Магический реализм и творчество Марлоса Нобри

Доценко Виталий Романович доктор искусствоведения ведущий научный сотрудник, Центр культурологических исследований, Институт Латинской Америки РАН 115035, Россия, г. Москва, ул. Большая Ордынка, 21 Dotsenko Vitalii Romanovich Doctor of Art History Leading Scientific Associate, Center of Culturological Research of the Institute of Latin American Studies of the Russian Academy of Sciences 115035, Russia, Moscow, Bolshaya Ordynka Street 21 vitali.dotsenko@yandex.ru Другие публикации этого автора

Среди музыкальных деятелей Латинской Америки все больший интерес привлекает имя Марлоса Нобри (р. 1939), бразильского композитора, дирижера и пианиста. Произведения Нобри исполнялись на самых престижных международных фестивалях, среди которых шесть Межамериканских фестивалей в Вашингтоне (с 1968 по 1986 годы)), в Линкольн центре, Карнеги-холл, в театре Колон в Буэнос Айресе, на фестивалях во Франции, Великобритании, Германии, Испании и Португалии. Марлос Нобри – неустанный пропагандист современной бразильской музыки, требовательный педагог, воспитавший множество молодых музыкантов. Ответственные административные и педагогические должности, которые он занимал на протяжении карьеры, свидетельствуют о важной роли, которую ему удалось сыграть на музыкальной сцене Бразилии. В 1971–76 годах он был музыкальным директором Радио МЕС, первым директором Национального Института музыки, Президентом Международного совета по музыке ЮНЕСКО (1986–87), президентом Бразильской академии музыки (1985–93). Композитор удостоен многих наград, в частности, почетной в латиноамериканском мире премии Томаса Луиса де Виктории, присужденной ему единогласно в 2005 году. В качестве дирижера выступал с оркестрами Франции, Лондона, Португалии, со многими коллективами Латинской Америки. Особенно следует подчеркнуть его многолетнее руководство молодежным симфоническим оркестром Бразилии и творческую дружбу с выдающимся венесуэльским дирижером Густавом Дудамелем.

В годы формирования Марлос Нобри подвергался самым противоречивым влияниям. Учился как у воинственного националиста Камарго Гуарньери, так и у проповедника авангардизма в Бразилии, немецкого композитора Ганса Иоахима Кёльрейтера, совершенствовался в Латиноамериканском центре высших музыкальных исследований в Буэнос-Айресе у Альберто Хинастеры, Оливье Мессиана и Аарона Копленда. Благодаря яркой артистической индивидуальности в результате сложилась творческая личность, отвечающая основным параметрам композитора-постмодерниста, в произведениях которого наблюдается переплетение трех разностильных составляющих – авангардизма, как синонима новизны и эксперимента, неоклассицизма, как опоры на профессиональное искусство прошлого, и неофольклоризма, как олицетворения современной трактовки проблемы народности. Однако в качестве превалирующей характеристики необходимо выделить его бразильскую национальную принадлежность, проявляющуюся как в идейно-содержательном, так и в техническом аспектах его сочинений – интонационном-ритмическом, ладовом, структурном, тембровом и других.

Марлос Нобри не одинок в своих предпочтениях. На протяжении ХХ столетия в творчестве латиноамериканских композиторов возникла устойчивая тенденция к созданию произведений, отражающих особенности мировосприятия жителей региона, в которых автохтонные элементы индейской и афроамериканской народной музыки нашли органичное преломление средствами новейших композиторских техник, что способствовало возникновению образной системы, перекликающейся с явлением, получившим в литературе наименования «магического реализма».

В эстетических и композиционных характеристиках литературных произведений, принадлежащих к магическому реализму, просматривается множество параллелей с принципами музыкального мышления. Перечислим вкратце некоторые из них: это опора на фольклор и мифологию; использование символики; многоуровневость изображения; гипертрофичность, избыточность стиля; фрагментарность мышления; репетитивность, т.е. повторение одних и тех же элементов; прерывистость, нерегулярность как господствующие композиционные принципы; атмосфера предельного эмоционального возбуждения, и, напротив, мотивы загадочной недвижности, отсутствия. Все эти определения совпадают с типологическими признаками как примитивных культур, так и авангардистских тенденций профессионального музыкального искусства ХХ века. Многие из новейших приемов – противопоставления звуковых блоков, сгущения и разрежения, неопределенная звуковысотность, кластеры – оказалось пригодными для изображения картин дикой, необузданной природы, красочного изобилия, всего таинственного, иррационального.

Известно, что еще в 1940-е годы появились первые произведения Алехо Карпентьера, Мигеля Анхеля Астуриаса и других писателей, созданных под влиянием индейской и афроамериканской мифологии, искусства барокко и современного сюрреализма, отражающих «чудесную реальность» Латинской Америки, течения, достигшего своего апогея в 1967 году с выходом в свет романа колумбийского писателя Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества». Однако, если «магический реализм» в литературе достиг мирового признания, то музыкальное творчество до определенного времени не рассматривалось под этим углом зрения.

Рискуя быть заподозренным в нескромности, процитирую здесь абзац из моей статьи о творчестве Хинастеры в журнале «Латинская Америка» № 8 за 1990 год, в которой была предпринята, как мне кажется, первая попытка оценки этого явления. Я написал: «Хотя термин «магический реализм» как направление латиноамериканской музыки не применялся в отношении музыки, не будет большой натяжкой, если мы найдем отражение «магической реальности» Америки и в творчестве композиторов. Более того, магическое, мифологическое, сверхчувственное, подсознательное стали в наше время предметом самого пристального их внимания» ^{[1, 93]}. Вслед за этим в «Энциклопедии культуры Латинской Америки», изданной в 2000 году под эгидой Российской Академии Наук, появляется объемная статья группы авторов, в которой многие произведения латиноамериканских композиторов уже без всяких извинений причисляются к этому направлению. Наконец, в 2006 году в Мадриде издается книга видного испанского музыковеда Томаса Марко под названием «Марлос Нобри. Магический реализм», в которой все творчество бразильского композитора рассматривается под этим углом зрения ^{[3, 75]}.

Эпитет «магический» в применении к музыке впервые громко прозвучал еще в 1961 году на Втором Межамериканском фестивале в Вашингтоне при исполнении «Кантаты магической Америке» Альберто Хинастеры, выдвинувшей его в лидеры современной латиноамериканской музыки. Однако Хинастера – далеко не первый латиноамериканский композитор, обратившийся к «магической реальности». Тенденция к воссозданию мифологического прошлого возникла в латиноамериканской музыке еще в 30-х годах ХХ века в произведениях, относящихся к индихенистскому направлению. Так, своего рода открытием стали написанная еще в 1936 году «Индейская симфония» Карлоса Чавеса и оркестровая пьеса «Хочипилли Макуилхочитл». В эту систему образности вписывается также симфоническая поэма Сильвестре Ревуэльтаса «Сенсемайя», созданная в 1937 году по афрокубинской поэме Николаса Гильена, посвященной магическому ритуалу охоты на змею. Затем в 1958 году была создана грандиозная афробразильская кантата Жозе Сикейроса «Кандомбле». Можно было бы привести еще с десяток аналогичных примеров произведений, базирующихся на ритуальной тематике и народной музыке индейцев и афроамериканцев, выстраивающихся в линию от предположения о возможности применения к музыке термина «магический реализм» до его употребления в качестве наименования специфического музыкального направления.

Однако пойдем чуть дальше. Очевидно, что «магический реализм» в качестве музыкального направления можно рассматривать как ответвление неофольклоризма. Если же обратиться к истокам неофольклоризма, то его первооткрывателем считается русский композитор Игорь Стравинский, заглянувший в глубины архаического сознания в своем бессмертном балете «Весна священная» еще в 1913 году, что дало толчок к революционному повороту в раскрытии фольклорной тематики на базе модернистских стилистических тенденций. Таким образом в данном контексте Стравинский может считаться предтечей магического реализма. И наиболее последовательные его продолжатели нашлись как раз в Латинской Америке. Среди них, в частности, Алехо Карпентьер, ярый поклонник Стравинского и инициатор этого направления на Кубе, подтолкнувший местных композиторов к поискам подлинно национального в глубинных слоях фольклора. И здесь нельзя не упомянуть кубинских композиторов Амадео Рольдана и Алехандро Гарсиа Катурлы, произведения которых, несмотря на их малочисленность, стали заметными вехами на пути становления идентичности музыки Латинской Америки.

Под магическое влияние Стравинского попал еще в юные годы и Марлос Нобри, о чем свидетельствует интервью, данное им уже в 2013 году по поводу столетия создания «Весны Священной». Рассуждения Нобри о месте Стравинского в его творчестве и о русской музыке, как представляется, любопытны как отражение взгляда «с того берега». Приведем здесь краткое изложения рассказа Нобри: «Мое знакомство с «Весной священной», также как с «Петрушкой» и «Жар-птицей» началось еще в юности, когда мне было 16 лет. Открытие этих произведений было самым сильным музыкальным потрясением, которое я получил в юности. В то время (говорится о 1956–57 годах) симфонический оркестр Ресифе, где я жил, не мог исполнять этих пьес. Однако, благодаря случайности, я подружился со скрипачом из оркестра Кабралем де Лима, у которого была полная дискотека современной музыки. В его доме, где мы встречались, я впервые услышал множество самых современных произведений от Дебюсси до Прокофьева, Шенберга и Штокгаузена. Раз двадцать я слушал «Весну Священную» и был восхищен ритмами и оркестровкой. Не имея возможности купить партитуру, пытался играть эту музыку на фортепиано, воображая партитуру, которая попала мне в руки лишь в 1963 году, кода я переехал в Буэнос Айрес. Естественно, что у меня как уроженца Ресифе, кроме амальгамы влияний Стравинского имеется многое, связанное с местной музыкой. Я с детства восхищался глубиной и мистической силой духовых и ударных Маракату, выходками индейцев-кабоклиньо, творящих нечто вроде магических и глубоких скерцо. Услышав Стравинского, я ассимилировал согласно собственному опыту могучие ритмы Маракату. В моем произведении «Sacredusacre», посвященном Стравинскому, присутствует подлинная ритмическая и метрическая полифония. Этот примитивный и мощный по своей сущности народный миф, который идет от Маракату, я трансформировал таким же образом, как это сделал Стравинский с русско-славянской мифологией. Народные истоки Бразилии и России, на мой взгляд, очень схожи. Также как и Россия, Бразилия огромная страна, где множатся различные формы народных манифестаций. Богатство России в музыке происходят соответственно от этих глубинных корней русского народа, смешанных с наследием западной музыки. Все великие русские композиторы, даже самые западные, как например Чайковский (sic!), имеют признаки этой дуалистичности. В русской музыке, также как и в бразильской всегда происходила постоянная борьба между этими двумя полюсами, подлинными глубоко народным, и западным, т.е. классическими формами музыки. Отсюда это огромное сходство мировосприятия между русскими и бразильскими композиторами. У меня нет ни малейших сомнений по этому поводу. Я уверен, что открыв Стравинского и его музыку, Я ОТКРЫЛ СЕБЯ САМОГО (выделено самим Нобри – В. Д.). Именно так: я уже ассимилировал эти глубинные формы народной музыки Ресифе и с ними экспериментировал на моем фортепиано. Но тогда я еще не нашел связи этих форм с правилами, по которым меня учили сочинять музыку. Тогда, в 1954–55 годах в музыкальном кругу Ресифе, где я учился, существовало разделение: одно дело – музыка классическая, великая музыка, и другое – популярная и фольклорная музыка, «народные изделия», не имеющие другого предназначения, как танцевать на карнавале. Открыв Стравинского, я начал видеть взаимосвязь между ними и начал смешивать фрево, маракату, кабоклиньо и сиранду с так называемыми классическими формами. Оттуда и возник весь новый и аутентичный мир моего собственного творчества» ^[2].

Уже ранние произведения Марлоса Нобри обратили на себя внимание музыкальной общественности. Так, его «Первый Северо-Восточный цикл» для фортепиано был отмечен второй премией на Национальном конкурсе по композиции. В этих пьесах композитор хотел привлечь внимание молодых пианистов к народной музыке Северо-Востока Бразилии, облеченной в современную форму. Среди них «Сельская самба в форме канона», основанная на народной теме из штата Пернамбуко и пьеса «Молоточек» с типично бразильским остинато в басу.

Оригинальностью индивидуального почерка отличается и оркестровая пьеса «Ludus tonalis», написанная в 1969 году но заказу Фестиваля современной музыки в Танглвуде (США). Появившиеся в 1970 году «Мозаики» подтвердили раннюю зрелость их создателя. В трех разнохарактерных частях («Плотности», «Циклы» и «Игры»), изобилующих характерными динамическими и тембровыми средствами, используются самые современные виды техники, становящиеся средствами для воплощения богатой фантазии композитора.

Одним из наиболее известных произведений Нобри стала кантата «Укринмакринкрин» для сопрано, духовых инструментов и фортепиано, написанная в 1964 году, всего через четыре года после нашумевшей «Кантаты Магической Америке» Альберто Хинастеры, у которого в это время он учился. Влияние Хинастеры здесь чувствуется в каждой ноте. Композитор применяет здесь элементы додекафонии, систему вероятностной нотации при сохранении контроля над способами звукоизвлечения, оттенками и тембрами, а при помощи текста языке индейцев хукуру, достигает специфических сонорных эффектов. Название кантаты, «Укринмакринкрин», помимо звукоподражательного эффекта, переводится приблизительно как «Пища для духа», а содержание ее текста – мольба о защите от гибели от рук белых людей. Кантата состоит из трех частей: «Patu, Paite» (Боже мой), «Tapipo Xennunpri» (Ноги девушки) и «Kare Xukego» (Белые прогнали нас с нашей земли). Музыка насыщена духом архаики и изобилует резкими контрастами между состоянием недвижной самоуглубленности и варварской энергии.

В продолжение «магической» тематически-образной линии в 1980 году появляется другое значительное произведение – «Яномани» для тенора, смешанного хора и гитары. Композитор опирается в нем на индейский текст, повествующий об убитом касике Яномани и воссоздающий погребальный ритуал. Хору отводится активная роль: помимо собственно пения используется целый ряд звукоподражательных эффектов – крики, хлопки в ладони и даже определенные телодвижения. Произведение впечатляет силой эмоций, солидностью конструкции, «возводя магическую реальность в ранг художественной магии» ^{[3, 79]}. Согласно замечанию бразильского критика, если у Вилла Лобоса еще сохранялся романтизированный образ «индейца во фраке» (indiodecasaca), то у Нобри индеец идентифицируется с аутентичными индейцами, которые по настоящее время живут в джунглях Амазонии ^{[4, 190]}.

Воссозданию народной бразильской традиции состязаний импровизирующих исполнителей посвящена серия пьес для солирующего инструмента и струнного оркестра под названием «Дезафиу», пополняемая на протяжении всего творческого пути композитора и вырастающая в настоящую галерею образов из народной жизни. Так, «Дезафиу № 1» – для альта (1968), № 3 для скрипки (1978), № 8 для саксофона (1999), есть также пьесы для валторны, трубы, тромбона и других инструментов. Последнее «Дезафиу» № 29 написано для струнного оркестра в 2000 году.

В более обобщенной форме особенности латиноамериканского мировосприятия отражены в «Кантате Чимборасо» (1982) для тенора, баритона, хора и оркестра, на текст легендарного Симона Боливара «Мое безумие в Чимборасо», носящей отнюдь не политический, а, скорее, романтический, мистический и магический характер ^{[3, 80]}. Нельзя не упомянуть также монументальную кантату «Колумбус» (1900), созданную к исторической дате 500-летия открытия Америки.

Разумеется, в своем творчестве Марлос Нобри не ограничивается воссозданием магической реальности. Решению проблем обобщенного плана посвящены многие его произведения для симфонического оркестра, при использовании многообразных возможностей которого композитору удалось в полной мере выразить свою индивидуальность. Часто исполняемыми произведениями стали его десятиминутная «Конвергенция» (1968, вторая редакция 1977), привлекающая колористичностью и активной динамикой развития, драматичная пьеса «In Memoriam» (1973), написанная в память отца, концерты для фортепиано, ударных и голоса с оркестром.

Прямым продолжателем традиций, заложенных Вила–Лобосом, Нобри выступает в таких произведениях как четыре «Северо-восточные сюиты», написанные в 1960–77 годах для студенческого струнного оркестра, в которых ученики могли на живых примерах наблюдать трансформацию народных песен и танцев в симфоническом звучании. Цикл напоминает «Бразильские Бахианы» Вила–Лобоса: здесь также можно услышать «Самбу матуто» и «Кантигу» (в Первой сюите), «Прайяну» (во Второй), «Капоейру» (в Третьей), «Кабоклиньо» и «Маракату» (в Четвертой). Еще более традиционны в самом положительном смысле «Три песни побережья для голоса и фортепиано (1999) и Поэма для виолончели (2002). Здесь перед нами романтическая Бразилия со всей ее чувственностью, душевной открытостью, безмерным лиризмом и ностальгией.

В двух «Армориальных концертах» для флейты с оркестром (2004) Нобри отдает дань стилю необарокко, примыкая к движению так называемого «армориального искусства», возникшему в бразильской литературе, живописи и музыке в 1970 году, и основанному на преломлении традиций народной культуры Северо-Востока Бразилии, связанных с магическим видением мира. Название происходит от традиции использования символических изображений на гербах (arma) знатных фамилий, а в музыке базируется на мотивах и текстах старинных романсеро в сопровождении национальных разновидностей скрипки – рабеки, виолы (гитары) или флейты.

В настоящее время Марлос Нобри продолжает трудиться с привычной энергией. Недавно он получил назначение на пост руководителя симфонического оркестра Ресифе. Впечатляет энергией одно из его последних сочинений, «Furioso» (2014) для двух струнных оркестров, могущее послужить еще одним подтверждением неувядаемой творческой силы бразильского композитора. Рассуждая о создании «Furioso», Нобри позволил проникнуть на его «композиторскую кухню»: «Каждый художник имеет творческие фазы. В последние 20 лет я не работаю ни с тональной, ни с атональной музыкой, но с тем, что я называю «тотальный хроматизм». Сериальная музыка систематизировала хроматизм, то есть 12 различных нот. И я работаю уже с «звуковой ментальной массой» – звуками, которые я слышу и обрабатываю внутри себя. Я заставляю звуки мысленно дозреть, и когда начинаю записывать, на самом деле музыка уже готова. Обычно я пишу в течение десяти-пятнадцати дней. Кроме этого я использую случайное, неожиданное, не подсчитанное заранее, процеживаю новые идеи как сквозь сито» ^[2].

В Латинской Америке принято говорить о «великой Тройке» композиторов – Эйтор Вила–Лобос, Карлос Чавес, Альберто Хинастера. Похоже, что пришло время говорить уже о Квартете. Творчество бразильского композитора Марлоса Нобри заслуживает самого пристального внимания и представляет собой пример владения всеми видами современной композиторской техники для создания произведений, отражающих глубинные черты латиноамериканского мировосприятия.