Музыкальное предсказание Ф. Шопена: размышление о загадках Второй баллады (на материале трудов ученых отечественной музыкальной науки)

Корнелюк Татьяна Александровна кандидат искусствоведения доцент, ФГБОУ ВО "Дальневосточный государственный институт искусств" 690990, Россия, Приморский край, г. Владивосток, ул. Петра Великого, 3-а Kornelyuk Tatiana PhD in Art History associate professor at Far Eastern State Academy of Art 690990, Russia, Primorsky Krai, Vladivostok,  Peter the Great's str., 3 a tatiana_krnlk@mail.ru

Кулиговский Иван Сергеевич студент, ФГБУ ВО "Дальневосточный государственный институт искусств", обладатель Гран-при и лауреат II премии Международного конкурса «Музыкальный Владивосток» (Владивосток, 2012 и 2014), лауреат III премии Международного музыкально-театрального конкурса «Надежда» (Красноярск, 2014), лауреат I премии Международного конкурса-фестиваля исполнителей на музыкальных инструментах и вокального искусства по видеозаписям в номинации «ансамбль» (Красноярск, 2015) 690990, Россия, Приморский край, г. Владивосток, ул. Петра Великого, 3-а Kuligovskiy Ivan student at Far Eastern State Academy of Art, Grand Prix recipient and the second award holder of the International Contest 'Musical Vladivostok' (Vladivostok, 2012 and 2014), the third award holder of the International Musical Theatre Contest 'Nadezhda' (Krasnoyarsk, 2014), the first award holder of the International Festival of Musical Instruments Players and Video Recording Vocal Art, the Ensemble nomination (Krasnoyarsk, 2015)  690990, Russia, Primorsk Krai, Vladivostok, Peter the Great's str., 3-a vanya2309@mail.ru

…Свой сон записывал Шопен…

Борис Пастернак

Творческий путь Великих Художников отмечен тончайшим восприятием окружающего мира, видением и предчувствием большой глубины и нюансировки.

Тема пророческих прозрений привлекает исследователей разных областей искусства. Интересным в этой связи представляется и творчество Фридерика Шопена.

И. И. Никольская называет Ф. Шопена «великим философом, трагиком и провидцем» ^[16]. По мнению исследователя, Ф. Шопен – «истинный провидец», а его музыка – это «на 60-70 лет прозрение вперед» ^[16].

В свете сказанного выше обратимся ко Второй балладе польского композитора.

История изучения Баллады (F-dur-a-moll, op. 38, 1836-1839) в отечественном музыкознании отмечена многообразием исследовательских точек зрения. В целом же проблематика ее исследований охватывает, на наш взгляд, три особенности: первая – вопросы программности, вторая – музыкальной формы и третья – историю посвящения.

Поскольку единого мнения в этих вопросах среди отечественных исследователей нет, предлагаем называть эти особенности загадками Второй баллады Ф. Шопена.

В контексте компаративного подхода, рассмотрим каждую из загадок.

1. Загадка программности

Ф. Шопен не опубликовал ни одной программы к своим сочинениям: ни одно произведение польского композитора не имеет даже программного заголовка. Однако известно: Ф. Шопен говорил Р. Шуману о том, что его Первая и Вторая баллады созданы под впечатлением поэм Адама Мицкевича ^{[3, с. 191]}.

В этой связи Вторую балладу нередко истолковывают как сюжетную, приписывая ей воплощение сюжета баллады А. Мицкевича «Свитезянка».

Сюжет знаменитой баллады А. Мицкевича повествует о том, как в лунную ночь у озера Свитезь юноша-охотник встретил неведомую девушку и поклялся ей в вечной любви и верности. Однако, пленившись другой волшебной красавицей, появившейся из вод Свитезя, он, таким образом, не сдержал клятвы. Лишь очутившись в волнах озера, он узнал в русалке девушку из леса. Вместе с нею скрылись они на дне озера – так отомстила юноше за измену прекрасная Свитезянка ^[14].

А. А. Соловцов приводит подробный анализ Баллады с точки зрения соответствия тексту «Свитезянки»: «Слушая эту музыку [Andantino], легко представить себе первые строки поэмы Мицкевича: “Кто там мелькает в лунном сиянье, кто там идет, – отзовитесь! Юноша с девой ходят в молчанье берегом озера Свитезь. Он ей цветы в венок собирает на луговинах зеленых, дева малиной его угощает, – знать, это пара влюбленных”. Предельно резким контрастом, после длительной ферматы, врывается полное смятения и тревоги Presto – юноша дает страшную клятву, но дева его предупреждает: “Может быть, я и была бы твоею, только ты будешь ли верен?” Стихают порывы бури, и вновь возникает знакомая музыка первого эпизода. Но теперь она не так безмятежна; в ней слышится то мольба, то страстный призыв, – это та же девушка, но уже в облике русалки <…> “Юноша статный! Юноша милый! – девы слышны увещанья. – Что ты здесь ищешь ночью, унылый, в лунном блуждаешь сиянье?” <…> Снова налетает, как неистовый ураган, зловещая музыка Presto, вливаясь <…> в стремительное Agitato, в котором звучит нарастающая тревога и отчаяние: “Разом вскипели волны, бушуя, полные ярого гнева…” <…> Музыка обрывается внезапно, резким диссонирующим аккордом: “В черную бездну, в глубь водяную скрылись охотник и дева…” Балладу заканчивает <…> полное печали заключение» ^{[17, с. 247-249]}.

Мнения о воплощении во Второй балладе Ф. Шопена сюжета баллады А. Мицкевича «Свитезянка» придерживается и И. Ф. Бэлза ^{[3, с. 239]}.

В. Н. Холопова считает, что программой для Второй баллады послужил сюжет другой поэмы А. Мицкевича – «Свитезь», повествующей о том, как пойманная неводом из Свитезя девушка-русалка рассказывает историю появления этого озера. Когда-то здесь был город Свитезь. И вот пришла беда: на соседей напало вражеское войско. Князь решает помочь, но колеблется. Юная княжна (теперешняя свитезянка) успокаивает отца. Она рассказывает, что видела сон: ангел возьмет под охрану город. Отец спешит на помощь другу, и именно в это время приходит великая беда. На незащищенный Свитезь нападают враги. В городе остались лишь деды, женщины и дети. Они принимают решение убить самих себя, чтобы смертью избавить себя от позора. Однако внезапно озеро поглощает город и жителей, даря им бессмертие, а женщины и дети превращаются в цветы. Когда захватчики пытаются делать из цветов венки, то одно прикосновение к ним приносит смерть ^[13]. В музыке Баллады Ф. Шопена, по мнению В. Н. Холоповой, переданы: рассказ русалки, картина грозного военного нашествия, фантастическое превращение женщин и детей в цветы и разверзнувшееся озеро, в котором исчезает русалка после своего рассказa ^{[19, с. 355]}.

Некоторые отечественные исследователи высказываются против программности Второй баллады. Так, например, Л. А. Мазель в работе «Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена», обсуждая вопрос «…правомерно ли вообще рассматривать баллады Шопена и другие его сочинения как программные», дает на него отрицательный ответ ^{[11, с. 187]}. По мнению В. Дж. Конен, бесплодны «все попытки связать каждую из четырех баллад Шопена с каким-нибудь определенным поэтическим произведением» ^{[8, с. 515]}.

Отсутствие единого исследовательского мнения о программности Второй баллады Ф. Шопена, очевидно, связано с тем, что указание на связь баллады с произведениями А. Мицкевича на сегодняшний день известно только со слов Р. Шумана. Отсутствие прямых шопеновских указаний на программность баллады порождает множество противоположных мнений и предположений.

2. Загадка музыкальной формы

В основе баллады – два музыкальных образа. Первый (A) – лирический, умиротворенный (F-dur, Andantino), второй (B) – драматический, сокрушительный (a-moll, Presto con fuoco). Баллада строится на двукратном чередовании образов (ABA1B1) и завершается кодой Agitato.

Как отмечает К. В. Зенкин, «композиционная логика баллады вступает в непростые соотношения с достаточно простой темповой структурой. Так, возвращение медленного темпа после первого Presto создает прочное ощущение начавшейся репризы. Это, несомненно, и есть реприза первой темы, но от нее остается всего 13 тактов – вместо 45! Но тема сокращена очень необычным способом: из неё “вынут” весь участок её внутреннего развития (с середины 7-го такта по 33-й включительно). Осталось только самое начало, обрывающееся на “полуслове” и – итог. А между ними – пауза на полтакта с ферматой. Как воспринимать такой приём? Ясно, что при повторении перед нами – не сама тема, а напоминание о ней: словно память “парит” над прошлым и свободно (фрагментарно, выборочно) воспроизводит его. Таким образом, реприза первой темы in F, о которой идёт речь, – это мысль о прошлом» ^[7]. Тема A изломана, безмятежная идиллия нарушена второй темой, которая вскоре снова проводится, «берет верх», и переходит затем в катастрофическую коду. Заключительный фрагмент первой темы длиною в семь тактов, следующий за кодой, является своеобразным эпилогом, завершающим всю Балладу.

В. Н. Холопова причисляет форму Второй баллады Ф. Шопена к индивидуальным музыкальным формам, «в которых отсутствуют существенные признаки типовых форм» и которые «организуются на основе более общих принципов формообразования, в то время как импульсом для их возникновения бывает оригинальная, часто программная идея» ^{[19, с. 355]}. В размышлении о загадке программности мы упоминали точку зрения исследователя о программной связи баллады со «Свитезем» А. Мицкевича. В. Н. Холопова говорит далее о форме: «Отбор в качестве главной – размеренной “сказовой” темы, а в качестве побочной – темы грозной и активной, в условиях разомкнутой балладной драматургии исключил все классические, репризно замкнутые формы. Шопен создал индивидуальную четырехчастную форму с кодой, с двукратным показом основного образно-тематического контраста, без обрамляющей репризы (лишь с напоминанием первой темы в конце коды) <…> с разомкнутым тональным планом – от мажора к минору» ^{[19, с. 355]}.

По мнению В. П. Бобровского, музыкальную форму Баллады следует рассматривать с точки зрения композиционной модуляции в пределах одной и той же формы. Начальное развитие Баллады идет в сложной трехчастной форме, где вторая, драматическая тема (Presto con fuoco a-moll) выполняет роль среднего раздела. Далее трагический образ второй темы «оказывает влияние» на первую тему, в репризе которой уже нет былой пасторальности, идиллии, а также стройности композиции (репризное проведение лирической темы сокращено) – в ней возникают черты серединности, неустойчивости. Следующее за ней второе проведение темы B устанавливает окончательное доминирование трагического начала, а кода целиком подчиняется идее, заключенной в драматической теме ^{[2, с. 226]}. Таким образом, пишет В. П. Бобровский, «образуется структура особого рода, основанная на модуляции из одной трехчастной формы в другую, суть которой заключается в следующем (обозначим первую тему – А, вторую тему – В). В начальной трехчастности АВА1 по ходу развития раздел А1 приобретает черты серединности и после появления В1 оказывается уже не репризой начальной трехчастности АВА1, а серединой новой, конечной трехчастности ВА1В1» ^{[2, с. 226-227]}. В результате и происходит композиционная модуляция из трехчастной формы АВА1 в сцепленную с ней трехчастную форму ВА1В1+Сoda.

Рассмотрим точку зрения Н. И. Виеру. Исследователь пишет: «Необычайная конструкция Баллады – наиболее яркий образец свободной формы у Шопена, которую нелегко объяснить, исходя из традиционных форм. Можно истолковать форму Баллады как оригинальный синтез сонаты с двойной трехчастной формой. При этом в сонатной форме изменилось образное соотношение главной и побочной партий (главная пассивна, побочная активна) и отсутствует разработка <…> разработка включилась в репризу первой темы (A1), а последнее проведение главной темы (A2) в трансформированном виде вошло в репризу второй (В1) и напомнило о себе в эпилоге» ^{[5, с. 231]}.

Н. И. Виеру, как и В. П. Бобровский, сравнивает соотношение контрастных образов в Балладе с похожим в Ноктюрне F-dur, находя различие в том, что в Ноктюрне, в отличие от Баллады, «стихийно драматический образ не вступает в столкновение с лирически-спокойным. Он остается лишь красочным контрастом, сопоставлением, не перешедшим в конфликт» ^{[5, с. 231-232]}. В Балладе же, «стихийный образ подчиняет себе лирический <…> Лирическая тема подчиняется тональности “победителя” (проведение перед кодой в a-moll)» ^{[5, с. 232]}.

Авторы бригадного учебника по Музыкальной форме Ю. Н. Тюлин, Т. С. Бершадская, И. Я. Пустыльник, А. А. Пэн, Т. Г. Тер-Мартиросян, А. Г. Шнитке рассматривают Вторую балладу Ф. Шопена с точки зрения развитой двойной двухчастной формы ^{[15, с. 164]}.

По мнению Ю. А. Кремлёва, музыкальная форма баллады сочетает принципы рондообразности и сонатности ^{[9, с. 425]}.

Таким образом, мы видим: как и в вопросах программности, единой точки зрения на музыкальную форму Второй баллады Ф. Шопена среди исследователей нет.

Итак, загадки программности и формообразования баллады вызвали к жизни множество исследовательских точек зрения. Обратимся далее к вопросу посвящения.

3. Загадка посвящения

Вторую балладу Ф. Шопен посвятил Роберту Шуману. Если о программности и формообразовании баллады написано очень много, то вопрос посвящения, как правило, обходят вниманием: обычно просто упоминают, что баллада посвящена Р. Шуману.

Тем не менее, этот вопрос представляется очень важным и требующим отдельного внимания.

Год завершения работы над балладой в творчестве польского композитора отмечен множеством произведений: в частности, Скерцо cis-moll, Соната для фортепиано b-moll, Ноктюрн op. 37 № 2, Экспромт op. 36, Прелюдии op. 28 и другие сочинения.

Так почему же из всех написанных в этот период сочинений Ф. Шопен посвящает Р. Шуману именно Вторую балладу?

Р. Шуман стал одним из первых исследователей творчества Ф. Шопена. На первое опубликованное за рубежом произведение Ф. Шопена – «Вариации на тему из оперы “Дон-Жуан” Моцарта для фортепиано с оркестром» ор. 2 – Р. Шуман написал восторженную рецензию, где описал каждую вариацию с точки зрения программности. Об этой рецензии Ф. Шопен, правда, отозвался критически и раздраженно: «...несколько дней назад я получил от одного воодушевленного этими вариациями немца из Касселя рецензию в девять листов. В ней, после огромных предисловий, он приступает к их разбору, объясняя такт за тактом и говоря, что это не вариации, как всякие другие, а какие-то фантастические картины» ^{[6, с. 301]}.

Ф. Шопен встречался с Р. Шуманом дважды. Первый раз – осенью 1835 г. Второй – осенью 1836 г. После встреч Р. Шуман прислал Ф. Шопену экземпляр своего «Карнавала». По этому поводу Д. В. Житомирский цитирует следующее воспоминание ученика Ф. Шопена Г. Матиаса: «Однажды я нашел на его столе “Карнавал”; он высказался не особенно хорошо об этом произведении» ^{[6, с. 310]}. Исследователь отмечает: «Известно, что художественные (как, впрочем, и жизненные) симпатии и антипатии Шопена определялись его необыкновенно острым ощущением степени гармоничности воспринимаемого явления» ^{[6, с. 310]}.

В 1838 г. Р. Шуман сочиняет «Крейслериану» и посвящает ее Ф. Шопену. Д. В. Житомирский высказывает предположение, что посвящение Ф. Шопеном Р. Шуману Второй баллады «явилось, скорее всего, актом вежливости – неизбежным ответом на посвящение Шопену “Крейслерианы”» ^{[6, с. 310]}, то есть, что Ф. Шопен просто последовал распространенной в то время среди композиторов традиции.

Но почему именно Вторую балладу?

Выскажем предположение, что посвящение Второй баллады могло быть связано с тем, что Ф. Шопен изобразил в Балладе своего великого современника – «нарисовал» его повышенно эмоциональный образ в перепадах настроений (думается, личное знакомство Ф. Шопена с Р. Шуманом отчасти объяснило польскому композитору восторженную рецензию Р. Шумана на шопеновские «Вариации на тему из оперы “Дон-Жуан” Моцарта для фортепиано с оркестром» ор. 2; различные, даже резко противоположные свойства личностей двух композиторов очень ярко видны, в частности, на примере их эпистолярного наследия).

В этой связи предложим гипотезу: «необыкновенно острое» ощущение Ф. Шопена «степени гармоничности воспринимаемого им явления», особая чуткость восприятия польского композитора, возможно, привели к тому, что Вторая баллада бессознательно для самого Ф. Шопена стала музыкальным предсказанием для Р. Шумана. Ф. Шопен, «рисуя» образ Р. Шумана, провидчески бессознательно изобразил немецкого композитора в противостоянии его разума тяжкому заболеванию, в конце концов, одержавшему верх.

Возможно ли, что во Второй балладе Ф. Шопен выступает как художник-пророк, предсказывающий судьбу Р. Шумана?

В контексте герменевтического подхода предложим оригинальное толкование баллады.

Первая тема (F-dur, Andantino) представляет собой образ Р. Шумана мечтательного, умиротворенного, тогда как вторая (a-moll, Presto con fuoco) – живое музыкальное воплощение его болезненных состояний, которые, в конце концов, и одолевают композитора.

Из фактов биографии Р. Шумана известно, что с середины 1840-х гг., после очередного приступа, здоровье композитора сильно ухудшилось. Возвращения к прежним стабильным состояниям не происходило. Любые улучшения были так или иначе отмечены печатью болезни. Окончательный срыв произошел к 1854 г., когда Р. Шуман попытался утопиться в Рейне, попал в лечебницу и скончался там в 1856 г.

Чередование разделов баллады напоминает развитие жизни Р. Шумана. Стабильные и болезненные состояния в жизни композитора изначально являлись отграниченными друг от друга: в Балладе – это разделы А и В, ярко контрастные, даже конфликтные, но четко отграниченные друг от друга. Далее болезненные состояния в жизни композитора начинают преобладать, а на стабильные состояния накладывается отпечаток болезненности: Р. Шуман не может преодолеть свою болезнь (в балладе раздел В накладывает отпечаток на А1).

В конце концов, композитора «накрывает» безумие. В Балладе – раздел В полностью подчиняет себе А1. При втором своем появлении А1 звучит надломлено, а В1 выполняет роль главного действующего лица. Баллада завершается настроением «трагической безысходности» ^{[4, с. 62]}.

Идея композиционной модуляции В. П. Бобровского, на наш взгляд, очень точно отражает происходящие в Балладе события: то, что ранее было основным, устойчивым (АВА1), подчиняется неустойчивому и становится второстепенным (ВА1В1). В контексте идеи композиционной модуляции В. П. Бобровского по-новому воспринимается и движение тонального плана баллады: F-dur-a-moll.

Таким образом, гипотезой статьи является идея о том, что Вторая баллада Ф. Шопена – это своего рода музыкальное предсказание жизни и смерти Р. Шумана. Ф. Шопен не мог знать о печальных событиях жизни немецкого композитора 1854-1856-х гг., поскольку ушел из жизни раньше, но общение с Р. Шуманом, тонкость восприятия польского композитора, знакомство с музыкой великого немца, возможно, породили музыкальное пророчество, проявленное во Второй балладе.

Итак, исходя из предложенной гипотезы, можно сделать следующие выводы:

· посвящение Второй баллады Р. Шуману является своего рода программой сочинения и «ключом» к его музыкальному содержанию;

· темы Andantino и Presto con fuoco и их чередование рисуют музыкальный портрет Р. Шумана;

· движение формы, о котором говорит В. П. Бобровский (модуляция из одной трёхчастной формы в другую), предсказывает и показывает исход борьбы Р. Шумана с болезнью.

Обоснуем предложенную гипотезу.

Сегодня в российском музыкознании герменевтика является одновременно и притягательным, и очень противоречивым методологическим подходом.

Музыкальная герменевтика имеет как множество сторонников, так и противников, но мало кого этот методологический подход оставляет равнодушным.

В. Н. Холопова, говоря о «ненаучности герменевтики», отмечает: тем не менее, герменевтика «признается полезной для музыкальной практики, поскольку такого рода фантазии постоянны у музыкантов-исполнителей и педагогов, желающих пробудить художественное воображение учащихся» ^{[18, с. 20]}.

Противоречивость музыкальной герменевтики объясняется тем, что предлагаемые с помощью этого подхода толкования, как правило, указывают на доминирующую роль субъективного фактора. В этой связи закономерным оказывается вопрос о мере адекватности толкования по отношению к исходному тексту, к личности композитора и т. д.

Понятие «адекватное восприятие» в российском музыкознании разработал В. В. Медушевский. Ученый пишет: «Музыкальное произведение – это текст, принадлежащий культуре и адекватно прочитываемый с ее позиций. Адекватное восприятие – это прочтение текста в свете музыкально-языковых, жанровых, стилистических и духовно-ценностных принципов культуры» ^{[12, с. 143]}. Адекватное восприятие – «…исторически развивающееся явление, и в современных условиях оно характеризуется новыми свойствами – усилившейся диалогичностью, полифоничностью, стереоскопическим видением произведения в свете целого (культуры) и части (сфер культуры)» ^{[12, с. 147]}. Исследователь говорит и о «неоднозначности смысла художественного произведения, о принципиальной множественности его исполнительских, музыковедческих и слушательских интерпретаций» ^{[12, с. 141]}.

Основа музыкальной герменевтики – музыкальный текст и связанные с ним объективные факты: авторские указания, эпоха, к которой он принадлежит, особенности музыкального языка данной эпохи, личность композитора и другое.

Толкование музыкального текста должно быть корректным, то есть не должно вступать в противоречие с музыкальным текстом: в этом случае оно может считаться адекватным и, в определенном смысле, обладающим научной ценностью, так как «обеспечивает прирост знания» об изучаемом объекте. Приведем в этой связи следующее высказывание В. Г. Кузнецова: «Интерпретация <…> обеспечивает прирост знания, служит средством приобретения нового знания. Развитие в гуманитарных науках происходит за счет интерпретационных методик <…> множественность различных интерпретаций одного и того же гуманитарного факта является реальным и нормальным состоянием научного знания. Плюрализм мнений в гуманитарных науках является объективным фактором, зависящим от предмета и специфики гуманитарных наук» ^{[10, с. 144]}.

Примечательным в контексте обсуждаемой проблемы представляется и следующее высказывание М. Г. Арановского: «любой процесс чтения нотного текста (понятию “чтение” мы придаем широкий смысл – от чисто зрительного восприятия нотного текста до звучания, исполнения) есть его интерпретация, а интерпретация столь неопределенных по значениям структур, каковыми являются музыкальные, неизбежно вариативна, и притом в очень широком диапазоне. Собственно, именно отсутствие границ и является источником исполнительского искусства, а бесконечность интерпретаций свидетельствует о бесконечности процесса познания музыкального текста» ^{[1, с. 8]}. Приводя слова Р. Барта «текст бесконечно открыт в бесконечность», исследователь говорит о том, что это высказывание «не только в полной, но даже в большей мере относится к тексту музыкальному» ^{[1, с. 8]}.

Предложенная в статье интерпретация Второй баллады Ф. Шопена как музыкального предсказания жизни и смерти Р. Шумана представляется ценной по ряду аспектов.

В целом эту интерпретацию возможно считать адекватной и корректной, так как она не противоречит музыкальному тексту баллады: Ф. Шопен не предписал своему сочинению никакой словесной программы, а предложенная в статье гипотеза в обобщенном плане (а не последовательно-сюжетном) толкует тематизм, музыкальную форму и посвящение. В этой связи объяснения музыкального содержания баллады с точки зрения последовательно-сюжетного подхода основанного на поэмах А. Мицкевича представляются в наибольшей степени спорными по отношению к музыкальному тексту сочинения Ф. Шопена.

Впервые в российском музыкознании предложенное толкование увязывает три аспекта баллады – посвящение, тематизм и музыкальную форму – в единое содержательное целое, что дает новое знание об изучаемом объекте и открывает новые возможности как исследовательской, так и исполнительской интерпретации этого сочинения.

Новые исследовательские возможности в изучении баллады видятся, в частности, в расширении и углублении идеи В. П. Бобровского о композиционной модуляции.

Для исполнительской практики ценность предложенной гипотезы состоит в том, что она обогащает знание музыканта об этом произведении и тем самым обогащает исполнительское искусство. Гипотеза может вызывать согласие или протест, но даже если исполнитель по отношению к ней настроен критически, гипотеза сработает таким образом, что в контексте несогласия заставит его по-новому размышлять об этой музыке. Это представляется очень важным, так как обучение осмысленному произношению-исполнению музыкального текста – насущный вопрос российского музыкального образования на всех его уровнях.

Гипотеза о музыкальном предсказании Второй баллады Ф. Шопена, на наш взгляд, акцентирует аспект адекватного восприятия, названный В. В. Медушевским «стереоскопическим видением» музыкального произведения: «приподнявшись» над музыкальным текстом мы может оригинально его рассмотреть и осмыслить – в свете уникальности личностей Ф. Шопена и Р. Шумана, в свете особой эмоциональности музыкального искусство Романтизма и как следствие – особой чуткости восприятия композиторов-романтиков.

Авторы статьи, осознавая противоречивость предложенной интерпретации, не постулируют свою точку зрения как единственно возможную, обедняющую или исключающую другие толкования этого произведения. Предложенная гипотеза не будучи объективно доказуемой, предлагает оригинальное толкование Второй баллады Ф. Шопена, которое представляется не только возможным, но и обладающим научной ценностью в контексте того, что музыкознание – это гуманитарная область знания.