У истоков анализа мелодии в СССР: Лев Владимирович Кулаковский

Захаров Юрий Константинович доктор искусствоведения профессор кафедры истории и теории музыки, Академия хорового искусства им. В.С. Попова 125565, Россия, г. Москва, ул. Фестивальная, 2 Zakharov Yurii Doctor of Art History Professor, the department of History and Theory of Music, Victor Popov Academy of Choral Art 125565, Russia, g. Moscow, ul. Festival'naya, 2 n-station@rambler.ru Другие публикации этого автора

Период 1922-1930 годов в нашей стране отмечен всплеском музыкально-теоретической мысли. Б.В. Асафьев возглавил Разряд теории и истории музыки в Петроградском Институте истории искусств, издавал сборники De musica, где и сам часто печатался. В 1930 году вышла его знаменитая книга «Музыкальная форма как процесс» (первая часть) ^[1]. Б.Л. Яворский продолжал работу над теорией ладового ритма и теорией мелодии, публикуя свои статьи в сборниках 1926 ^[2] и 1929 ^[3] годов. Н.А. Гарбузов (организовавший и возглавивший Государственный институт музыкальной науки (ГИМН)) создал свою теорию многоосновности ^[4], Г.Э. Конюс разрабатывал теорию метротектонизма..

В 1925 году педагоги Московской консерватории выпустили сборник статей под названием «Музыкальное образование». С 1926 года было решено издавать журнал под тем же названием. Журнал выходил от двух до пяти раз в год (от четырёх до шести номеров в год – некоторые номера были сдвоены). Последний выпуск журнала появился в конце 1930 года.

Это был научный журнал, где тексты статей были представлены не только на русском, но и на немецком языке; содержался обзор основных музыкальных событий и музыкально-теоретических публикаций в России и в Европе.

В журнале «Музыкальное образование» увидели свет четыре статьи Н. Гарбузова (две – о теории многоосновности,а две – о теории ладового ритма Яворского), обширная статья К. Кузнецова «Стиль в музыке», статья Г. Конюса «К нотному метротектоническому плану Adagio sostenuto сонаты ор. 27 № 2» ^[5]. Здесь были напечатаны две первые статьи 23-хлетнего Л.А. Мазеля (выпускника консерватории) – «Опыт исследования золотого сечения в музыкальных построениях в свете общего анализа форм» ^[6] и «Прелюдия A-dur Шопена с точки зрения теории многоосновности ладов и созвучий» ^[7]. А в № 1/2 за 1927 год было опубликовано факсимиле «московской черновой тетради» Л. Бетховена (с набросками квартетов № 13 (ор. 130) B-dur и № 15 (ор. 132) a-moll) и комментарии М. Иванова-Борецкого к этой тетради.

В 1927-1930 годах в журнале «Музыкальное образование» увидели свет три статьи, затрагивающие проблему анализа мелодии: «К вопросу о строении народных мелодий» ^[8] и «Анализ выразительности народных мелодий» ^[9] Льва Кулаковского и «К вопросу об анализе мелодического строения» Ивана Шишова ^[10]. Труды названных авторов могли бы стать истоком особого направления в отечественном музыковедении, посвящённого изучению строения мелодии.

С 1929 года «Музыкальное образование» перешло в ведение Главпрофобра, а с 1930-го – Наркомпроса РСФСР. Новый главный редактор Б. Пшибышевский, сочувствовавший Ассоциации пролетарских музыкантов, приступил к изгнанию со страниц журнала всех публикаций, в основе которых лежал «формализм», т. е. подлинно научные методы исследования. Исчезли переводы статей на немецкий язык; сузилась их тематика. (В 1929-31 Пшибышевский был директором Московской консерватории; в 1937 г. расстрелян.)

В эти годы в советской музыкальной науке произошли серьёзные перемены. С одной стороны, в неё широким потоком хлынула марксистско-диалектическая демагогия в своих самых вульгарных формах. С другой, были осуждены все исследовательские методы, в которых основное место занимал анализ интервалов, аккордики, ладов, формы. «Формализму» противопоставлялись методы, связанные с анализом «содержания», и в особенности, если этому анализу удавалось подыскать идеологическое обоснование.

В этих условиях Шишову пришлось свернуть свои работы, связанные с техническим анализом мелодики ^[11], а Кулаковский, бывший до 1930 года адептом теории ладового ритма Яворского, изменил свои взгляды и перешёл в ряды пропагандистов описательных методов анализа «музыкального содержания» мелодий.

Лев Владимирович Кулаковский (1897-1989) первоначально окончил биологическое отделение физико-матема­тического факультета Киевского университета, и лишь потом – научно-теоретический факультет Киевского музыкально-драматического института. Преподавательская деятельность Кулаковского в Киеве (1925-30 гг.) основывалась на принципах теории ладового ритма Яворского, которые донёс до молодого музыковеда его институтский наставник А. Альшванг.

С 1930 г. Кулаковский работал в Государственной академии искусствознания в Москве. Всю свою дальнейшую жизнь учёный посвятил исследованию русской народной песни, поездкам в фольклорные экспедиции, изучению народного многоголосия.

Наибольший интерес для нас представляет статья Кулаковского «К вопросу о строении народных мелодий», опубликованная в двух выпусках (№ 4/5 и № 6) журнала «Музыкальное образование» за 1928 год ^[8].

Автор выделяет три форманты (составные части) «истинной формы мелодии»:

1) ладовое строение;

2) ладо-ритмическое строение;

3) рисунок мелодии.

«Первым следствием ладовой организованности музыкальной речи является то, что каждый отдельный звук её, в качестве определённого ладового элемента, приобретает специфическую качественную характеристику – ладовую окраску и определённое отношение ко всем прочим звукам» ^{[8, № 4/5, с. 13]}.

Какой же смысл вкладывает Кулаковский в понятие ладовой организованности? – Функции ступеней, выводимые из ладовой теории Б. Яворского.

Неустойчивые звуки единичной системы называются доминантной: в системе с центром c это будут звуки тритона h и f. Неустойчивые звуки двойной системы – это субдоминанта; к ней относятся d, dis, a и as:

И мажор, и минор образуются соединением единичной системы с двойной. В мажоре VII ступень называется вводным тоном доминанты, IV ступень – обратно-сопряжённым тоном доминанты, VI ступень (и VI низкая) – вводным тоном субдоминанты, а II ступень (и II повышенная) – обратно-сопряжённым тоном субдоминанты.

В натуральном миноре тритон располагается на второй ступени; следовательно, доминанта представлена второй и шестой ступенями. Тритоны двойной системы (в случае ля минора) строятся на g и gis, по каковой причине к субдоминанте относятся VII и IV ступени. VII повышенная в гармоническом миноре также представляет собой субдоминанту ^{[12, с. 116-122]}.

Эта таблица, дававшая ключ к объяснению каждой ступени гаммы в терминах одной из трёх функций, и легла в основание анализа первой форманты – ладового строения народных мелодий.

Согласно Кулаковскому, степень представленности или весомости каждой ступени в мелодии конкретной песни зависит от времени её звучания. Поделив время звучания ступени на общую продолжительность мелодии (выраженную в восьмых или шестнадцатых – в зависимости от длительности самой мелкой ноты), исследователь получает ладометрический показатель (индекс) каждой ступени. Индекс выражается в процентах. Например, возможен такой вариант:

Суммируя значения в определённых ячейках, получаем, что область тоники – 52%, область субдоминанты – 33%, область доминанты – 15%, область всей неустойчивости (S+D) – 48%.

Кулаковский не ограничивается вычислением ладометрических показателей в рамках отдельных песен, но проводит статистический анализ 255 русских, украинских, польских, «индейских» и «негрских» песен (найденных им в различных сборниках). Результатом этого труда становится сводная таблица средних ладометрических показателей, фрагмент которой мы здесь приводим (знак «%» не печатаем ради экономии места) ^{[8, № 4/5, с. 17]}:

Из этой таблицы со всей очевидностью следует, что народная мелодия «избегает» наиболее неустойчивых, наиболее ярко ладово-окрашенных ступеней. Область тоники в ней всегда представлена весомо, а реже всего встречаются наиболее напряжённый вводный тон доминанты.

По мнению Кулаковского, чем древнее мелодия, тем более в ней превалируют тонические ступени. «Мы вправе полагать, что уже первые музыкальные звуки, издававшиеся нашими предками, были ладово-организованными, а именно были преимущественно звуками тоники – первыми опорными (следовательно – по необходимости устойчивыми) пунктами, выделившимися из неорганизованного воя глиссандо» ^{[8, № 4/5, с. 22]}.

«Развитие лада мы представляем себе процессом, до известной степени аналогичным постепенному вырисовыванию отдельных частей фотографического снимка при его проявлении (…) Такое “проявление” лада идёт, как и во всех областях жизни, – от статических элементов – к динамическим» ^{[8, № 4/5, с. 22]}.

Перейдём к рассмотрению второй “форманты” мелодии – ладо-ритмической. Под «скрытым ладовым ритмом» Кулаковский имеет в виду закономерность распределения в песне субдоминанто-доминантовых и тонических элементов. Деля мелодию на фразы, исследователь выясняет соотношение (по длительности звучания) в каждой фразе устойчивых и неустойчивых ступеней. В результате получаются числовые ряды такого вида:

(4+12)+(9+7)+(7+9)+(4+12).

Это значит, что в первой и последней фразе неустойчивые ступени занимают 4 счётных единицы, а устойчивые – 12, и т.д. Отсюда открывается возможность отслеживать изменение (в течение песни) баланса устойчивости/неустойчивости и искать закономерности этого изменения. Среди таких закономерностей Кулаковский называет скопление неустойчивых элементов в средних частях песни, симметрию, пик неустойчивости в точке золотого сечения, общую равновесомость устойчивости и неустойчивости в масштабах всей песни. На с. 36 в качестве одной из закономерностей даже выступает ряд Фибоначчи (без использования этого термина).

Третья часть статьи Кулаковского называется «Рисунок мелодий и звуковое тяготение».

Здесь автор рассматривает рисунок мелодии («последовательные соотношения всех звуков по их высоте, взятых совершенно безотносительно их ладового значения») и ладовые тяготения входящих в неё ступеней как две противоборствующие силы.

По мысли Кулаковского, ладовые тяготения ступеней (II→III, IV→III, VI→V etc.) зачастую мешают мелодии явить заложенные в ней собственные формующие силы и слишком подчиняют её известным гармоническим схемам. «Изменение высоты мелодии в условиях звуковых тяготений подобно бегу по сильно волнистой местности. Каждый неустойчивый звук, тяготея к определённому устойчивому, создаёт либо препятствие мелодическому движению, либо содействует ему» ^{[8, № 6, с. 23]}. «Главнейшими проявлениями этой борьбы в музыке являются, как нам кажется, 1) стремление мелодии избегать действия сопряжений и 2) стремление её к максимальному уплотнению» ^{[8, № 6, с. 25]}.

Далее Кулаковский сравнивает «народно-полифоническую» (в духе А.Д. Кастальского) и традиционную (T-S-K-D-T) гармонизации одного и того же мелодического оборота и по этому поводу замечает: «“Народно-полифоническая” обработка базируется, в первую очередь, на поддержке силами всех голосов ясного мелодического рисунка. (…) Как следствие приоритета мелодического рисунка, в мелодико-ладовом голосоведении народного типа мы имеем пренебрегание отдельными гармоническими комплексами (…) и движение против тяготения, и упорное избегание введения ярко неустойчивых звуков во все голоса, которое могло бы резко исказить мелодический рисунок» ^{[8, № 6, с. 26-27]}.

Пытаясь выявить имманентные характеристики мелодического рисунка, Кулаковский вводит понятие мелодического центра. «Мелодический центр – нормальный уровень звучания для данной мелодической кривой» ^{[8, № 6, с. 19]}, т. е. своего рода аналог средневекового тона речитации. Мелодический центр обычно совпадает с одной из устойчивых ступеней: «Анализируя народные мелодии, не трудно заметить, что на ряду с частым совпадением в них мелодического центра с основным тоном тоники, отношение его к ладовым элементам бывает и иным, т. е., что мелодический центр народной мелодии сравнительно с классической музыкой, гораздо более свободен. Особенно часто встречается совпадение его с квинтовым тоном тоники (Tv – классической “доминантой”), что происходит, понятно, благодаря устойчивости и яркости этого звука. Иногда встречается и другое положение мелодического центра, совпадающего даже с неустойчивыми элементами, чаще всего с наименее ярким неустоем – Sо.с.» ^{[8, № 6, с. 21]}.

Характеризуя закономерности мелодического рисунка, Кулаковский также вводит такие понятия, как мелодический предъём и мелодический «занос», заимствуя последнее у В. Всеволодского-Гернгросса – автора книги «Теория русской речевой интонации».

Ладовые функции и вызываемые ими тяготения звуков не всегда враждебны течению мелодии. В некоторых случаях они способны «действовать заодно» с факторами рисунка: например, если в мелодии содержится скачок от неустойчивого звука в сторону его тяготения (скажем, от си вверх к ми в до мажоре), такому скачку дополнительно сообщается энергия ладового происхождения.

Заканчивается рассматриваемая статья Кулаковского подробным анализом русской народной песни «Катенька весёлая» (из сборника М. Балакирева, № 22). Нотный пример снабжается трёхслойной схемой. Верхний слой графическими средствами отображает рисунок мелодии, средний – «скрытый ритм» (т. е. соотношение времени звучания устойчивых и неустойчивых ступеней в каждой фразе), нижний состоит из привычных функциональных обозначений (T, S, D) функции каждого звука (по Яворскому). Нижний слой Кулаковский называет «интонационная схема», имея в виду «ладовые интонации». «В понятие ладовой интонации входит исключительно соотношение между различными ладовыми элементами, обусловленное существующими в данном ладу тяготениями» ^{[8, № 6, с. 16]}.

Переключившись на анализ конкретной песни, Кулаковский, на наш взгляд, слишком уклоняется от своих многообещающих исходных теоретических положений (ладометрические индексы, положение мелодического центра, взаимодействие между ладовыми функциями и движущими силами мелодического рисунка) в сторону простого подсчёта устойчивых и неустойчивых ступеней и оценки изменения их баланса в течение песни. Вывод исследователя звучит так. «Вся песня, буквально, “вырезана из одного куска”, и в то же время ни в одной части её мы не видим какого-нибудь преобладания одной форманты над другой, но свободное и гармоничное соединение их и общее участие в композиции всей песни. Констатирование этих черт разобранной песни приближает поэтому нас к нахождению объективного критерия художественности. Последний мы видим именно в свободе всех выявленных формант и в рациональности их соотношения, т. е. в интонационной осмысленности их употребления, осмысленности, могущей быть вскрытою объективным анализом» ^{[8, № 6, с. 34]}.

Строго говоря, «объективный критерий художественности» в этих словах предстаёт, скорее, субъективным, ибо рациональность соотношения, осмысленность употребления и свободу всех выделенных формант оценивает только сам исследователь.

Однако не вызывает сомнений тот факт, что в данной статье предложено несколько вполне объективных методов анализа, и среди них главные – это:

1) ладовый анализ (по Яворскому), включающий оценку соотношения сопряжённых (вводных) и обратно-сопряжённых тонов; соотношения субдоминантовой, доминантовой и тонической сферы;

2) возможность создания особой классификации ладов, учитывающей указанные соотношения (на базе статистического анализа песен разных периодов и разных народов);

3) анализ мелодического рисунка как самостоятельной «форманты», невыводимой из ладовых функций;

4) оценка художественного качества мелодии на основе «взвешивания» её самостоятельности в контексте путей, заданных типовыми гармоническими схемами.

Относительно последнего вопроса Кулаковский, имея в виду городской песенный фольклор (например, песню «Кирпичики»), пишет: «Все средства мелодического рисунка в подобных “пошлых” песнях направлены не на самостоятельное воздействие, но используются чуждою мелодике формантою, грубо отчеканивающей примитивные формы четырёхмоментной симметрии или периодичности устойчивых построений» ^{[8, № 6, с. 35]}.

Отметим и ещё одну достойную внимания мысль Кулаковского. «Сложные лады современности, с их многозвучными тониками, дают мелодии возможность, при достаточной плотности мелодической линии, избегать воздействия сопряжений, например, пользуясь исключительно звуками тоники дважды-ладов. (…) Только переход к более мелкой темперации, выявляя отчётливо весь состав сложных ладов, все их сопряжения, грозит наложить на современную свободу мелодического рисунка новые, более сложные, чем в мажоре или миноре, узы, и одновременно дать мелодии (комплексу всех формант) – новые возможности, новые средства выразительности» ^{[8, № 6, с. 27-28]}.

В рассмотренной статье Кулаковский предстаёт талантливым исследователем, который упорно ищет новые пути приложения теоретических положений Яворского к анализу конкретных мелодий, причём старается охватить проблему со всех сторон, отдавая себе отчёт во всей её сложности.

В следующей статье – «Анализ выразительности народных мелодий» (1930) ^[9] – становится заметным поворот Кулаковского к новой исследовательской позиции. Теперь его более всего занимает именно анализ выразительности, и каждую деталь песни – будь то интервал, скачок, ладовая окраска ступени, особенность мелодического рисунка – он трактует с позиций того, какое эмоционально-смысловое или символическое значение она имеет.

В сравнении с предыдущей статьёй автор находит лишь один новый метод анализа – это выявление «скрыто-интервальной окраски звуков». Под скрытыми интервалами имеются в виду интервалы между текущим тоном мелодии и «мелодическим центром» (в роли которого обычно выступает TI или TV). Таким образом, каждый звук мелодии обретает «двойную эмоциональную окраску», определяемую реальными и скрытыми интервалами.

В 1930-м году Кулаковский переезжает из Киева в Москву, поступает на работу в Академию искусствознания и, видимо, начинает подвергаться сильному идеологическому прессингу. В его статьях 1930 и 1933 годов значительное место уделено критике «формализма» в музыковедении, собственные же его исследовательские методы теряют научность и становятся чисто описательными. Хотя в статье 1930-го года Кулаковский ещё не отказывается от ладовой теории Яворского, в ней мы встречаем такие «программные» заявления: «Сейчас, при нынешнем уровне музыкально-теоретического анализа, более приближает нас к цели словесное, описательное изложение музыкальной мысли». «Такие “описательные анализы” легко, конечно, обвинять в субъективности выражений, в “литературщине”, поскольку они могут основаться только на эмпирическом внимательном наблюдении (вслушивании) и оценке, с параллельным анализом того, чем именно обусловлены наши впечатления, какими реальными средствами мелодии они вызваны». «Мнимая “объективность”, выражающаяся в отсутствии словесных характеристик, в пользовании только “схемами”, нотами, математическими формулами, конечно, только вреднее, так как скрывает субъективизм автора вместо того, чтобы дать возможность его проверить на чужом опыте» ^{[9, с. 29]}.

Понятно, что пользование схемами, нотами и формулами как раз и делает научный текст доступным для проверки «на чужом опыте», в отличие от описания «эмоциональности» того или иного мелодического хода.

В 1933 году Кулаковский опубликовал в журнале «Советская музыка» статью под названием «О методологии анализа мелодии» ^[13].

«Отсутствие учения о мелодии было глубоко характерным для самой методологии формалистического музыкознания» ^{[13, с. 86]} – заявляет автор в первых же строках, после чего переходит к критике в адрес современных музыкально-теоретических систем. Это теория многоосновности, теория ладового ритма, теория метротектонизма и «энергетическая теория линеаристов», каждая из которых, по мнению Кулаковского, грешит «игнорированием выразительности мелодий – их содержания». Нелестный отзыв получает и недавно (в 1928 году) переведённая на русский язык книга Э. Тоха «Учение о мелодии».

Что же предлагает сам Кулаковский?

Начинает он с самого распространённого определения мелодии как «музыкальной мысли, изложенной одноголосно» ^{[13, с. 89]}. Эти слова автор считает не окончательным определением, а «заданием для теоретиков – прежде всего изучать музыкальное содержание мелодии».

Анализируя мелодию, Кулаковский от простейшего анализа интервалики и ладовых особенностей сразу переходит к вопросу – а какое значение эти особенности могут иметь для формирования образного содержания песни? Его анализы носят теперь описательный и местами весьма наивный характер.

И всё же, отметим одну небезинтересную деталь, свидетельствующую о желании учёного найти связующие звенья между формой и содержанием. Время от времени Кулаковский задаётся вопросом – а что было бы, если заменить один из звуков мелодии на другой, один ладовый устой (в переменной системе) на другой? Какое значение это имело бы для содержания песни? «Подсобным – и очень важным – моментом в нём (анализе содержания мелодий – Ю.З.) является сознательное, систематическое экспериментирование – путём изменения деталей мелодии и оценки получившегося построения» ^{[13, с. 91]}.

В конце статьи автор анализирует мелодию песни «Про татарский полон», последовательно описывая выразительное значение каждого мелодического интервала и каждого ладового поворота мелодии. Это занимает много места и читается довольно скучно. К тому же, Кулаковский не делает каких-либо теоретических обобщений, что сильно снижает ценность сделанных им частных наблюдений.

Со второй половины 1930-х годов Л. Кулаковский полностью посвятил свою жизнь изучению народно-песенного творчества. Он побывал в многочисленных фольклорных экспедициях. В 1939 году вышла его монография «Строение куплетной песни» ^[14].

В послевоенное время Кулаковский продолжил изучение музыкального фольклора. Количество его публикаций исчисляется десятками. Итоговым исследованием в этой области стала вышедшая в 1962 году объёмная монография «Песня, её язык, структура, судьбы» ^[15].

Но была в научной и творческой жизни Л.В. Кулаковского тема, до сих пор не затронутая нами. Эта тема связана с исследованием великого памятника древнерусской литературы – «Слова о полку Игореве».

Ещё в 1938 году Радиокомитет заказал Кулаковскому сделать монтаж из отрывков «Слова» и фрагментов оперы А. Бородина «Князь Игорь». Это послужило толчком к постановке вопроса о музыкальной культуре Руси XI–XII вв.

Учёного посетила удивительная идея: «Слово» пелось! Уже в статье 1946 года ^[16] Кулаковский высказал предположение, что в древние времена на Руси существовало светское пение, основанное на кондакарной нотации, в котором речь, слова, фразы были тесно слиты с мелосом.

Конец 1960-х – начало 1970-х годов Кулаковский посвятил доработке этой идеи до целостной концепции. В 1973 году появилась статья в журнале «Знание – сила» ^[17]. Окончательным итогом исследований стала книга «Песнь о полку Игореве: Опыт воссоздания модели древнего мелоса» ^[18]. В этой книге учёный не только рассматривает вероятные черты музыки «Слова», учитывая общий уровень музыкальной культуры Киевской Руси, но и ставит проблему воссоздания заложенного в «Слове» мелоса, предлагая даже варианты нотной расшифровки напевов.

Эту книгу можно считать вершиной творческой биографии Кулаковского, прожившего долгую жизнь (91 год!), почти целиком посвящённую исследованию русской народной песни.