Поэзия, проза и музыка в сказе Николая Лескова «Левша»

Сиверская Татьяна Михайловна старший преподаватель, Государственный музыкально-педагогический институт им. М.М. Ипполитова-Иванова 109147, Россия, г. Москва, ул. Марксистская, 36, ауд. 49 Siverskaya Tatiana Mikhailovna senior lecturer at State Musical Teachers' Training Institute Named After Ippolitov-Ivanov 109147, Russia, Moscow, str. Marksistskaya, 36, room No. 49 tamilanna@yandex.ru

Творчество Николая Семеновича Лескова представляет интереснейшее и оригинальное явление в истории русской литературы. «Он прекрасно чувствовал то неуловимое, что называется “душою народа”», – писал о нем М. Горький.

Стилю Лескова и особенностям его творчества посвящено немало работ, в том числе – глубокие исследования Л. Аннинского, П. Гроссмана, Д. Лихачева, Л. Озерова, Б. Эйхенбаума и других ученых. В данной статье рассматриваются особенности поэзии и прозы и роль музыки в одном из самых известных произведений Лескова – сказе «Левша». Последнее представляется особенно интересным, учитывая непростые взаимоотношения писателя с музыкой.

Обладая самобытным языком, Лесков создал целую галерею ярких образов, среди которых выделяются образы «праведников». В предисловии к первому из рассказов этой серии («Однодум», 1879) писатель так объяснил их появление: «Ужасно и несносно… видеть одну “дрянь” в русской душе, ставшую главным предметом новой литературы, и… пошел я искать праведных, <…> но куда я ни обращался, <…> все отвечали мне в том роде, что праведных людей не видывали, потому что все люди грешные, а так, кое-каких хороших людей и тот и другой знавали. Я и стал это записывать». К циклу о праведниках относятся такие повести и рассказы как «Очарованный странник», «Шерамур», «Человек на часах» и другие. Одним из наиболее известных среди них является сказ «Левша» (1881).

На протяжении более чем 130 лет история левши и подкованной им блохи вызывает интерес разных поколений читателей, порождает интерпретации в разных видах искусства.

Полное название истории – «Сказ о тульском косом левше и о стальной блохе». Уже оно – необычно: тульский – понятно: из глубинки, как и многие русские таланты, левша – ладно: у таких людей (с превалирующим правым полушарием мозга) обычно нетрадиционный взгляд на вещи, творческое мышление, но косой!.. – убогий, несимпатичный (потом узнаем, что у него и «волосья на висках выдраны при учении»), да еще и стальная блоха (существо тоже не самое приятное во всех отношениях)… Однако, думается, здесь уже работает архетип: все знают, что лесковский левша – мастер, и мастер необыкновенный, который подкует блоху и «утрет нос» англичанам, так что все внимание сосредотачивается на истории, а не на внешности.

Поэзия и проза.

Говоря о жанровых предпочтениях Лескова, нельзя не отметить его склонность к сказовой манере (в «Левше» уже в первой главе присутствуют черты сказочности: император поехал по Европе, чтобы «чудес посмотреть»). С одной стороны, сказ – жанр чисто прозаический, с другой – именно он ближе всего стоит к былинам как к поэтическо-музыкальному явлению (Баян, Садко). Иные определения, даваемые «Левше» – довольно противоречивы: это рассказ или повесть. Сам Лесков не слишком разграничивал эти жанры.

Прежде, чем обратиться непосредственно к «аналитической» части, уточним, что есть проза и что – поэзия. Ниже приводится ряд определений, данных в «Литературной энциклопедии» ^[1]:

«ПОЭЗИЯ и ПРОЗА – соотносительные понятия, употребляемые в смысле стихов и прозы, т. е. стихотворных и нестихотворных произведений художественной литературы, или в смысле противопоставления художественной литературы вообще (поэзия) литературе научной, публицистической, в основном стоящей вне искусства (проза).

Слово «поэзия» происходит от греческого poiesis (поэзия) = создание, творение, произведение. В применении к словесным произведениям этот первоначальный смысл слова подчеркивает момент творческий, созидательный, момент словесной обработанности, искусности. <…>

Слово «проза» происходит от латинского прилагательного «prosus» = вольный, свободный, движущийся прямо. <…> У Сенеки «prosa» – для обозначения речи свободной, не связанной ритмическими повторениями. <…>

Прозе, как мышлению и изложению рассудочному, противополагается поэзия, как мышление и изложение образное, рассчитанное не столько на ум и логику, сколько на чувство и воображение».

Руководствуясь этими определениями, можно сделать вывод, что сказ Лескова – самая настоящая поэзия, но принявшая вид прозы, «маскирующаяся» под прозаический, простой текст и жанр. И действительно: каждая фраза, выражение – отточены, занимают свое необходимое место. Практически как из песни, из лесковского сказа невозможно убрать ни одно слово, чтобы не потерять оттенок смысла.

Важность, весомость каждого слова ясна уже с самых первых строк. Например, в первой главе Лесков так характеризует Платова: «Платов не мог по-французски вполне говорить; но он этим мало и интересовался, потому что был человек женатый и все французские разговоры считал за пустяки, которые не стоят воображения». Можно сравнить с Гоголем, у которого женихи весьма интересуются, говорит ли невеста по-французски. Но главное – это совершенно виртуозная характеристика: просто написать, что Платов был серьезен, или не упомянуть про то, что «человек женатый», или даже убрать словно «вполне» – и все приобрело бы совершенно иное значение.

Лесков выступает как художник-мозаист, создающий панно или композицию, выстраивая слова в поэтическую вязь – или, как ее называет Л. Аннинский в работе «Лесковское ожерелье» – «узорочье». Внешне текст выглядит как обычная быль, повесть, но внутри нее оказываются заключены необыкновенные сокровища русского языка, поэтических образов и приемов, в том числе – близких музыкальным.

Сам язык Лескова здесь в чем-то предвосхищает поиски «серебряного века»: он не чисто литературный, а симбиотический, интуитивно понятный. Для него характерна многоплановость, своеобразная «игра слов»: небольшие искажения, контаминационные новообразования. Например, «буреметр» (буря+барометр), «нимфозория» (нимфа+инфузория), «Аболлон Полведерский», – такого рода словесная игра отражает столь характерное качество русского народа как тенденцию к упрощению, переиначиванию незнакомых, чуждых уху и языку слов и выражений. Подобные контаминации придают оттенок фольклорности, простонародного говора, делают язык образным, живым.

В тексте сказа можно отметить черты разных жанров, в том числе – сатиры (социальной и политической) и шаржа («туляки… мастерски собирают сборы даже там, где взять нечего»).

Музыка.

Что касается музыки, то, в отличие от многих его современников, которые довольно большое внимание уделяли звучанию голосов и музыкальных инструментов, следованию за движениями души, вызываемыми ими, – Ф. Достоевского, Л. Толстого, Н. Гоголя и других, – в текстах Лескова ей отведено довольно ограниченное место.

Собственных высказываний Лескова о музыке практически не сохранилось. И это не удивительно. По свидетельству сына писателя, Андрея Лескова, музыка была не в чести в доме Лескова. В своей биографической работе о писателе он приводит такой пример: «дома безудержные вспышки и бури разражались внезапно, по самым ничтожным поводам, а то и вовсе без них. Царила гнетущая подавленность, напряженная настороженность. Ни музыки, ни песни, ни даже громкого, вольного голоса… На чей-то вопрос — любит ли он музыку — Лесков медленно ответил: “Нет… не люблю: под музыку много думается… а думы у меня все тяжелые…”

И все, прислушиваясь к покашливаньям, доносившимся из писательского кабинета, к тяжелым его шагам, молчало… Казалось, в самом воздухе что-то висит и давит…» ^{[3, с. 288]}. Музыке словно не было места в многотрудной жизни писателя.

Но при всем внешне сложном, порой даже негативном отношении к музыке и музыкантам, Лесков обладал удивительной и своеобразной музыкальностью, обнаруживающейся в его литературном языке и образах его персонажей.

Как писатель Лесков имел тончайший «абсолютный слух», проявлявшийся в восприятии и детальнейшем воспроизведении характерного говора населения разных слоев и областей России. Манера использования словесных прибауток, простонародной речевой вязи в сочетании с мозаичностью придает ряду его рассказов черты лубочности. Именно лубок с его емкостью образов и декоративностью оказался наиболее «считываемой» стилистической моделью при воплощении лесковских произведений в других жанрах, в частности, в театре, анимации, кино.

Поиск наиболее верных и характерных интонаций речи героев из разных слоев общества и областей России, их компоновка и выстраивание из разрозненных элементов новой текстовой ткани, – такую работу Лесков считал наиболее важной и, очевидно, интересной. И именно она сравнима с методами музыкальной композиции, подбором композитором верной интонации, наиболее ярко выражающей тот или иной поворот сюжета. Подобно Даргомыжскому и Мусоргскому, Лесков стремится дать каждому персонажу собственный, узнаваемый голос, манеру речи.

Подтверждением этого являются и часто приводимые исследователями слова самого Лескова, записанные А. Фаресовым: «Постановка голоса у писателя заключается в умении овладеть голосом, и языком своего героя и не сбиваться с альтов на басы. В себе я старался развивать это уменье и достиг, кажется того, что мои священники говорят по-духовному, нигилисты – по-нигилистически, мужики – по-мужицки, выскочки из них и скоморохи – с выкрутасами и т. д. От себя самого я говорю языком старинных сказок и церковно-народным в чисто-литературной речи... Говорят, что меня читать весело. Это от того, что все мы: и мои герои, и сам я имеем свой собственный голос. Он поставлен в каждом из нас правильно или, по крайней мере, старательно. Когда я пишу, я боюсь сбиться: поэтому мои мещане говорят по-мещански, а шепеляво-картавые аристократы – по-своему. Вот это – постановка дарования в писателе» ^{[4, с. 273–274]}.

Внутренняя музыкальность языка Лескова проявляется в целом ряде литературных приемов, мелодике говора персонажей и составляет важную часть неповторимого и угадываемого стиля писателя. Уже современная Лескову критика сравнивала его язык по узнаваемости и стилистическому своеобразию с музыкальным стилем: «Как <...> на каждой ноте сочинений Шопена стоит подпись “Фредерик Шопен”, так на каждом слове Лескова имеется клеймо, свидетельствующее о принадлежности этому писателю... Он усвоил себе манеру, свойственную многим русским людям с несколько церковною складкою, говорить не просто, но вышивать, употребляя слова, сравнения, обороты, делая на интересных местах оговорки и остановки, не идущие к делу, но украшающие речь подобно тому, как виньетки украшают страницы книги, хотя не относятся к тексту, и глазурные украшения делают приятней на вид хлеб, не улучшая его вкуса» ^{[5, с. 449]}.

Первые советские исследователи творчества Лескова также отмечали музыкальность его слога, основывая свое наблюдение на логике развития литературного языка середины XIX века, эстетической функции словопроизводства и корнесловия, в которой «лексические различия, хронологические и бытовые, стали тембрами речевого оркестра, подбираемого искусным композитором» ^{[6, с. 333]}.

Возвращаясь к тексту сказа, необходимо отметить, что повествование Лескова о левше насыщено событиями, деталями, ассоциациями, фактами, описаниями. Довольно краткий сказ дает развернутую картину жизни общества того периода, причем – на разных уровнях, от простых крестьян и мастеровых до императоров и придворных, и даже представлений о быте «заграницы». Множество персонажей и линий, развивающихся самостоятельно и в то же время под чутким «контролем» автора напоминает такой прием композиторского письма, как контрастная полифония.

Разноплановость и «маневренность», которые свойственны сказу, дают возможность переключения от одного эпизода к другому, «перехода от одной темы к другой, от одного интонационного регистра к другому» ^{[2, с. 261]}. По сути, сказ – своего рода мозаика, цепь нанизанных на общую линию событий. Подобный принцип характерен и для одного из самых популярных музыкальных жанров – оперы. И с оперой же, с ее номерной структурой сопоставимо и деление произведения на главы.

Среди характерных приемов Лескова, перекликающихся с музыкальными методами, можно отметить вариационность при изложении повторяющихся эпизодов (описание завода и танца блохи), близкую вариационному способу музыкального развития; общую манеру изложения, напоминающую, отчасти, такой вариант народного музыкального театра как скоморошины. Важную роль играет и звуковая инструментовка отдельных фраз, придающая им определенный ритм и фоническую окраску («абсолютные обстоятельства», «пальцы куцапые» и т. п.).

Собственно, «музыкальных» эпизодов в сказе не так много. Первый, самый ожидаемый – это танец блохи («кавриль»), который в сказе сопровождается звоном пружин, и который непременно хочется «оформить» музыкально каждому, кто бы ни брался за интерпретацию «Левши». Второй – звон молотков («потюкивание») во время работы тульских мастеров, подковывающих блоху; в описании этого эпизода писатель словно и сам любуется создающейся словно помимо его замысла хрупкой звуковой картинкой: «внутри дома огонек блестит, да слышно, что тонкие молоточки по звонким наковальням вытюкивают». Третий – песни левши, которые он распевал по дороге в Лондон: левша «на всю Европу русские песни пел <…> только припев делал по-иностранному: “Ай люли – се тре жули”». Здесь два момента: языковой (уже знакомое «переиначивание» слов и выражений, на этот раз – иностранных) и жанровый, – стихоподобная ритмика фразы отсылает к жанру частушки, излюбленному сатирическому музыкальному жанру в русской глубинке, «адаптированному» левшой на иностранный манер.

И четвертый, опосредовано музыкальный момент – подчеркивание певческого искусства туляков: «Туляки, люди умные и сведущие в металлическом деле, известны также как первые знатоки в религии. Их славою в этом отношении полна и родная земля, и даже святой Афон: они <…> мастера петь с вавилонами». Теме духовной, молитвам, Лесков также уделяет внимание в произведении: помолиться идут мастера перед работой, молитвы шепчет атаман Платов, переживающий за представление «подвергнутой русским пересмотрам» блохи императору. И хотя автор во всех этих случаях не упоминает о какой-либо мелодичности произносимых молитв, отзвуки их певучести проступают сквозь «прозаическую» ткань повествования.

Сказ о тульском левше вполне можно назвать квинтэссенцией стиля Лескова, демонстрирующей его поэтику и эстетику, писательскую манеру с характерным «разноголосием» речи персонажей, музыкальность языка. Она включает немало музыкальных элементов и эпизодов, которые дают простор композиторской фантазии при омузыкаливании текста и образов. Пронизывающие сказ звуки нашли воплощение в целом ряде сценических трактовок, в изобразительных и музыкальных жанрах. Именно различные воплощения «Левши» – от комических представлений с пением и музыкальных комедий до оперы-притчи составляют большую часть музыкальной лесковианы. Образ тульского умельца и подкованной им блохи вдохновил уже несколько поколений композиторов: от Ю. Шапорина (автора первой симфонической сюиты «Блоха»), А. Новикова, А. Александрова до Р. Щедрина, чья опера «Левша» (2013) является на сегодняшний день актуальнейшим, глубоким музыкальным прочтением лесковского сказа.

Многослойность и богатство лесковских образов, представленных в сказе, дают возможность каждому поколению композиторов, драматургов, художников увидеть, почувствовать, услышать нечто созвучное современности, актуальное и злободневное. Музыкальное искусство, обладающее удивительным свойством приближать далекое и оживлять любую выдумку, делает сюжеты и персонажей Лескова ближе и понятнее современникам, заставляя задуматься над привычным, над тем, что важно; осознать, что именно на таких как лесковский левша держится очень многое, именно такими людьми славна земля русская, и что левшей и сегодня вокруг множество: надо лишь суметь их увидеть.