобного рода интонационные варианты обогащают произведение тонкими оттенками. При интонировании фразы музыкант должен учитывать особенности человеческого голоса – извлечение высоких звуков требует большего напряжения голосовых связок, что приводит к нарастанию напряжения, усилению экспрессии, противоположное направление, соответственно, воспринимается как успокоение, динамический спад. Технически для баяниста, как для исполнителя на темперированном инструменте, не имеет значения величина исполняемого интервала, но психологическое ощущение «вокальности», преодоления определенного расстояния в интервале, «мускульного осязания», для выразительного интонирования на баяне особенно важно в силу компактности клавиатуры инструмента. Специфика баяна такова, что амплитуда колебаний голосов высокой тесситуры ограничена. Это связано не только с незначительным размахом самих колебаний язычков, но и с небольшой величиной и массой звучащего «голоска». Исполнитель должен учитывать эту особенность инструмента и стремиться преодолевать его природу, исходя из закономерностей вокального интонирования: чем выше тесситура, тем более длительным, акцентированным и динамически ярким должен быть звук.

Рассматривая вопросы выразительного интонирования мелодии на инструменте, необходимо подчеркнуть, что оно заключается не только в одухотворенном произнесении мелодической линии, но и в осмысленном «высветлении» наиболее ярких созвучий. Осмысленность музыкального прочтения произведения во многом зависит от того, насколько чутко музыкант сумеет выявить своеобразие того или иного гармонического наполнения с помощью микродинамики, агогических нюансов, особенно rubato, штрихов и других средств. В исполнении на баяне это особенно важно, ибо внимание студента нередко сосредотачивается почти исключительно на мелодической линии, чаще представленной в партии правой руки, в то время, как красота гармоний, полифонических линий, подголосков, изложенных в партии левой руки, остается за пределами его слухового контроля. Игра такого баяниста напоминает звучание любительского оркестра, в котором выразительность мелодических голосов не подкрепляется столь же высокой степенью выразительности в других тембровых группах, где элементы фактуры звучат вяло и бесцветно. Поэтому необходимо следить за выразительным произношением не только мелодической линии, но и всех иных элементов фактуры, которые с ней органично взаимодействуют. Именно в своей совокупности данные элементы и составляют интонирование как выявление образного содержания музыки. Музыка, построенная на ладогармонической основе, предполагает определенные взаимоотношения между консонансом и диссонансом, всем звуковым комплексом. Как правило, диссонанс – это импульс к становлению художественной мысли, он динамизирует развитие музыкальной ткани, консонанс же статичен, он восстанавливает нарушенный устой ^{[8, с.172]}. При работе над гармонией, задача педагога заключается, в том числе и в воспитании гармонического слуха обучающегося. Гармоническим слухом называют музыкальный слух в его проявлении по отношению к созвучиям – комплексам звуков различной высоты в их одновременном сочетании. Малоопытные музыканты мыслят обычно гармонически поверхностно. Все внимание устремляется на мелодию, а существенные гармонические сдвиги в развитии музыки выполняются формально, либо обучающийся «пробегает» мимо гармонических тонкостей, красочно-живописных деталей. Развитой гармонический как и полифонический слух – более высокий, по сравнению с мелодическим, этап общей музыкально-слуховой эволюции обучающегося. Б. М. Теплов отмечал, что гармонический слух в своем развитии может сильно отставать от мелодического слуха. Примерами этому может служить неспособность отличить консонирующее созвучие от диссонирующего, слуховое «безразличие» в отношении ладовых функций аккордов или музыкальных тяготений. Согласно концепции Ю. Н. Тюлина, в гармоническом восприятии присутствуют две составляющие:

- восприятие ладовых функций аккордов;

- восприятие самого характера звучания вертикали [Цит.по: 4, с.63].

Главное для музыканта, считала Л. Маккинон, «понимать смысл» аккордов: «гармония дает так много для понимания музыкальных связей, что, не зная ее, студент попадает в крайне затруднительное положение» ^{[8, с.66]}. Методисты-практики предлагают следующие приемы развития гармонического слуха: проигрывание музыкального произведения в замедленном темпе, сопровождающееся вслушиванием в гармонию, в чередование звуковых структур. Метод дробления звуковых комплексов облегчает усвоение их слуховым сознанием, а также способствует тому, что в дальнейшей музыкальной деятельности те же комплексы будут восприняты симультанно. Весьма полезен гармонический анализ материала.

Важнейшим средством, способствующим оттенить соотношения в экспрессии чередующихся диссонансов и консонансов, является микродинамика. Выразительность интонирования во многом зависит от того, насколько подчеркнуты исполнителем динамические задержания, альтерированные и вводные тона. Важным представляется умение исполнителя отличать громкость звучания, его непосредственную динамическую силу от внутреннего напряжения – степени эмоциональности. Наряду с мощными кульминациями, в музыке существуют кульминации тихие, предполагающие невысокий уровень громкости при не менее значительном эмоциональном напряжении. В этом случае микродинамика является одним из тех средств, которые способствуют «осмысленному произнесению» музыки, независимо от объективного динамического нюанса. Следует заметить, что микродинамика, представляющая собой нюансировку в пределах того или иного динамического оттенка, предполагает определенный диапазон нюансов. Например, играя какой-либо музыкальный эпизод на piano, искусный музыкант исполняет его чуть громче или чуть тише, не нарушая при этом границ указанного в нотном тексте динамического обозначения. Необходимость овладения законами микродинамики при интонировании на баяне заключается еще и в том, что этот инструмент, в отличие от фортепиано или скрипки, обладает более ограниченным диапазоном между самым тихим и самым громким звучанием. Исходное колебание голосов баяна возможно лишь при ощутимой силе давления воздушной струи на язычок. Таким образом, сама природа баянного pianissimo значительно менее утонченна, чем, например, скрипичного.

Развитый темброво-динамический слух (музыкальный слух в проявлении по отношению к тембру и динамике) – одна из высших форм функционирования музыкального слуха, т. к. художественно-эстетические категории заложены в его природе. Варьируя темброво-динамическую расцветку ткани, музыкант-исполнитель обращается к одному их важных выразительных средств, имеющихся в его распоряжении. Метод, основанный на предельно детализированном, скрупулезном выявлении темброво-динамических градаций в музыкальном произведении, способен оказаться полезным.

Умение ясно произносить – артикулировать музыку, значит играть осмысленно, логически ясно, выразительно, внятно, членораздельно. По существу, понятие близко соприкасается с понятием «интонирование». Согласно Н. П. Корыхаловой, интонационное воплощение музыки невозможно вне артикулирования средств музыкальной выразительности: агогических и динамических нюансов, акцентировки, темпа, педализации. Именно эти последние средства обеспечивают структурирование музыкальной ткани – семантически значимое расчленение и объединение элементов звукового потока и в его горизонтальном развертывании, и в расслоении фактуры по вертикали ^{[9, с.392]}. Одним из важнейших компонентов интонирования является артикуляция. Известно, что качество звучания определяется, в том числе, различными видами атаки, развития и завершения тонов, многообразными формами их соединения. Атака дает представление о характере звука, раскрывает перед музыкантом-исполнителем возможности для создания тончайших характеристик художественного образа. Высокоразвитый слух исполнителя всегда требует рационального использования всего диапазона атаки. Г. Г. Нейгауз устанавливал границы выразительного диапазона атаки как «еще не звук» и «уже не звук» ^{[10, с.58]}.

Пианисты, например, за счет различных видов атаки создают палитру красок, направленных на выявление эмоционального содержания произведения. К сожалению, не все обучающиеся в классе баяна владеют этими способами исполнительского мастерства. Безграничный мир музыки не находит у них адекватных средств воплощения, а игра производит впечатление, в чем-то сходное с тем, которое создается при восприятии черно-белого изображения в условиях цветного стереоскопического кино. Поведя мех с минимальным усилием при предварительно нажатой клавише, баянист получит звуковой результат с предельно мягкой атакой и этот импульс станет исходной точкой момента зарождения звука. Противоположный полюс составит звук с активно подчеркнутой атакой, за пределами которой начинается «уже не звук», когда баян начинает детонировать. Между названными полюсами – множество градаций и нюансов.

Музыка вокальная предполагает «пение» на инструменте. Как правило, баянисты воплощают кантиленность с помощью мягкой атаки звука, их ровного ведения и связного соединения. Нередко этот прием является художественно-оправданным и единственно необходимым способом произнесения, но распространять его на всю область кантилены нецелесообразно потому как музыка, певучая в своей основе, но различная по образно-эмоциональному строю, не может интонироваться всегда одним и тем же артикуляционным приемом. Специфическая особенность звукоизвлечения на баяне, как и на других инструментах, может быть достигнута различными формами связной артикуляции в сочетании с разнообразными видами атаки, введения и завершения звука.

Музыке токкатно-акцентного плана необходимы фразы раздельной артикуляции в сочетании с разнообразными видами подчеркнутой атаки, ведения звука и его окончания. Важная роль принадлежит при этом ударности, активным видам туше в звукоизвлечении при резко толчкообразном движении меха, которые в комплексе способны с особой силой подчеркнуть метричекий пульс музыки, выявить ее акцентность. Однако необходимо всегда соотносить силу замахового удара кисти и тем более движения предплечья с общим уровнем звучания во избежание излишнего стука клавишей о гриф и шума ударов клапанов о деку. Чрезмерный стук может в значительной степени «захламить» музыкальный звук, причем настолько, что последний перестает существовать как категория эстетическая, утрачивает художественную привлекательность. Поэтому каждому баянисту необходимо, пользуясь активными видами туше, в том числе и ударом, научиться использовать разнообразную атаку, филировку и бесшумное снятие звука, нейтрализуя, например, стук пружинки той или иной клавиши (примерами могут служить формы угасания звука камертона, струны, мембраны, ударных инструментов и т. д.). Естественную инерцию звукового угасания нужно использовать для более выразительного интонирования: постепенного стихания звука следует добиваться филировкой, которая в одних случаях бывает более продолжительной, а в других – мгновенной. Постепенное затухание происходит, как правило, на длинных звуках, ферматах, в конце фраз и нередко обозначается соответствующими авторскими ремарками. Мгновенная филировка в нотах обычно не обозначается, но она необходима для того, чтобы придать звуку полетность, художественную завершенность. При этом баянисту важно научиться снимать звук мехом и после его остановки не срывать пальцы с клавиатуры, а лишь расслабить мышцы с тем, чтобы пружинка вернула клавишу вместе с пальцем в исходное положение. При подобном снятии звука клапаны закрываются бесшумно, и ничто не загрязняет красоту музыкального тона. В музыке моторного характера, возможность филировать каждый звук отсутствует и в этом нет необходимости: психология музыкального восприятия такова, что слух контролирует не все звуки, а лишь опорные, смысловые ^{[8, с.172]}. По наблюдению Е. В. Назайкинского, «на опорных долях времени интонационные средства, находящиеся в распоряжении исполнителя (высота звука, динамика, агогика, тембр, артикуляция), в наибольшей степени организованы. Интонационные неточности на опорных звуках наиболее заметны, тогда как на легких, проходящих звуках зачастую не слышны вовсе» ^{[12, с.243]}.

Переход от более связного исполнения к менее связному, и, наоборот, является одним из средств выразительного интонирования. Так, последовательное уменьшение цезур между отдельными звуками в той или иной мелодической линии даже при ровном ведении меха создает ощущение динамического нарастания, и, наоборот, увеличение цезур – динамического спада. Значение артикуляции как важного интонационного средства заключается в выявлении с ее помощью опорных и неопорных долей. Выделение того или иного звука возникает при этом не только за счет непосредственного акцента, но и за счет укорочения предшествовавшего ему тона – увеличение цезуры перед опорной долей как бы подчеркивает ее значение. Необходимо заметить, что само сопоставление связной и раздельной артикуляции становится важнейшим средством осмысленного интонирования. Так, контрастность мотивов, изложенных более крупными и менее крупными длительностями, подразумевает чаще всего связное произношение более дробных длительностей и раздельное – более крупных.

Подводя итоги, следует отметить, что воспитание культуры интонирования является первоочередной задачей при подготовке высококвалифицированного музыканта. Уже на начальном этапе обучения представляется целесообразным прививать студентам навыки осмысленного интонирования, что позволяет музыканту полноценно воплотить образное содержание музыки, выразить свое неповторимое отношение к ней, а значит, и полнее раскрыть свою индивидуальность. Интонирование подразумевает осмысленно-выразительное исполнение ведущего мелодического голоса посредством логичного мотивно-фразировочного его членения, гармонической, артикуляционной, динамико-агогической, тембровой дифференциации звуков, их соотнесения и соподчинения. Процесс интонирования заставляет исполнителя вдумываться в логику мелодического развития музыкального произведения, слушать и слышать, выражать свое отношение к нему. Это важно, так как «ничто так не украшает игру музыканта, как певучий, осмысленный и содержательный тон – одно из наиболее впечатляющих средств передачи образов, чувств и настроений, выражения теплоты, глубины и содержательности исполнения»^[13].