Публичный порядок в контексте греческих трагедий

Царьков Игорь Иванович кандидат юридических наук доцент, Волжский университет им. В.Н. Татищева 445021, Россия, г. Тольятти, ул. Голосова, 107 Tsar'kov Igor' Ivanovich PhD in Law associate professor of the Department of Constitutional and International Law at Volzhsky University after V.N. Tatischev 445021, Russia, g. Tol'yatti, ul. Golosova, 107 tsarkov58@gmail.com Другие публикации этого автора

Уникальная форма организации социальной жизни в греческих городах-государствах (полисах) выявила проблему соотношения частного и общего интересов и создала условия для конструирования публичного права как особой и самостоятельной нормативной системы в отличие от частного правопорядка. По признаку наличия элементов публичного права греческий политический опыт противопоставлялся политическому опыту варварских народов. Для греков варвары - это те народы, которые живут по законам частного интереса, где между частным и публичным интересом нет различия. Безопасность, благополучие и даже счастье властелина отождествлялось с безопасностью, благополучием и счастьем самого народа; посягательство на интересы властелина рассматривалось, как посягательство на интересы народа, а покушение на его жизнь, как самое тяжкое преступление.

Уникальность политического (коллективного) опыта древних греков заключалась в том, что жители городов-государств осознавали себя сопричастными не роду-племени, а территориальной общине. Их община это автономное и авторкичное, с ограниченной территориейсоциальное образование, поэтому не признак крови определял единство лиц, а территория, которая, с одной стороны, создавала условия формального равенства между жителями города, с другой – породила неопределенность отношений частного и общего интересов ^[12].

Впервые соотношение частного и общего (публичного) интересов, их конфликтность и противостояние было заявлено в греческих трагедиях. Именно авторам трагедий принадлежит приоритет в публичной демонстрации такого рода конфликтов. Поэтому, уместно думать, что, если искать истоки греческой культуры, то необходимо их искать в трагедиях.

Трагедии и по сей день остаются непревзойденным достижением древнегреческой культуры, которые замышлялись авторами, как выражение глубочайших мыслей в отношении бытия человека. По сути, как считает Андре Бонар, трагедия есть не что иное, как «ответ афинского народа на тот исторический нажим, который сделал из него то, чем он стал…» ^{[2, c. 14]}. А стал он публичным народом, то есть греческая трагедия делала греков политиками.

Трагедия формировала у афинян навыки коллективного политического опыта, не сводимого к опыту ни отдельных лиц, ни меньшинства, ни даже большинства. Она формировала навыки опыта, который впоследствии Аристотель назвал politeia. Ранее Перикл высказался о нем следующим образом, обращаясь к народному собранию Афин: «Мы живем свободною политическою жизнью в государстве и не страдаем подозрительностью во взаимных отношениях повседневной жизни; мы не раздражаемся, если кто делает что-либо в свое удовольствие, и не показываем при этом досады, хотя и безвредной, но все же удручающей другого». Далее афинский стратег утверждал, что «…государство наше мы предоставляем для всех, не высылаем иноземцев, никому не препятствуем ни учиться у нас, ни осматривать наш город, так как нас нисколько не тревожит, что кто-либо из врагов, увидев что-либо не сокрытое, воспользуется им для себя…» ^{[9, с. 120-121]}. Перикл констатировал, что жизнь афинян «не подражает чужим учреждениям», то есть она сформировала способности горожан иначе оценивать как внешние, так и внутренние опасности для общества и выработала иные, чем у других сообществ средства защиты, что отразилось в новом коллективном опыте.

Демосфен яростный защитник афинской демократии и сторонник антимакедонской партии призывал своих сограждан быть бдительными и не обращать внимание на мнимые угрозы городу, такие как, например, уголовные преступления. Не уголовные преступления, по его мнению, разрушают коллективный опыт, а единоначалие.

Аристотель в своем трактате «Поэтика» отмечал, что в речах героев трагедии отражается «существенное и уместное», и что у древних поэтов (имеется в виду Эсхил и Софокл) «лица говорят как политики, у новых – как риторы» ^{[1, с. 653]}. Аристотель имел в виду то, что старшие поэты творили во время становления политической культуры классического города-государства (полиса), в то время, когда на пути формирования коллективного политического опыта, наиболее остро проявлялись конфликты между частным и общим интересом и их трагедии были отражением этих конфликтов. Младшим же поэтам-риторам довелось только наблюдать закат городской культуры и зарождение совсем иного «мегаполиса», предпочитающего жить по другим законам.

Театрализованные представления трагедий в Греции можно сравнить с современными политическими выборами. Трагедии демонстрировались в театрах не только в течение определенного времени или в течение одного дня, но постановки продолжались на протяжении трех-четырех дней. Это были соревнования трагиков, которые должны были представить три трагедии (трилогию) и одну сатирову драму, и на этих соревнованиях присутствовало все взрослое население города. Платон утверждал, что иногда в театре присутствовало до 30000 зрителей. Законами греческих городов не было предусмотрено обязанности присутствия в театрах каждого полноправного гражданина города, но каждый грек считал необходимым участвовать в этом общегородском действе, а богатые даже платили за вход в театр. Это был общий для всех праздник. Можно добавить, что это был не просто праздник, но праздник-работа, праздник-рутина, в котором разум не отдыхал от решения насущных житейски проблем, а наоборот вынужден был концентрировать все свое внимание на драмах человеческой жизни. Восприятие зрителя находилось в постоянном морально-психическом и интеллектуальном напряжении и обострялось настолько, что участники соревнований завершали свои постановки трагических пьесы сатировой драмой, чтобы зрители получили эмоциональную и интеллектуальную разрядку, посмеявшись над безобидной шуткой на мифологический сюжет.

При этом, по мнению Аристотеля, разница между трагедией и комедией заключалась в том, что трагедия подражала действиям лучших людей, тогда как комедия худшим ^{[1, с. 647]}. Речь идет не о различиях героев по моральным качествам, а о различиях в социальных статусах. Под лучшими людьми Аристотель понимал аристократов, жизнь, которых непосредственно была вплетена в ткань властных (публичных) отношений, они управляли обществом и, от их решений непосредственно зависело благополучие частных лиц. Тогда как худшие – это простолюдины (демос) и их жизнь в достаточной степени была отчуждена от политики. Как считал Аристотель, трагедия, в отличие от эпоса, предназначена именно для простолюдинов, которые, в силу их необразованности, в состоянии уяснить трагизм коллизии частного и общего посредством театрального искусства ^{[1, с. 679]}. Театрализованные трагедии для простолюдинов были своего рода школой публичной жизни, которой они могли учиться, наблюдая за действиями актеров, поэтому Аристотель призывал не перегружать роль, то есть не переигрывать.

На протяжении нескольких дней перед глазами жителей города разворачивались драматические события, переполненные жестокостью, мужеством, крайностями любви и ненависти. Зрители наблюдали жизнь людей – их побуждения, попытки планировать будущее на основе неверных представлений; жизнь протекала среди предубежденности, лжи, насилия и страдания. Каждый зритель знал сюжеты трагедий; знал с чего началась трагедия и чем она заканчивалась, поскольку все сюжеты брались из греческой мифологии. Но перед глазами зрителей события разворачивались таким образом, что ясно демонстрировалась непредсказуемость человеческой жизни; демонстрировалось то, что, если лицо стремиться избежать трагических событий, оно, в силу необъяснимых причин, наоборот, их свершает. Таким образом, постановка трагедии разделялась на два уровня - действительность и видимость и происходил своего рода разрыв между тем, что происходит в трагедии на самом деле и кажущимся, то есть заблуждением. Трагедия демонстрировала, как могут герои заблуждаться насчет своих собственных возможностей и возможных действий других лиц.

Сцена театра выполняла своего рода функцию зеркала, на подмостках которой разворачивались события, в которых зритель мог более четко рассмотреть то, что в жизни достаточно сложно познать, как, например, сложно в жизни индивиду узнать, как он в действительности выглядит внешне.

Трагедия демонстрировала непредсказуемость человеческой жизни, тогда как в реальной жизни непредсказуемость не столь очевидна. Человек может считать, что его жизнь стабильна, устойчива и его счастью ничто не угрожает. Лидийский царь Крез, был убежден, что он самый счастливый человек в мире, владея царством и несметными сокровищами, но на его вопрос с явным намеком «Кто самый счастливый человек в мире?» Солон ответил, что это точно узнать можно только тогда, когда закончится земной путь человека. Солон мог бы ответить на вопрос о счастье Креза только, когда «узнал бы, что жизнь его закончилась благополучно» ^{[3, с. 44]}, «ведь уже многим божество (на миг) даровало блаженство, а затем окончательно их погубило» ^{[3, с. 45]}. В правоте слов Солона Крез убедился, когда лишился всего: сына, царства, сокровищ. С этой истории «отец истории» Геродот начинает повествование о причинах персидских войн, то есть он начинает свое повествование с непредвиденного. Он объясняет, что Крез проиграл сражение персидскому царю Киру I и все потерял, потому что неправильно уяснил смысл пророчества. В пророчестве дельфийских оракулов Крез не сомневался, он лично испытал их на истинность и понял смысл их слов «если царь пойдет войной на персов, то сокрушит великое царство», как предсказание удачи на войне. В реальности все вышло прямо противоположным образом – он сокрушил свое царство.

«О жизни человека не суди

Пока он жив, была ль она счастливой» ^{[7, с. 229]}

По этому поводу Геродот ссылается еще на один пример. Двух братьев за совершенный ими удивительный подвиг, который вызвал у всех восхищение, горожане решили умертвить и тем возблагодарить их. Горожане не нашли большей благодарности братьям чем посмертно воздвигнуть в честь их подвига статуи «за то, что они проявили высшую доблесть» ^{[3, с. 44]} Данный пример Геродота подчеркивает обостренное чувство древних греков непредсказуемости человеческой жизни. Поэтому, для того, чтобы слава никогда не покинула братьев, они должны умереть на пике славы, поскольку гарантии ее сохранения нет, удача может покинуть их и обрушить на них несчастье. Можно сказать, что погибнуть на вершине славы - это первая часть жизни (для братьев последняя), которая есть жизнь эпического героя, но вторая часть, если герой не погибает и продолжает жить, может закончиться трагическим образом. Так заканчивалась жизнь героев трагедии.

Что не исчез в пространстве небес,

Что не сошел

До срока в приют всеприимный Аида

Тот, кто эллинам первый преподал

Бранное дело,

Искусство мечом ненавистным владеть!

Пошли за бедами беды…

Сгубил он род людской! ^{[7, с. 324]}

Трагедия даже воскрешает Геракла, чтобы он спас своих детей от казни тирана и самому в безумстве их убить. Герой трагедии своими действиями перечеркивает все предыдущие свои заслуги и все двенадцать великих подвигов Геракла меркнут на фоне ужасного детоубийства. Так меркнут, что сам Геракл утверждает, что после такого действа все здравомыслящие люди в отношении его будут говорить:

«Назад, не смей касаться нас, несчастный» ^{[5, с. 400]}.

Швейцарский ученый-эллинист Андре Боннар, характеризуя трагедию и ее героя, пишет: «…любая трагедия выражает и укрепляет стремление человека превзойти самого себя в каком-нибудь неслыханном смелом поступке, найти новое мерило своему величию наперекор препятствиям, наперекор неизвестности…» ^{[2, с. 14]}. Трудно согласиться с таким определением трагического героя. Герой, на то он и герой, чтобы совершать подвиги, на которые другие люди не способны; на то он и герой, чтобы раздвигать пространства неизведанного и осваивать новые миры. Так действуют все эпические герои. Все эпические герои рискуют жизнью и чаще всего погибают, но когда они погибают, то у людей не возникает чувство страха; эпическим героям возносят хвалу, им строят триумфальные арки, воздвигают статуи и им хочется подражать. Платон даже настаивал, чтобы в государстве молодое поколение воспитывалось только на эпической драме.

Но, хочется ли подражать трагическому герою, возжелал ли бы зритель оказаться на месте Геракла, Эдипа, Антигоны, Ореста, Электры и др? Трагедия пробуждает страх и сострадание, и трагический герой Эдип в Коломне просит Тесея никому не раскрывать место его захоронения. Странный герой, который не желает оставить о себе память потомкам! Гибель эпического героя - это триумф, это стремление к подражанию, гибель трагического – неопределенность и страх. Трагические герои это те

«…чьей горькой завидовать доле

Никто не захочет…» ^{[7, с. 101]}.

Аристотель в Поэтике элемент непредсказуемости в трагедиях выделяет как специфическое качество данных произведений, отличающих их от героического эпоса, сатировых драм и комедий. В трагедиях с необходимостью происходит перелом и узнавание. Под переломом (peripeteia) Аристотель понимал «перемену делаемого в свою противоположность», а узнавание «есть перемену от незнания к знанию» ^{[1, с. 657]}. Как первый, так и второй элемент трагедии фиксируют ситуацию непредсказуемости или, другими словами, ситуацию в которой человек вынужден принимать решения в условиях искаженной информации. Эдип совершает все свои ужасные проступки, не зная, кто он есть на самом деле. Эдип, защищая свою честь и достоинство в честной схватке, убивает, как он считал, своего обидчика - чужого человека. На самом деле он убил своего отца Лая. Эдип принимает предложения фиванцев, как достойную награду за освобождение города от проклятия, занять пустующее место правителя Фив, женившись на вдовствующей царице. Он женится, но оказывается, что вдовствующая царица Иокаста его мать. Так, своими действиями Эдип осуществляет пророчество, которое, в свою очередь, хотели избежать Лай и Иокаста и, стремясь к справедливости и счастью он, в конечном итоге, разрушил мир и счастье.

Аристотель подчеркивал, что в трагедиях всегда происходит перемена от счастья к несчастью и эта трагическая перемена всегда происходит от действий людей, а не от их личностных качеств. Трагедию создают не характеры людей, а действия. Поэтому, в трагедиях очень слабо выписывались характеры героев, потому что «действующие лица были подчинены самому действию» ^{[4, с. 212]}. Аристотель пишет: «…трагедия есть подражание не [пассивным] людям, но действию, жизни, счастью, [а счастье и] несчастье состоят в действии. И цель [трагедии - изобразить] какое-то действие, а не качество, между тем как характеры придают людям именно качества, а счастливыми и несчастливыми они бывают [только] в результате действия. Итак, [в трагедии] не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а, [наоборот], характеры затрагиваются [лишь] через посредство действий…» ^{[1, с. 653]}.

Другими словами, в иных произведениях, например, в эпосе, описание действий необходимы для иллюстрации характеров. Мужественные люди совершают героические поступки с риском для жизни, а трусы бегут с поля боя. Так, Менелай проявил свое качество труса, отказавшись защищать Ореста перед судом. Герои трагедии же творят ужасы не в силу своего порочного характера, а «…из-за большой ошибки [человека]» ^{[1, с. 659]}, герои трагедии не хороши и не плохи по своим внутренним качествам, они ни добродетельны, ни порочны, они нейтральны и только в этом случае трагедия может вызывать и страх, и сострадание. Если несчастье касается лучших людей, то это ничто другого кроме возмущения не вызывает; если же худшие люди переходят от счастья к несчастью, то и в данном случае нет ни сострадания, ни страха, а есть чувство справедливости. Так говорил о трагическом Аристотель.

Автор Поэтики постоянно отмечал, что трагедия подражает действиям, а не характерам людей, что склад действий в трагедии составляет первую и главную ее часть. Это означает, что трагедия абстрагируется от внутренних качеств героев, что в ней происходит фундаментальное изменение точки наблюдения за происходящими событиями жизни. В эпосе Гомера действия иллюстрируют, раскрывают характеры героев. Например, все, что происходит с Одиссеем, начиная с его приглашения посланниками Агамемнона принять участие в походе на Трою и заканчивая его возвращением в родную Итаку, это демонстрация его качества «хитроумного» человека и любые его действия, даже коварные, могли быть оправданными, если они соответствовали его характеру (качеству).

Для трагедии не важен характер героя, для трагедии важны события, которые происходят с героем, поэтому любая трагедия имеет начало, середину и конец общего действа и это общее действо оценивает конкретные события как необходимые или вероятностные, исключая невероятные, то есть такие которые никоем образом не соответствуют общей цели единого действа, например, действу безопасности правящей четы города Фив Лая и Иокасты. Поэтому герой трагедии проявлял не свой характер, а совершал ошибку, неправильно оценивая какие-либо действия или не зная о них. Эдип не знал, что пастух пожалел младенца Эдипа и отдал его на воспитание другой правящей чете, которую Эдип воспринимал родными. Креонт неправильно оценивал свои действия по защите чести и достоинства города. Все это приводило к трагедии.

Переход от эпоса к трагедии - это изменение точки наблюдения с точки внутреннего наблюдения (характеры героев) на внешнюю, когда событие уже есть не иллюстрация характеров, а ob-ject – пред-стоящее пред автором действие. В точке внутреннего наблюдения характер героя оправдывал действия, а действия демонстрировали характер. В трагедии, как внешней точке наблюдения, действия это независимое от индивида и пред-стоящее пред человеком явление.

События (действия) в трагедии - это своего рода камни единого сложно организованного здания и их перестановка или изъятие изменяло бы и расстраивало целое.

«…Тесей, - ты видишь

Тела убитых мной детей: то камень

Последний в здании моих несчастий» ^{[5, с. 400]}.

В отличие от различного рода «Гераклиад» и «Тесеиад», где действия разворачиваются вокруг одного героя, с которым может происходить бесконечное множество событий, трагедия завершенное действо, то есть трагедия обладает смысловым единством, или, как это называл Аристотель, трагедия – это «одно действо» ^{[1, с. 655]}.

Только при подобных допущениях возможно более точное понимание того фундаментального сдвига, который происходил в жизни древних греков. Жизнь человека города-государства стала восприниматься вплетенной в цепь причинно-следственных связей всех других элементов мира, включая движение звезд. Позволительно проиллюстрировать этот сдвиг трагедии, как завершенного событийного действа, следующим примером. Представим сложную замкнутую фигуру, состоящую из близстоящих одной к другой костяшек домино, на малом ребре. Любая точка наблюдения ограничивается позицией одной костяшки и способна охватить только ограниченное их количество, ближайших к точке наблюдения. Дальние позиции не видны, но все они включены в единый бытийственный ряд. Поэтому все, что происходит в непосредственной близости от точки наблюдения в той или иной степени влияет на дальние фрагменты фигуры, как и наоборот – действия дальних фрагментов влияют на действия непосредственного опыта людей. Принцип домино – действия любой из точек наблюдения включает процесс движения элементов всей фигуры и это движение с необходимостью возвращается к начальной точке, только из ограниченной точки наблюдения позитивного опыта, это движение не видно. Знание ограничивается только действиями ближайших (наблюдаемых) лиц, то есть позитивный опыт не дает знания того, что происходит за его пределами. Реальность (действительность) - это знание всей замкнутой фигуры, а позитивный опыт может быть иллюзией. Он (ограниченный позитивный опыт) не столько может быть иллюзией, сколько является иллюзией, поэтому Одиссей в трагедии «Аякс» восклицает:

«Я думаю: мы все живые люди – лишь призраки, одни пустые тени» (перевод С.В. Шервинского) ^{[7, с. 285]}.

В переводе О.М. Фрейденберг эта фраза звучит иначе: «Я вижу, что мы – не что иное, как призраки, хоть мы и живем, или пустая тень» ^{[8, с. 319]}. Второй перевод более точен, поскольку подчеркивает основу позитивного опыта - «Я вижу», то есть, то, что наблюдаемо.

При этом сложная бытийственная конфигурация позволяет истории видеть события связанными между собой в цепь причинно-следственных отношений не только в пределах одного поколения, но нескольких. Роковые события рода Эдипа свершаются на протяжении трех поколений.

Обыденная жизнь людей разворачивается в условиях ограниченного позитивного опыта и, чтобы избежать трагедии, которая является следствием этого опыта, необходимо обозреть весь «круг» сложной конфигурации, что невозможно средствами позитивного опыта, но в пределе такая возможность допускалась при условии отрицания этого опыта. В противном случае индивиды вынуждены будут вечно «…носиться по кругу.., топтать друг друга, напирать, пытаться опередить…» от этого «…возникает смятение, борьба от напряжения бросает в пот.., многие калечатся», в конечном итоге все они не «…достигают созерцания [подлинного] бытия, и, отойдя, они довольствуются мнимым пропитанием» ^{[6, с. 157]}.

Наверное, один из самых драматичных эпизодов неведения трагедий - это самоослепление Эдипа. Будучи зрячим, он не смог рассмотреть истину и стал причиной гибели своих родителей. После ослепления Эдип заявляет, что хоть он и слеп, но его разум ясен как никогда,

а Тесей вторит ему:

«Ты прав, тебе я верю. Ты о многом

Пророчишь правду» ^{[7, с. 162]}.

После ослепления (отрицание позитивного опыта) Эдип стал видеть истину.

Знание позитивного опыта всегда ограничено и иллюзорно и если лицо принимает решение на основе этого знания, то, как правило, оно будет не верным.

Драматизм трагический событий обостряется, если герои трагедии, будучи уверенными в правильности своих решений, в результате сталкиваются с непредвиденным. Лай и Иокаста были убеждены, что они предприняли все необходимые действия с целью защиты своей жизни, что их новорожденный сын Эдип погиб и они устранили угрозу своей жизни, но Эдип остался в живых. Развязка для Иокасты оказалась неожиданной. Как неожиданным оказался для Эдипа финал его жизни. Он был убежден, что принял правильное решение уйти из родительского дома, чтобы не быть причиной гибели своих родителей (знание позитивного опыта). Но, неожиданно для себя, он стал причиной их гибели.

Ход всех греческих трагедий имел своей подоплекой идею иллюзорности позитивного опыта, на основании которого трагические герои принимали роковые решения

«Я удержала, на глаза ему

Набросив тьму слепого ликования…» ^{[7, с. 281]}.

Несомненно, что в трагедиях не ставилась цель рождения нового коллективного рационального опыта, способного созерцать подлинное бытие (этим занялась философия), но они (трагедии) демонстрировали одну очень важную вещь. В условиях единой конфигурации бытия оказывается бессмысленным ссылаться на чужой внешний фактор, собственно говоря, в таких условиях вообще отсутствует пространство для внешнего фактора. Внешний фактор (враг) причиняет горе, внутренний – несет трагедию. Герои трагедии погибают не от рук коварных врагов, а либо от рук своих родных людей, либо сами становятся причиной своей гибели

«Смотреть в себя, зреть муки свои,

Зная, что сам ты виновник мук, -

Вот истинное страдание» ^{[7, с. 289]}.

Поэтому все трагические события разворачиваются в рамках одной «однородной» социальной группы. Суть греческой трагедии сосредотачивается на социальном конфликте. Конфликте, который представляется не как нечто случайное недоразумение или действие внешних враждебных сил, а как устойчивое измерение социальной жизни людей одного сообщества. В греческой трагедии враждебные действия разворачиваются не между своими и чужими, а исключительно между «родственниками», то есть между своими людьми. Аристотель пишет по этому поводу: «Если [так поступает] (коварно –И.Ц) враг с врагом, то ни действие, ни намерения не [содержат] ничего жалостного…То же самое,[если так поступают] ни друзья, ни враги. Но когда страдание возникает среди близких – например, если брат брата, или сын отца, или мать сына, или сын свою мать убивает, намеревается убить или делает что-то подобное, -то этого как раз и следует искать. (трагическое – И.Ц.)» ^{[1, с. 661]}, то есть трагическое есть действо исключительно между своими, родными лицами и чужак здесь не уместен. Дело здесь не просто в реальных родственниках, а в том, что в трагедии греки проявляют и заявляют пространство внутренних конфликтов, раздоров между своими и демонстрируют, что угроза обществу может исходить не только от чужака (внешнего врага), но и от своего. Греческая трагедия сознательно исключает из конфликта чужака.

Уже, греческая мифология, как никакая мифология мира, концентрирует внимание на конфликте отцов и детей. Этот конфликт не есть простое непослушание детей родительской воле, или их инакомыслие – это есть досрочное свержение власти отцов. Кронос свергает с вершины власти своего отца Урана; Кроноса свергает его сын Зевс и власть Зевса не вечна, ему так же предрешено погибнуть от рук своего сына и тайну гибели Зевса знал Прометей:

«Но разве я не видел, как с Олимпа

Упали два тирана? И вижу,

Как третий, ныне правящий, падет

Падение позорнейшим и скорым» ^{[12, с. 255]}.

Можно интерпретировать триаду мифологических богов: Уран-Кронос-Зевс, как элементы семьи: Дед-Отец-Сын жизнь, которых разворачивается в историческом измерении одной человеческой жизни и, следовательно, может являться результатом позитивного опыта людей. Такой опыт – опыт свержения власти отцов – результат разложения устоев традиционной патриархальной семьи и заложения основ новой социальной конфигурации. Именно традиционная патриархальная семья видела угрозы своего существования исключительно во внешних факторах и отрицала внутренние угрозы.

Греческая трагедия делит своих людей (людей одной городской общности) на партии, на сторонников разных мнений и суждений и отражает позицию борьбы, той борьбы, которую, как справедливо назвал М. Фуко, «можно обозначить как позицию, смещенную по отношению к центру и позволяющую раскрыть истину, разоблачить иллюзии и заблуждения, с помощью которых враги заставляют вас верить в то, что вы находитесь в упорядоченном и мирном обществе» ^{[10, с. 70]}, то есть когда все во всем согласны, то оказывается не ясным в чем именно согласны все и тем создается иллюзия порядка единого центра, которую разрушает социальная ассиметрия. Позиция борьбы ассиметричного общества открывает реальность (истину) и власти, и обычая. Можно добавить, что борьба «партий» в греческих трагедиях разрушает иллюзию славы героического эпоса и открывает реальность человеческой жизни, реальность риска погибнуть, так и не добившись славы, проиграть так и не достигнув почестей.

Все трагические герои гибристы – «…все оскорбители и нарушители божественных установлений» ^{[8, с. 321]}. Герой бросает вызов, вступая в конфликт. Но, вызов только тогда порождал конфликт, если он был направлен против общего, общепринятого. Не может быть конфликта между двумя частными мнениями (партиями), как не может быть общего вывода из двух частных посылок силлогизма. Какая-то из позиций с необходимостью представляет общий интерес, и форма этого интереса может быть выражена только одним способом - приказом. Любой приказ, от кого бы он ни исходил: от бога, обычая, царя, – это отражение общего, а неповиновение приказу – частное мнение. Даже если частное лицо отдает приказ другому частному лицу, то оно занимает позицию общего по отношению к частному.

Вызов власти в трагедии не является безусловным душевным порывом, оправдывающим неповиновение. Вызов всегда уравновешивается иной критической позицией, подвергающей сомнению действия протестующего. Так, вызов Антигоны, уравновешивался позицией ее сестры Исмены; вызов Электры позицией Хрисофемиды. Эти позиции пытались оценить не только оправданность противостояния, но и степени риска для протестующего.

«Всегда бессмертных чтила я, но все же

Я против воли граждан не пойду».

«За безнадежное не стоит браться» ^{[7, с. 178]}.

В трагедии уравновешивались не только протестные действия, но и действия власти. Яркий пример - это критика действий Креонта, царя Фив, его сыном Гемоном в чрезмерной жестокости его приказов, несмотря на его право отдавать такие приказы.

«Так уступи же и умерь свой гнев» ^{[7, с. 202]}.

Наиболее яркая иллюстрация конфликта между общим (публичным) и частным представлена в трагедии Эдипа «Антигона». В этой трагедии два основных персонажа:,, Креонт и Антигона, представлены как антагонисты и, при этом, Креонт описан с ясно выраженными признаками носителя политической власти -

«Кто граду друг, кто недруг – ты решаешь,

Закон какой угодно применять

Ты можешь и к умершим и к живущим» ^{[7, с. 182]} ;

и Антигона как представительница общества, у которой отсутствуют признаки власти –

«Со мной и старцы, да сказать не смеют» ^{[7, с. 193]}.

По полному праву современные авторы называют «Антигону» «царицей трагедий» ^{[2, с. 16]}. Именно в ней Софокл раскрывает смысл трагического, в котором в наибольшей степени обостряется желание найти справедливость и этот поиск затруднен полифонией точек зрения. Может показаться, что в «Антигоне» каждая из точек зрения права, но права по-своему. Думается, что подобная оценка трагедии не позволит раскрыть ее истинный смыл и очень поверхностно опишет суть происходящего в ней.

Напомним краткое содержание трагедии.

У Эдипа, виновника фиванской драмы, от кровосмесительного брака родилось два сына и две дочери. Старший сын Полиник, младший – Энтеокл. Старшая дочь Антигона, младшая - Исмена. После ухода Эдипа из Фив власть в городе, в нарушении права старшинства, досталась Энтеоклу. Полиник посчитал, что было нарушено его право на «удел» и, собрав войско врагов Фив, осадил город. В одном из сражений под стенами города два брата в единоборстве убивают друг друга. После чего вражеское войско снимает осаду и покидает место сражений. Царем Фив становится Креонт – дядя братьев и сестер - и своим первым указом он повелевает отдать необходимые почести как герою Энтеоклу, а тело Полиника, как предателя, не хоронить и оставить лежать открытым на растерзание диким зверям. Нарушение приказа каралось смертью. Следует отметить, что для древних греков не придать тело погибшего захоронению означало выражение высшей степени призрения и унижения как в отношении погибшего, так и его родни. С таким ужасным приказом не могла согласиться Антигона и, нарушая приказ Креонта, под страхом смертной казни, погребает тело своего брата, присыпая песком. Антигона предлагает участвовать в этом погребении Исмену, но сестра отказывает ей. Исмена любит свою сестру и брата, но боится нарушить приказ.

Нарушительницу закона представляют на суд Креонта. На «суде» выявляется две позиции, в отношении справедливости приказа,- Креонта и Антигоны, - которые не могут быть совместимы. В результате этого противостояния погибает не только Антигона, но и любящий ее Гемон – сын Креонта и Евридика – жена Креонта. После этого царя Фив вестник назвал «живым трупом», а сам Креонт восклицал:

«Уведите вы прочь безумца, меня!

Я убил тебя сын, и тебя, жена!

И нельзя никуда обратить мне взор:

Все, что было в руках в стороне лежит» ^{[7, с. 225]},.

Все, что было у Креонта превратилось в выжженную, безжизненную пустыню.

Это является трагическим финалом произведения Софокла.

В чем суть конфликта? По сути, конфликт разворачивается вокруг одного вопроса «Что делать с телом погибшего Полиника?» Оставить тело открытым на съедение диким зверям, как тело предателя

«Который край свой и богов отчизны,

Вернувшись из изгнания, сжечь хотел

Дотла и братскою упиться кровью…» ^[182], или захоронить как родного человека?

«Но он мой брат, не раб какой-нибудь…

Один закон Аида для обоих» ^{[7, с. 193-194]}.

Не думаю, что результат конфликта по данному вопросу, – самоубийство Антигоны и безжизненная пустыня Креонта, - следует понимать как торжество победы независимого и стойкого духа Антигоны над Креонтом, что трагедия оправдывает ее мысли и действия и поет ей гимн. Вряд ли трагедия порождает у нас «уверенность в правде Антигоны по отношению к Креонту»; что «Антигона – свобода, Креонт – рок»; что «Антигона – залог первенства свободной души над осаждающими ее силами порабощения» ^{[2, с. 42]}. Подобного рода оценки трагедии французского историка Андре Боннара не вполне уместны, тем более неуместно сравнение Креонта с фашизмом. Эти ассоциации являются порождением современной истории. Трагедии, во-первых, не ставят цель оправдания духа, они не пишут о характерах героев, они, как было сказано выше, описывают действия и пытаются дать им оценки:

«Смотреть на дело надо, не на возраст» ^{[7, с. 202]}.

Во-вторых, если торжествует одна из сторон, то, собственно говоря, нет никакой трагедии, а есть героический эпос, где в честь погибших героев ставят обелиски, триумфальные арки и слагают песни. Наконец, в-третьих, трудно представить, что Софокл уготовил своей героине, которая достойна песен, такой конец – самоубийство. Самоубийство у греков не только не поощрялось, оно не считалось уделом благородных (лучших) людей. Самоубийство это «обычный выход черни – в сердце нож» ^{[5, с. 398]}.

Как было сказано, трагедия разворачивается вокруг оценки определенного действия – захоронения тела Полиника. Считать ли захоронение справедливым, достойным и необходимым действием или считать преступным деянием, достойного смертной казни. Таким образом, по своему составу одно и тоже действие оценивается прямо противоположным образом, то есть, с одной стороны, хоронить - достойно, с другой – преступно.

В начале, кажется, что аргументы сторон вполне разумны, что подтверждают высказывания Хора. Хор не отрицает право Креонта устанавливать какие угодно законы и утверждает, что он «говорит умно», но Хор же благоволит и Антигоне, он ее жалеет и сострадает, а о конфликте между Креонтом и его сыном Гемоном Хор констатирует:

«Ты должен, царь, - коль мне сказать уместно, -

Внять и ему: обоих речь прекрасна».

Но, в этой их «правоте» как раз и заложено взрывное устройство, которое взрывается от действий участников трагедии.

Почему Антигона так категорически настаивает на захоронении тела своего брата, несмотря на то, что он предал город?

Жизнь Антигоны - это жизнь в кругу семьи, в кругу родных и любимых людей. Антигона любит своих родителей, братьев и сестер, они откликаются ей взаимностью. Это и есть для нее мир, который живет по законам богов; это и есть «закон богов, не писанный, но прочный» ^{[7, с. 191]}, который не известно, когда и кем был придуман.

Но этот ее мир начинает рушиться. Антигона всеми своими силами пытается сохранить его. Она и ее сестра, как любящие дочери отправляются вместе с отцом в изгнание, они сопровождают его до самой кончины. После смерти отца и матери от ее мира осталась сестра и братья. Но братья убивают друг друга, а сестра отказывает ей проявить свою любовь к погибшему брату.

Любовь к брату оказывается той последней нитью, которая связывает ее с миром родных и близких. Любовь к брату отражает предельное (последнее) основание ее мира, мира, построенного на основе взаимной любви друг к другу, а с разрушением этого основания полностью исчезает ее опыт любви. В ее конкретной ситуации, когда умерли родители, то объектом любви остается только брат, поскольку «уже никогда не народиться брат» ^{[7, с. 210]}.

Антигона согласилась бы повиноваться городу и исполнить приказ Креонта, если бы речь шла о ее муже или сыновьях

«Нашла бы я себе другого мужа,

Он мне принес бы новое дитя» ^{[7, с. 210]}.

Муж и дети восстановимы и, следовательно, восстановим опыт любви, но с утратой брата опыт любви прекращается – брата не восстановить. Тело брата обязательно необходимо похоронить. На том настаивает ее опыт. Таким образом, будет считаться верхом несправедливости отказать в захоронении родного человека. С позиции опыта родной любви любой человек достоин захоронения даже те, кто предал город. Перед лицом Аида все равны.

Антигона с неимоверной силой настаивает на своем праве любить

«Я рождена любить, не ненавидеть» ^{[7, с. 194]}

и это толкает ее на безрассудные и разрушительные действия. Ее не только Креонт называет сумасшедшей, но сам Хор утверждает, что такая любовь делает людей безумными:

«Все, кому ты (бог любви Эрос- И.Ц.) явился, -безумны» ^{[7, с. 206]}.

Для Антигоны не захоронение брата «прискорбней смерти», поэтому она считает семя уже мертвой и готовой «служить умершим». Служить умершим и не служить живым - это и вызывает у Хора недоумение и его приговор – сумасшествие.

В последствие Платон в своем диалоге «Федр» устами Сократа вначале разрушает иллюзию любви, как достойного основания для консолидации людей, но во второй речи Сократ прославляют любовь. В первой речи он (Сократ) говорит, что «влюбленный всегда впадает в неистовство, а невлюбленный всегда рассудителен», что чрезмерная любовь делает любимых «безбрачными, бездетными, бездомными», что «пока кто влюблен, он вреден и надоедлив, когда же пройдет его влюбленность, он становится вероломным» ^{[6, с. 148-153]}. Отрицая в первом случае любовь, Сократ ссылается на позитивный опыт людей, который убедительно демонстрирует и неистовство любви, и ее конечный характер, и готовность жертвовать собой. Из всего этого Платон делает вывод, что опираться на любовь в деле создания общего порядка неразумно. Во второй речи Сократ утверждает обратное. Только любовь способна реально объединить людей, но это не любовь человека к человеку, как в первом случае, а любовь к истине, то есть Сократ предлагает любить не людей, а стремление человека к познанию того, что происходит на самом деле, познанию общей конфигурации цепи событий.

Антигона живет опытом первого Эроса, она любит людей, причем людей близких для нее, а к Гемону, несмотря на то, что они помолвлены, у нее достаточно прохладное отношение, она не замечает ни его, ни его любви. По закону жанра трагедии герой должен быть слеп. Антигона слепа в своей любви.

Опыт Креонта отрицает опыт Антигоны. Все решения и действия царя Фив – это камни, которые нельзя положить на место других камней не разбив их.

«Каленый на огне булат скорее

Бывает переломлен иль разбит» ^{[7, с. 192]}.

Ни одно решение и действие Креонта не может быть согласованным с решениями и действиями Антигоны, как и наоборот.

Андре Боннар очень точно передает суть этого конфликта. Историк-эллинист пишет: «Действующие лица драмы предстоят перед нами как твердые тела. И именно их твердость (в геометрическом смысле слова), именно плотность их вещества позволяет нам – даже задним числом – построить их проекцию в идейном плане» ^{[2, с. 22-23]}. Действующие лица плотны и протяжены, они с необходимостью отталкиваются друг от друга, не давая возможности мирного сосуществования. Подобное сравнение Андре Боннара указывает на то, что конфликт разворачивается не между характерами героев, а между действиями, ими свершаемыми. Характеры пластичны, растяжимы и вместительны, действия плотны и протяжены, имеющие начало, середину и конец.

«Камни» политического позитивного опыта Креонта складываются из его убеждения, что «…государство – собственность царей» ^{[7, с. 203]}. Нельзя сказать, что это является принципом личного интереса Креонта во власти, что государство он использует ради извлечения собственных выгод и благ. Он искренне убежден, что всю свою жизнь и весь свой личный опыт он отдает на служение города, на его защиту. В трагедии «Царь Эдип» он подтверждает это, отклоняя обвинение в измене утверждением, что быть рядом с властью намного удобнее и спокойнее, чем властвовать самому; что власть - это бремя вечно «связанное со страхом» и что, поэтому он «никогда не жаждал стать царем» ^{[7, с. 52]}.

Опыт Креонта отрицает опыт Антигоны, потому, что Креонт сам положил всю свою жизнь на алтарь служения городу, как Антигона на алтарь служения любви. У него всё и все должно служить городу, и он отрицает право на дружбу, если она вредит городу. С таким предубеждением он относится не только к чужим людям, но и к своему сыну.

Полное служение городу оправдывает любые действия Креонта перед городом и самим собой. В силу его убеждения любой приказ власти – это во благо города, а не исполнение приказа – вред городу.

Таким образом, предельное основание позитивного политического опыта Креонта – это неукоснительное исполнение его приказов. Он искренне убежден, что если он поставлен во главе города, то главная его задача - это защищать город от врагов и неисполнение его приказов равносильно разрушению города. Антигона непосредственно не принимала участие в походе Полиника и она открыто не приняла его сторону; она только не исполнила приказ Креонта о запрете захоронения. И, тем не менее, для Креонта она враг города. «Нет как врага отвергни эту деву» ^{[7, с. 200]}, - обращается он к любящему Антигону Гемону.

Своим приказом о смертной казни за нарушение приказа Креонт поставил себя в безвыходную ситуацию и уже не мог поступать иначе, как только настаивать на его беспрекословном исполнении; у него была утрачена альтернатива поведения, поскольку исполнение приказа он напрямую связывал с необходимым условием безопасности города, а отменить приказ - значит утратить авторитет власти; значит отказаться от выполнения своего священного долга защитника города.

«Не дам я женщине собою править» ^{[7, с. 194]}

«Перед ними (горожанами – И.Ц.) я не окажусь лжецом –

Ее казню» ^{[7, с. 200]}.

Он вынужден настаивать на выполнении приказа, и эта настойчивость начинает обрастать совсем не свойственными для цели власти моментами. Безысходность порождает страх, а страх - подозрительность. Креонт становится чрезвычайно подозрительным, и уже не только в Антигоне видит угрозу городу, но и в Исмене, в городских старцах, в богах и даже собственный сын становится для него угрозой:

«О негодяй! Ты на отца идешь?» ^{[7, с. 203]}.

В отношении несчастной, всеми покинутой и безвинной Исмены он восклицает:

«Ты, вползшая ехидною в мой дом,

Сосала кровь мою…Не видел я,

Что две чумы питал себе на гибель!» ^{[7, с. 194]}.

В конечном итоге ему повсюду начинают мерещиться угрозы его жизни, его власти, городу:

«Старик, вы все стреляете в меня,

Как в цель стрелки…» ^{[7, с. 214]}.

Креонт борется с мнимым мятежом и анархией без отступлений, до конца, хотя бы исход ее был смертельным. Он видит угрозу себе и городу там, где ее нет. Креонт не отклоняется от своего пути, настойчиво ему следует, несмотря на то, что сам пережил опыт беспочвенных обвинений в измене царем Эдипом, который так же грозился казнить или изгнать Креонта. Он совершает ту же ошибку, что и его родственник. Он не смог извлечь из этого опыт, а власть, не имеющую делать правильные выводы из опыта, греки называли тиранической властью.

Изменить свое мнение Креонт смог только тогда, когда слепой предсказатель Тиресий смог его убедить, что его действия, на самом деле не защищают его и город, а уничтожают:

«Твой приговор на град навел болезнь» ^{[7, с. 214]}.

Собственно, трагедия Антигоны начинается не с ее отказа исполнить приказ Креонта, а раньше и ее начало связано с действиями Полиника в трагедии «Эдип в Коломне». Полиник пытается заручиться поддержкой своего отца в его законной борьбе за власть, но Эдип проклял его и предрек:

«Ты никогда

Не опрокинешь града, сам падешь» ^{[7, с. 156]}.

На это предсказание Полиник хочет отреагировать и рад был бы повернуть вспять, но не может:

«Союзникам сказать нельзя об этом

И отступить назад уже нельзя.

В безмолвии судьбу я должен встретить» ^{[7, с. 156]}.

Полиник не смог повернуть вспять и погиб. Креонт смог, он отменил приказ, но было поздно, все погибли.

Герои трагедии своими действиями ставят друг друга в безвыходную ситуацию. Антигона, своим напором и настойчивостью, поставила в безвыходную ситуацию Креонта, который уже не мог отступить, не потеряв лица. Креонт своим отношением к сыну поставил его в безвыходную ситуацию, которая, в свою очередь, так же привела его к самоубийству. Собственно, Антигона, поставила в безвыходную ситуацию и свою сестру и, при определенных условиях, Софокл, мог бы написать трагедию и о Исмене.

Вполне вероятно, что тема слепоты в трагедиях как раз и связана с ситуациями безысходности. Эдип не мог, как молодой и честолюбивый воин, простить оскорбивших его лиц и в схватке убивает отца. Эдип не мог не принять участие в разгадывании загадки сфинкса-вещуньи, поскольку каждый пришелец должен был разгадывать. Эдип вряд ли мог отказать пожеланию горожан Фив стать их царем. Отказать значит нанести оскорбление городу. Из таких безысходных ситуаций складывалась цепь действий, ведущих к трагедии.

Так кто же из них прав и кто виноват?

Сценическое действо трагедии и игра актеров ясно демонстрировали зрителю их убежденность в своей правоте. Актер-Креонт и актер-Антигона с чрезвычайной настойчивостью доказывают свою правоту, но цель трагедии заключалась в том, чтобы зрители осознали неправоту обоих позиций. Антигона такая же героиня как и Креонт – эгоистична и слепа, она никого вокруг себя не видит и не слышит, она видит и слышит только свою любовь, она даже отталкивает от себя, раскаявшуюся сестру, отказав ей разделить с собой, уготовленную участь.

Сценическое действие трагедий демонстрировало зрителям, что в ситуации слепоты (безысходности) вряд ли можно кого-либо винить во всех происходящих ужасах. Актеры-герои постоянно об этом говорят. Царь Эдип в первой части трагедии признает свою вину, но во второй категорически ее отрицает:

«О, если б даже

Умышленно я действовал, на мне

Все же нет пятна, - мой путь мне темен был» ^{[7, с. 107]}.

Это указывает на то, что помимо физических лиц в трагедию врываются некие силы и эти силы можно назвать общим опытом. У каждого героя есть опыт (обстоятельства), который определяет его решения в конкретных жизненных ситуациях.

Креонт и Антигона исходят из позиций ограниченного позитивного опыта. Креонт определяет позитивные средства (приказы) защиты города, а Антигона - своей чести и чести своей семьи. И оба они не правы, поскольку решали проблему справедливости методами, которые в результате привели к выжженной пустыне. Они оба не правы, но в противостоянии их неправды открывается понимание ограниченности каждого из этих опытов, понимание того, что политическая власть может быть деспотичной, а провоцировать на деспотизм способны частные лица.

Подобное позволяет понять побудительный мотив протеста Антигоны. Власть не может быть всегда правой, и власть может совершать очень грубые ошибки, которые необходимо вскрывать и демонстрировать гражданам

«Но не считай, что правильны одни

Твои слова и, кроме их, ничто» ^{[7, с. 201]}.

Таким образом, трагедии демонстрировали населению вывод, что ни один из опытов, - ни опыт Антигоны, ни Креонта, не способен эффективно решить задачу безопасности города и справедливости. Подобный путь - это, путь решения задачи по сложению определенной геометрической фигуры ограниченным количеством спичек в плоскости (в двухмерном пространстве), когда выясняется, что в плоскости невозможно сложить фигуру и необходимо решать задачу в объеме (трехмерном пространстве).

В трагедии опыт Гемона и его идеи отражают зарождение нового политического опыта трехмерного пространства. Гемон является иной оппозиционной силой, в отличии от Антигоны. Оппозиция Гемона то же вскрывает истину власти, но уже апеллирует не к никем не писанным и издревле существующим законам (законам богов), а к разуму. Гемон отдает почтение Креонту как своему отцу и как правителю Фив, но отмечает, что Креонт это еще не весь город; что мудрый правитель должен быть «полон знания», того, что «люди мыслят, делают, бранят» и что «не государство – где царит один» ^{[7, с. 203]}.

Одному можно править только в пустыне. Креонт еще не город, и неверно считать, что безопасность города зависит только от царей. Это иллюзия Креонта, его пелена на глазах. Это было бы верным, если бы Креонт был завоевателем Фив, если бы он как чужак пришел бы с войском под стены города, взял бы его приступом и на горожан, в обмен на их безопасность от других врагов, наложил бы дань. При таких обстоятельствах можно было бы допустить и оправдать полное повиновения горожан завоевателю. Но, греки мыслили себя как свободные люди именно в том значении, что они не обменивали свою безопасность от внешних врагов на полное повиновение и вопрос безопасности стал общим для горожан делом. Эта позиция ярко звучит в речи Перикла перед народным собранием в период эпидемии чумы: «Миролюбивая политика (имеется в виду не сопротивление – И.Ц.), если она не соединяется с энергией, не спасает государства; свободная от опасностей покорность полезна не в государстве господствующем, а в подчиненном» ^{[9, с. 137]}.

Защита города это общее для всех горожан дело и поэтому Гемон апеллирует к необходимости прислушиваться к мнению других

«Сам говоришь, других не хочешь слушать» ^{[7, с. 204]},

апеллирует к необходимости проявлять терпение, быть более гибким. В этом случае сам правитель и его семья может рассчитывать на безопасность. Новый, зарождающийся политический опыт Гемона - это создание таких условий, при которых власть способна отступить, не потеряв лица, отменить решение и не прослыть лжецом. В противном случае будут «упорные же вырваны с корнями» ^{[7, с. 201]}.

Гемон погибает и вряд ли можно утверждать, что в этом повинен его отец. Гемон, как выразитель зарождающего нового коллективно опыта, оказался заложником ситуации неразрешимого конфликта Креонта и Антигоны. Ситуации, которая, с одной стороны, отторгает его опыт, с другой, сам новый опыт возможен только через преодоление старого. Преодоление старого не означало его полное отрицание, а означало его размещение в пространстве достойного его существованию – в пространстве частного права, когда никакой частный интересе не может претендовать на общий (публичный).

Трагедии открывали для зрителей одну очень важную истину. Истину того, что, несмотря на искренность героев в их стремлении к справедливости, по сути, они защищали не общий интерес, а свой частный. Как Креонт, так и Антигона не сумели провести границу между частным и публичным. Они не смогли осознать, что одно и то же действие, при различных обстоятельствах, может оцениваться по-разному. Поэтому один слеп, другая сумасшедшая и от этого проистекали все драмы общественной жизни.

Власть должна заниматься своим делом, а частные лица – своим. Открытие публичного порядка выражалось не только в том, что власть должна прислушиваться к другим лицам и не выносить поспешных решений, а в том, что власть должна принимать решения, которые в первую очередь регламентируют область общей заинтересованности, ту область, где пересекаются интересы всех. В трагедии «Антигона» Софокл явно дает понять, что горожане не довольны решением о смертной казни Антигоны, подчеркивая, что такое решение абсолютно излишнее в цели защиты города.

Открытие пространства публичного правопорядка, в котором затрагивается интересы каждого – это выход (трансцендирование) за пределы замкнутого индивидуального позитивного опыта. Личный интерес это и есть конструирование и жизнь по законам замкнутого позитивного опыта, который судит и делает выводы о происходящим исходя из конкретных ситуаций. Это опыт, когда цари отдают приказы, а не принимают Законы и когда они из монархов превращаются в тиранов. Это опыт, где «в смене жизней печальный миг ни один не верен» ^{[5, с. 342]}.

Новый публичный (коллективный) опыт - это то, что неизменно в отличие от частного порядка. Публичный неизменный порядок это порядок, в котором различные социальные группы занимаются своим делом, где физические лица преследуют различные интересы и задача власти установить баланс частных интересов. Новый публичный (коллективный) опыт основан на принципе разделения труда. Принцип разделения труда - это уровень бытия-сознания, уровень, создающий условия для рационального (понятийного) мышления. Индивид, занимающийся своим делом, оказывается в зависимости от действий других лиц и эту зависимость ему необходимо понимать, чтобы сделать правильные выводы. Коллективный опыт разделения труда, не может быть передан обычными обучающими технологиями от старшего к младшему, от знающего и умеющего к незнающему и неумеющему. Этот опыт можно познать только путем выработки общих и абстрактных категорий, которые, собственно, и отражают, абстрактную, по сути, жизнь индивидов, то есть познать коллективный опыт философскими средствами.

В рамках политической философии два древнегреческих мыслителя: Платон и Аристотель, фундаментально решали поставленную задачу. Платон описал новый публичный опыт как замкнутый рационалистический опыт разделения труда. Аристотель дополняет институт разделения труда институтом выбора, вполне оправданно полагая, что вне выбора не возможно осознание существования различных позитивных опытов, и, следовательно, невозможно понимание различия частного и публичного интересов, то есть если человек не выбирает то для него не существует отдельно частное и отдельно публичное.