Континуум как форма экранного звука

Обручников Игорь Михайлович аспирант, кафедра cценарного мастерства и искусствоведения, Академия медиаиндустрии (Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания) 127521, Россия, г. Москва, ул. Октябрьская, 105, корп. 2 Obruchnikov Igor Mikhailovich Post-graduate student, the department of Scenic Mastery and History of Arts, the Academy of Media Industry (Institute of Advanced Training for TV and Radio Broadcasting Staff) 127521, Russia, Moscow, Oktyabrskaya Street 105, building #2 insincer@gmail.com Другие публикации этого автора

Концепция звукового континуума возникла во второй половине ХХ века как попытка описать, в частности, эстетические принципы современной музыки. Ей уделяли внимание такие исследователи как М. Фано, Ж. Делез, М. Шьон, Континуум – от лат. «continuum», что означает «непрерывное», «недискретное», нечто, проявляющее наличие непрерывной связи.

У экранного звука есть два направления развития: вертикальный (темпоральный, связанный с временем) и горизонтальный (спектральный, за условное звуковое «мгновение»). Условность, эфемерность этого мгновения – проблема, так как про звук и его восприятие можно рассуждать только в временны́х категориях, и в целом, само время и есть реальность течения процессов, в том числе, конечно же, и восприятия ^{[3, с. 178]}. Отношение к звуковой реальности как к континууму в первую очередь связано с музыкой и ее, как говорил М. Фано, французский композитор, один из основоположников концепции, «толщиной семантики» (d'épaisseur sémantique) ^[6], возникающей в связи с тенденцией бесконечного усложнения ее элементов, нарастающего затруднения восприятия их как дискретных. Музыка беспрестанно развивается, и очень ярким был опыт XIX-XX вв., с движением от к исследованию микротональных отношений музыкальных звуков и, в конце концов, обретению звуковой бесконечности ^[7]. Советский синтезатор АНС, имеющий 72 ступени в октаве, и пьеса Дж. Кейджа «4'33''» - почти ровесники, демонстрирующие достижение относительных крайностей существования музыкальной ткани. Сегодняшние технические средства звукового синтеза хоть и имеют некие границы тонкой настройки, но они лежат далеко за пределами возможности их различия человеческим слухом. Музыкальное искусство пережило в ХХ в. радикальную трансформацию после обретения возможности застыть во времени, существовать в виде записи, что открыло возможность более пластичной работы над единичным звуковым «мгновением». Звуковое произведение уже давно не иметь графического выражения в партитуре, даже быть принципиально вообще не реализуемым в нем. Если нота - не предел, не мельчайший элемент, что же тогда принять за единичный музыкальный звук, как описать его параметры – высоту и длительность? Нужно ли его вообще искать?

Элементы музыкальной ткани эскапировали в бесконечность, уничтожив возможность дать звукам «значения». Поэтому проблемы музыкальной семиотики нам кажутся пока трудноразрешимыми, музыка плавит свои формы до неделимых в восприятии, а ведь чтобы описать язык – необходимо ввести систему дискретных элементов, выделенных на фоне информационного шума. Экранный же звук – еще более сложная и комплексная материя, так как музыка – лишь ее часть, наряду с речью и шумами, а звуковой континуум – такое его состояние, при котором отдельные элементы усложнены во всех отношениях и образуют единую субстанцию.

М. Шьон, французский композитор и исследователь, писал: «Визуальная и слуховая перцепция отличаются больше, чем это можно было бы себе представить. Причина нашей слабой осведомленности об этом заключается в том, что обе они взаимно влияют друг на друга в аудиовизуальном согласии.» ^{[4, p. 9]} А в чем же глобальная разница? Если обратиться к психологическим аспектам восприятия, то выясняется, что мы слышим «лишь существующий примерно в момент возникновения мгновенного слухового образа восприятия в месте локализации барабанной перепонки слушателя фрагмент воздушной волны... <...> Тогда как мгновенный зрительный образ восприятия репрезентирует нам целиком объект, существующий в окружающем мире примерно в момент восприятия», то есть: «... в физическом мире в каждый конкретный момент времени в точке восприятия существует не то, что мы привыкли считать аудиальным объектом.» ^{[3, с. 189]}

Однако, после некоторых дополнений все еще более усложняется. «Примерно в момент возникновения мгновенного слухового образа» - это недостаточное для нас описание параметров времени, ведь скорость звука – величина известная, кроме того, барабанных перепонок две, а не одна. Например, разница во времени достижения звуковыми колебаниями каждой из них дает слушателю относительное ощущение положения в пространстве звучащего объекта. А если учесть возможное возникновение звуковых отражений (например, в помещении), то которые также дойдут до слушателя, и связь между непосредственно звучащим объектом и слуховым образом в сознании слушателя еще больше ослабится. Но ключевым остается то, что «они [аудиальные объекты] есть в качестве неких целостных сущностей только в нашем сознании.» ^{[3, с. 189]}

То есть, осознание услышанного – это исключительно «самостоятельная работа» с гештальтами. И тут также важно сделанное М. Шьоном наблюдение, заключающееся в том, что на осознание разных звуков уходит разное время, но всегда оно потребуется. ^{[4, p. 12]} Сознанию нужно сравнить последовательность зарегистрированных слуховой системой показаний с набором гештальтов. Человек сначала слышит, но лишь спустя небольшое мгновение понимает, что было услышано. Непосредственный источник звука и его пространственная принадлежность не важны: на осознание хруста осенней листвы под ногами в акустике, например, концертного зала потребуется сформировать новый паттерн памяти, так как человек слышит все пространство сразу, одномоментно, вычленить в звуковом потоке нечто одно и непосредственно его слышать, исключая прочее – невозможно.

Позволим два небольших мысленных эксперимента. В первом случае человек управляет автомобилем, будучи неопытным водителем. Внезапно мотор его машины начинает звучать иначе, допустим, появляется дополнительный шум. Поскольку владелец машины раньше не слышал его никогда, первые мгновения он будет в некотором недоумении, но после определит, опираясь на прошлые знания: «посторонний звук – причина неисправности». В данном случае – звук предугадан. Если он услышит его в будущем еще раз, то узнает этот звук, так как этот слуховой образ уже будет существовать в его памяти, а значит – на осознание уйдет чуть меньшее время: «опять возникла та же самая неисправность». Но вообразим, что водитель услышал чей-то очень знакомый голос с заднего сидения, зная при этом, что он едет в автомобиле один. Звуковой паттерн в памяти есть (голос хорошо знаком), но – представим себе требуемое на осознание услышанного время – оно будет очень продолжительно.

То есть, мало того, что человеческое сознание сверяется с базой аудиальных паттернов памяти, звук требует обоснованности в реальности. Он может быть не связан с источником совершенно никак: реципиент определяет насколько звук адекватен прочей информации, поступающей к нему. С позиции реципиента, у звука нет ни конкретного значения, ни источника, но есть мотив, в смысле – сопоставимость, в частности, с визуальным: звук может быть «оправдан» слушателем или нет. Итого, мы можем выделить четыре типа звуковых ситуаций:

1. реципиент слышит соотносимый с визуальными образами и с паттернами памяти звук;

2. реципиент слышит соотносимый с визуальными образами, но не с паттернами памяти звук;

3. реципиент слышит не соотносимый с визуальными образами, но соотносимый с паттернами памяти звук;

4. реципиент слышит не соотносимый ни с визуальными образами, ни с паттернами памяти звук.

Каждый последующий тип ситуации требует более продолжительное время на формирование воспринимаемого образа. Но звук поступает постоянно и непрерывно (вариант утраты физической возможности слышать мы не будем рассматривать). Если восприятие следующего слухового образа занимает больше времени, чем предыдущего до него, то весь последующий поток некоторое время будет требовать усиленной работы процессов, связанных с восприятием, что, возможно, и является базой для эмоционального эффекта.

Если же говорить об экране, то Ж. Делез обращает внимание на это таким образом: «Если в континууме (или у звукового компонента) нет отделимых объектов, то он все же каждый миг дифференцируется в соответствии с двумя расходящимися направлениями, выражающими его отношение с визуальным образом» ^{[1, c. 501]}. Под направлениями дифференциации здесь подразумевается определение принадлежности к закадровому или внутрикадровому звуку, то есть, непосредственно, звуковая мотивированность, возможный ответ на условный вопрос зрителя «почему я сейчас это слышу?» В свою очередь, М. Шьон указывал на то, что в самом только звуке эти направления строго не могут быть заявлены, они выявляются только вкупе с визуальным, более того, только в их соединении каждое последующее звуковое мгновение связывается с предыдущим (без визуального – прямой связи нет). З. Лисса, польский музыковед, упоминала о наблюдении того, что на заре звукового кино закадровая (или – немотивированная) музыка воспринималась как что-то чуждое, совершенно избыточное ^[2]. Сегодня же, скорее уже отсутствие музыки вызовет такой эффект. Или, например, отсутствие музыки в «отбивке» информационной ТВ-передачи напомнит о происходящем трауре. Но не само же по себе «беззвучие» имеет это значение!

Кажется, что без визуального ряда каждое звуковое мгновение континуума будет «замкнуто» само на себя: оно не связано с соседними, не имеет мотивированности без второго потока - визуального. Но, как мы определили выше, у звука есть собственная мерность мотивированности, связанная с определением соответствий с ранее услышанным. Устремление звуковой ткани экрана к недетерминируемому, усложенномму, континуальному состоянию, которое может реализоваться за счет широких современных средств звукового синтеза, является сонаправленным общей тенденции в актуальном развитии звуковой реальности, в частности – в музыке. Звукозрительный контрапункт, созданный в рамках двух контрастов (с видимым в конкретный момент и с услышанным ранее), содержит в себе весомый эстетический потенциал, так как способен оказать усиленное эмоциональное воздействие на зрителя ввиду усложнения процесса восприятия. Таким образом, видится значительной роль саунд-дизайна, как одного из средств конструирования звуковых реальностей, которые никогда еще не были никем услышаны, в будущем экранных искусств.