Властное впечатление реальности: особенности эстетических онтологий

Красиков Владимир Иванович доктор философских наук главный научный сотрудник, Всероссийский государственный университет юстиции; профессор, Российский институт театрального искусства 115184, Россия, г. Москва, ул. Большая Татарская, 7 Krasikov Vladimir Ivanovich Doctor of Philosophy Professor, Scientific Center, All-Russian State University of Justice 115184, Russia, g. Moscow, ul. Bol'shaya Tatarskaya, 7, kv. 64 KrasVladIv@gmail.com Другие публикации этого автора

Вероятно, одни из наиболее древних зафиксированных культурных феноменов навеки застыли в первобытных рисунках 40–60-тысячелетней давности. Такие прямые свидетельства трудно представить себе по отношению к религии, философии или науке, хотя, конечно же, могут существовать и косвенные. Причины этого не столько в том, что более поздние духовные формы требуют развитой письменности, но и потому, что они порождаются уже относительно дифференцированным мышлением, с более четкой артикуляцией абстрагирования.

Как и в мифе, в искусстве властвует воображение, первородная мыслительная способность, расщепляющаяся впоследствии на более поздние: дискурс, рефлексию, веру и интуицию, которые затем и создают более изощренные формы духа. Общность воображения во многом объединяет миф и искусство, потому не случаен и термин "мифопоэтическое мышление". Наверное, искусство – результат первой дифференциации, появление первой спецификации в универсализме воображения, вызвавшей новое отношение к действительности и его концептуализацию в картинах мира, отличных от мифологических.

Кто и как создает подобные картины мира или эстетические онтологии – это вопрошание и инициирует последующие рассуждения. Объектом исследования в данной работе является мыслительная деятельность по созданию картин мира или как она еще называется на профессиональном философском жаргоне "онтологическое конструирование". Предметом – разновидность последнего, эстетические онтологии, особенности процедур их формирования.

Художнические реальности создаются воображением той части людей, которые одержимы поисками красоты, ее открытием и воспроизведением – неузнанного в узнаваемом, неповторимого в повторяющемся, необычного в обычном и т.д. до бесконечности. Похоже, что красота – это то, что нас окружает и мы сами, но в формате необычности и интенсивности ^[1].

Те, кто создает искусство, вполне уподобляются предмету своих вожделений. Творцы – страстотерпцы красоты, они – ее пилигримы, рабы и жертвы. И хотя творцы в разных областях духа схожи между собой по рисунку их креативных способностей, для искусства можно предположить характерное преобладание особого рода воображения. Может быть, уместно было бы назвать его "объективирующей эмпатией" ^[2]. В дополнение к способности создавать воображаемые ситуации, объекты и миры, добавляется и способность имплантации себя в воображаемое. Причем авторское "вживление" здесь настолько удачно и согласовывает все остальные элементы создаваемой им картины, что она оказывает мощное суггестивное воздействие на людей. Картина захватывает их, заставляет хотя бы на время также включиться в ткань художественной вторичной реальности, верить в нее и жить в ней, что дает иную, яркую, необычную жизнь, жизнь вне заурядной повседневности. Потому творец в искусстве родственен Творцу, метафора довольно общеизвестная, и тот, кто обладает такого рода воображением, знает – в разной степени самоотчетности об этом. Это дорогого стоит. Ибо дает такому человеку искомое чувство собственной значительности, избранности, позволяя ему с легкостью пренебрегать участием в социальной гонке за материальными благами, статусами и почестями.

Творцов много – в разных областях духа. Они создают онтологии, картины-модели мира, имея разную мотивацию: некоторые ищут необычное (красоту и сильные чувства), другие – верные жизненные правила, третьи озабочены самопознанием, четвертые – стремятся постичь окружающий мир. Во множестве создаваемых онтологий мы можем, однако, найти похожие операции их построения, которыми их авторы пользуются во многом безотчетно.

В подобной "онтологической работе" можно выявить, по меньшей мере, четыре схожих приема ^[3]. Их задача – трансформация массива ощущений о конкретно-чувственном, множественном, изменчивом, непонятном и необъятном мире в представления об мыслительно постижимом, едином, постоянном, понятном и соразмерном человеку мире. Соответственно, чувственная информация упрощается, переописывается в близких и понятных человеку смыслах, "новый мир" опоясывается доступными для него пределами и внутри его устанавливаются некие важные для людей приоритеты. В завершение, все это мало осознаваемое конструирование объявляется "реальностью" и верифицируется подобранными подходящими примерами. Остановимся чуть подробнее на общей характеристике этих мыслительных процедур, с тем, чтобы потом специфицировать их на примере эстетических онтологий.

1. Упрощение информации через ее обобщение, здесь мышление объединяет разнородное и множественное, создавая простые абстракции. В пределе обобщения – 2 позиции: "мир – человек", "субъект – объект". Подспудная цель обобщения – выделение в бесконечно многообразном мире позиции "человека" в качестве привилегированной и сверхценной, равно статусной всему остальному. По сути, предельное абстрагирование и создает в итоге "я", формируя матрицу отношения сознания с миром – все остальное есть "не-я" или мир.

2. Перенос на понимание мира наших качеств: как живых и мыслящих существ. Свойства жизни "рождение – развитие – смерть" подвигает нас задаваться вопросами о начале-конце мира, его единстве и кратности во времени, периодах развития. Приписывание миру "красоты", "порядка", "добра", "справедливости" и прочих умозрительных этических и эстетических качеств также производно от субъективации мира. Почему же она происходит? Хотя мы пребываем в чувствующем теле, само сознание радикально "закупорено", ибо лишь осознавание чувств, их осмысление и представляет перед нами мир. По сути, это наши единственные "материалы существования". Это "все то, что совершается в нас осознанно, поскольку мы это понимаем" ^[4,316]. И совершенно был прав Р. Декарт, утверждая о подлинной очевидности только нашего "я". Соответственно, по матрице "я" определяется и общий формат понимания всего остального сущего, в этом-то и состоит "субъективация". Очеловечивание мира необходимо нам и по экзистенциальным мотивам: мы делаем его ближе, доступнее себе, обеспечивая возможные компенсации и относительный комфорт существования ^[5].

3. Формирование онтологической схемы.В профессиональной философии эта процедура часто называется "полаганием". Содержание этой процедуры – соединение воображения, интуиции и рациональности. Рациональность присутствует в виде знания о самых общих понятиях, описывающих предметное поле данной дисциплины. Интуиция выражает своеобразную авторскую субъективность, неповторимый рисунок ее интенций. Воображение – творческая воля соединения интуиции и рациональности в выборе некой группы понятий (образов), наиболее подходящих на роль "предельных" и формирование из них онтологической схемы. "Предельность" – это функция, которую играют в онтологических схемах некоторые общие понятия. Предельными их делает воображение, творческая воля, их функция – лимитировать, замкнуть некие общие смыслы некоторыми пределами. Так возникает новая авторская онтологическая схема в какой-либо из дисциплин, когда какая-либо совокупность понятий объявляется более подходящей для верного и точного описания границ сущего.

Обыкновенно полагание принимает вид трансценденции, вдохновенного проникновения в само сущее, определение основного "рисунка мироздания". Нося характер озарения, полагание сообщает онтологии характер "откровения", гениальной догадки и убеждает более всех возможных рациональных доказательств. Поэтому ее автор глубоко убежден в своей эксклюзивной правоте, передавая свой настрой внимающим.

4. Вынос ментальной картинки из интеллигибельного вовне, ее наполнение чувственными элементами или объективирование, приписывание ей онтологического статуса ^[6]. Другими словами, мы начинаем обнаруживать все большие совпадения ментальной картинки и некоторых черт реального мира, уже начинаем видеть мир таким, каким он ранее полуосознанно сформированнашим творческим воображением.

Имея уже некоторые методологические средства, мы можем перейти теперь к характеристике специфики построения онтологий в художественном творчестве.

Первая онтологическая процедура, процедура упрощения в размышлениях о мире, о природе, о реальности, об обществе и т.п. – при создании некого художественного произведения – в искусстве обычно называется "вкусом" или же "художественным вкусом". Это работа со своими интуициями, прислушивание к себе, распознавание "верных" и "фальшивых" тонов относительно изображаемого, которые и конституируются потом как его "пределы". "Вкус", таким образом определен, ограничен переживаниями исходных настроенностей, которые хотя и конкретны для каждого человека, но сочетания их структурированы похожим образом, формируя общечеловеческие созвучия в художественных вкусах и сюжетах мирового искусства.

Так же, как и во всех онтологиях, и в художественных "реальностях" фундаментальные упрощения или пределы формируются здесь отчасти осознанно, отчасти неосознаваемо. Это своего рода промеривание. Творец, художник перебирает и выбирает, испытывает и выпытывает, примеряет и примиряет, сопоставляет и подставляет априорно имеющиеся у него предпочтения со своими же, но уже опытными настроенностями. Найденные комбинации смысла и наитий становятся изначальной системой координат для упрощения опыта, отбора из него подходящих фактов и выстраивания своей онтологии. Такая изначальная система координат также может быть названа "художественным стилем", "художественным вкусом". Она принимаема данным автором за единственно возможно подлинное и незыблемое, критерий всех возможных оценок – именно в силу своей "рукоположенности". Очевидно, что эта ясность, четкость, подлинность и незыблемость будет существовать лишь для этой вот душевности, которая их породила, открыла и сотворила в себе данный стиль, данный вкус. Для остальных людей, поскольку у них свои внутренние очевидности, она может быть малопонятной и мало определенной эстетической идеей.

Эффект искусства может быть заключается в том, что иногда нас сильно захватывают некоторые авторские стили, вкусы, эстетические идеи, да так, что мы сами добровольно инкорпорируемся в созданные им "реальности". Специфику художественной способности И. Кант характеризовал примерно таким же образом. Это "способность изображения эстетических идей: представление воображения, которое дает повод думать много, причем никакая определенная мысль, т.е. никакое понятие, не может быть адекватным ему и, следовательно, никакой язык не в состоянии полностью достигнуть его и сделать понятным" ^{[7,243–244]}.

Таким образом, изначальные упрощения и последующая разметка художественного символического пространства скорее всего производны от внутренних априорных, можно даже сказать, "экзистенциальных" склонностей и выступают в форме многозначного первоначального эстетического образа ^[8].

Другая онтологическая процедура в эстетических онтологиях – субъективация мира. Здесь, однако, это настолько полная субъективация, что, став самодостаточной и самодовлеющей, она оборачивается новой объективностью. Так и возникает особый язык искусства, который не рассказывает о вещах, но представляет их осуществляющимися. Возникает впечатление, что эстетические объекты живут своей самостоятельной жизнью и оно достигается как раз потому, что эстетические объекты "выращены" из душевного материала в соответствии с художественным вкусом автора. Фирменный знак искусства – эффект "внутренней жизни самих вещей".

Художественные миры подчиняются неким своим имманентным внутренним законам, которые производны от Абсолюта авторской воли, силы его желания ^[9,16]. Но и авторский Абсолют имеет свои "объективные пределы". Это изначальные наития, интуиции художественного вкуса или "законы" реальности воображения: автор не может противоречить своему же глубинному ощущению-пониманию жизни, не может чересчур своевольничать в своем произведении. Подобное глубинное ощущение-понимание жизни и является той необходимой мерой соответствия того, что есть в нашей голове – тому, что находимо вне ее и образует воссоздающую силуискусства. Самые разные, даже самые что ни на есть фантастические тексты и изображения принципиально все же узнаваемы, понимаемы и принимаемы, потому что мы их соотносим – не то чтобы с "материальной природной действительностью", но прежде всего с нашей субъективностью.

Можно утверждать о радикальной человекоразмерности эстетических онтологий. Любые художественные произведения, даже реалистического или же натуралистического направлений, привлекают нас, прежде всего, мерой их субъективности, человечности: своими оценками, своей моралью. Весьма точно о связи "реальностей" говорит Кант: "воображение … очень сильно в создании как бы другой природы – из материала, который ему дает действительная природа" ^[7,244]. Конечно, уподобление, мимесис бесспорно, одна из важнейших сторон искусства, однако, по всей видимости, все же важна не дотошная точность воспроизводимого, а то, что вносится человеком-творцом.

Полагание или придание безусловности авторским уславливаниям – следующая процедура в создании эстетических онтологий. Субъективный авторский художественный вкус вырастает из иррациональных душевных глубин и требует онтологической легитимации – статуса необходимости, связи с бесконечным, некой оправдывающей легенды. Необходима метафизация эстетических предпочтений. Подобная метафизация приобретает вид "открытия подлинного, сокровенного" в природе окружающих вещей.

Придание условному характера безусловности приобретает вид трансцендирования или художественного озарения. По этому признаку все онтологии структурно одинаковы, различаясь скорее в ориентациях и характере внимания в поисках безусловного, генерального смысла. В нашем случае, в эстетических онтологиях – это внимание к прекрасному, чистое наслаждение от его восприятия. Эстетические артефакты, как мы уже упоминали – первые надежно зафиксированные признаки формирующегося человеческого разума.

Как бы не отличались внутренние миры людей, как бы ни были субъективны наши вкусы и предпочтения, все они имеют прочную фундаментально общую антропологическую основу. И предшествующая история художнического освоения мира выявила подобную основу в виде эстетических идей, которые и масштабируют художественные реальности.

Из них, пожалуй, "прекрасное" – по сути центрирующая идея. Если следовать древнегреческой сентенции: "прекраснее всего мир, ибо все прекрасное является его частью", то красота есть не что иное как фиксация рефлексивного обнимания мира как Целого в его гармонии и самодовлении. Подобное самозамыкание вызывает переживание глубокого удивления и восхищения от его самодостаточности и величественности.

Идею "возвышенного" можно интерпретировать как эстетическую форму трансцендирующего удвоения: установления пределов естественной реальности и полагание трансцендентного идеала. Вероятно, категории "трагического" и "комического" можно представить как взаимодополняющие характеристики противоречивого и несчастного по сути своей экзистенциального прогресса, неминуемой расплаты за идеалистические полагания-прозрения, за разрыв с пуповиной счастливо-бездумного антропологического большинства. Похоже, что эстетические онтологии наиболее субъективны из всех возможных "дисциплинарных онтологий" духа, однако они не в меньшей, а может даже и в большей степени обладают силой "властного впечатления реальности".

Сила этого впечатления появляется вследствие специфических процедур объективирования. В данном случае, именно совместная, согласованная работа художника и его реципиента вызывает появления "эффекта реальности". Рассказываемое, показываемое, передаваемое должно иметь вид непреложно существующего – где, когда, в каких обстоятельствах – это уже другой вопрос и его решение целиком зависит от доверия и желания реципиента. И многие осуществляют этот выбор добровольно, стремясь войти в иной, заманчивый мир, дезертировав хотя бы на время из слишком прозаичной обыденности. В итоге происходит соединение двух полюсов магнита: художественного озарения и истовой веры автора, подпитываемых его глубинными интуициями и ответного душевного движения "волевого прекращения неверия" ^[10,49] зрителя, читателя, слушателя. Подобное взаимодействие и создает эффект захваченности произведением. Пока мы погружены в процесс восприятия, как бы находимся в произведении, мы верим в невидимое, желаем осуществления задуманного (автором), практически пребываем в этой вторичной реальности.

Наверное, больше всего захватывают и поражают невероятные вымыслы, у которых минимальные соответствия с нашей повседневностью, однако благодарю гению вкуса, способному выткать и состыковать нереальности, они приобретают характер существующих либо имевших место быть. В отличии от религии, философии и науки искусство вовсе и не стремится постоянно манифестировать адекватность своих картин мира самому объективному миру. Вполне хватает и кратких периодов доверия читателей, зрителей и слушателей. Вполне хватает для каких целей? Почему всегда востребованы великие иллюзии, колдовские чары искусства?

Согласно Канту, "мы занимаемся им, когда опыт кажется нам слишком будничным" ^[7,244]. Более красочен Толкиен, который называет искусство "Восстановлением" – как возвращение и обновление желания жить. Это восстановление свежести восприятия после его "затирания" повседневностью и опривычниванием, это смытие "грязи обладания, присвоения, подчинения".

В компетенции искусства находимы наши восприятия и переживания. Его антропологическая функция специфично проявляется в сохранении высокого тонуса их постоянного обновления, культивирования "радости удивления" именно в этой области отношений с реальностью и с собой ^[11]. Разумеется, как и другим основополагающим видам духовной активности, искусству также присущи такие функции, как утешение, побег, познание и т.п. ^[12].

Мы предполагаем, что соответственно этой своей специфической функции, с большей силой должны действовать на воображение людей те эстетические онтологии, которые выстраивают более необычные вариации либо конструкции мира. Невероятные, небывалые, ярко-образные, "выделывающие странные шутки с миром и со всем, что в нем есть, комбинируя существительные и переставляя прилагательные" ^[10,72].

Рассмотрев специфику процедур создания эстетических онтологий, остановимся вкратце на вопросе их типологии. Разумеется, мы не претендуем на всеохватность и завершенность, т.к. искусство крайне разнообразно по своим целям, средствам, направлениям. Вместе с тем, исследуя именно эстетические онтологии мы можем предложить их типологию по одному важному критерию: приятия-неприятия художником-творцом требований и правил, которые предъявляет всем нам социальная действительность. В соответствии с подобным критерием мы можем говорить о пяти типах эстетических онтологий.

Реалистические онтологии, чьим руководящим принципом является мимесис. Подобный тип онтологий характерен для различного рода реалистических школ в разных видах искусства в те или иные исторические периоды. Опираясь на реалистическую позицию убежденности в мимесисе как основном предназначении искусства, художник здесь ставит себе задачи: выявления главного в окружающей жизни и полагание "положительного идеала".

Полагание "положительного идеала" становится основным в онтологиях перфекционизма, когда автор начинает чувствовать себя уже учителем, пророком, а то и мессией. Если в реалистических онтологиях своевольное полагание умеряется мимесисом, то здесь оно превращается в полноценный субъективный произвол утопий, прогрессизма и социалистического реализма.

Но бывает и так, что реальность подчиняет себе художника, тогда исчезает творчество, остается лишь фотографическая репрезентация, субъективизм сходит на нет, подчиняясь полному объективизму и перед нами – онтологии дублирования действительности. Исчезает суть искусства как субъективизма сотворения вторичной реальности. Ведь искусство и заключается втом, что оно, как минимум, переделывает исходный материал, как максимум – трансформирует его в нечто иное, превосходящее сущее. В этом же случае теряются идеалы и смыслы, остается ремесленничество. Представители этой "изнанки мимесиса": бытописание, натурализм, поп-арт.

Если автор настроен оппозиционно по отношению к правилам действительности, готов и способен им противостоять, то он полагает эмансипационные онтологии. Их ось бытия – конфликт неординарной, стремящейся к свободной самореализации субъективности с чуждым и подавляющим ее окружением. Содержание подобных онтологий составляют драматический и романтический дискурсы с их освободительной риторикой и стремлением к катарсису.

Творцы, также не приемлющие действительности и не желающие иметь с ней ничего общего, создают свой альтернативный мир – истинную самосогласованную вторичную реальность с более осмысленными понятиями и целями. Это онтологии ухода от действительности. Эскапизм становитсявозвращением к мифологическим истокам, но уже в более рациональном виде. Эскапистские онтологии являлись стержнем многих авторских волшебных историй: от легенд до этических преданий, Евангелий, мистериальных драм раннего средневековья. Нынешнее время являет нам подлинный ренессанс мифа, начиная с научной фантастики, fantasy и кончая комиксами с супергероями.

Итак, в качестве основных выводов проведенного исследования можно назвать следующее. Были проанализированы общие черты процедур онтологического конструирования, каковыми являются: упрощение через обобщение, очеловечивание мира, формирование онтологической схемы, объективирование. Особым вкладом автора в исследование темы можно назвать разработку типологии эстетических онтологий. Так, по критерию приятия-неприятия художником-творцом своего окружения, выделены: реалистические онтологии, онтологии перфекционизма, онтологии копирования действительности, эмансипационные и эскапистские онтологии. Новизна исследования заключается в анализе специфики процедур художественного конструирования действительности: художественного вкуса, радикальной человекоразмерности, художественного озарения и создания вторичной реальности.