Особенности трактовки хоровых жанров в творчестве Артура Лурье

Зайцева Марина Леонидовна доктор искусствоведения, кандидат философских наук профессор, Академия имени Маймонида, ФГБОУ ВО "РГУ им. А.Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство)" 105187, Россия, г. Москва, ул. Садовническая, 52/45 Zaitseva Marina Leonidovna professor of the Department of the History and Theory of Performance Art at Maimonides State Classical Academy 105187, Russia, g. Moscow, ul. Sadovnicheskaya, 52/45 marinaz1305@mail.ru Другие публикации этого автора

Чекменев Алексей Игорьевич аспирант, кафедра инструментального исполнительского искусства, Государственная классическая академия имени Маймонида 105318, Россия, г. Москва, ул. Щербаковская, 35 Chekmenev Aleksei Igor'evich Post-graduate student, the department of Instrumental Performing Art, State Classical Academy named after Maimonides 105318, Russia, Moscow, Sherbakovskaya Street 35 vertekscom@rambler.ru Другие публикации этого автора

Актуальность исследования творчества Артура Лурье объясняется парадоксальной ситуацией, сложившейся вокруг творчества этого композитора. При жизни он пользовался заслуженным авторитетом в художественной среде. Стравинский называл его единственным соперником в музыке ^[15]. «Лурье, – отмечает С. Осеева, – было щедро отпущено многое: он слыл большим оригиналом, денди, у него были интересная внешность и незаурядный литературный дар, блестящие музыкальные способности и острый изобретательный ум, а еще – удивительное обаяние, позволявшее ему общаться с А. Ахматовой, А. Блоком, В. Хлебниковым, О. Мандельштамом: все эти люди, как известно, были максимально избирательны и осторожны в общении, но бесспорно доверяли Лурье» ^[15]. Однако до сих пор многие аспекты творчества этого композитора остаются малоизученными. Между тем, новации Артура Лурье в области ладо-гармонического языка, тембров, музыкальной графики, метро-ритма во многом предвосхищают тенденции развития мирового музыкального искусства.  Изучение творчества А. Лурье позволит выявить  перспективность экспериментов композитора в области музыкального языка, понять значимость отечественного искусства в общей панораме развития современной музыкальной культуры. 

В 1919 году А. Лурье создает симфоническую кантату «В кумирне золотого сна» для смешанного хора a cappella. Ее основой становятся произведения, относящиеся к раннему периоду творчества А. Блока. Кантата была исполнена на одном из концертов хоровым коллективом под управлением А. А. Архангельского и удостоилась похвальных отзывов критики. По мнению И. В. Нестьева, Лурье смог в этой музыке «тонко ощутить нежную ткань звучаний Блока», «приблизиться к инструментовке его стиха» ^{[13, c. 81]}. Критик при этом отметил, что преобладающая в кантате «мистика пышной осени католицизма» несколько диссонирует «духовному свету, каким дышит теперь стих у Блока» ^{[13, c. 82]}. В данном цикле композитор использует колористические возможности рафинированной гармонии и сложной фактуры, характерных для его ранних сочинений и музыкального языка музыкальных кумиров композитора: А. Н. Скрябина и К. Дебюсси.

В кантате «В кумирне золотого сна» А. Лурье ищет новые пути развития музыкального искусства. Его экспериментальная деятельность направлена не на создание масштабных синтетических проектов, а на обнаружение возможностей расширения художественных возможностей синтеза музыки и слова в камерных жанрах. Жанровая принадлежность цикла во многом отражает направленность композитора на создание художественных новаций. Напомним, что кантата (ит. cantata от cantare – «петь»), один из основных вокальных жанров, получивший развитие как в светской, так и в церковной музыке ^{[7, c. 233-234]}. Данный жанр в русской музыке рубежа XIX-XX вв. трактовался как вид художественных произведений, характеризующийся свободой творческих решений. В жанре кантаты, находящейся на стыке оперной и инструментальной традиций музыкального исполнительства, особенно ярко проявлялись тенденции стилевого синтеза (кантатно-ораториальные произведения С. В. Рахманинова, кантаты С. С. Прокофьева, Г. В. Свиридова и др.), искания в области музыкального звучания.

Артур Лурье радикально обновляет жанр кантаты не столько тематически, идеологически, а изнутри, на уровне музыкального языка.  Композитор сознательно вводит определение «симфоническая» в наименовании жанровой разновидности кантаты. Если обратиться к самому понятию симфонизм, то в «широком смысле – это художественный принцип философски обобщенного отношения к жизни в музыкальном искусстве» ^[14]. Симфонизм является музыкально-эстетической категорией, отражающей особый характер художественного мышления и отражения его в музыкальной драматургии.  Симфонизм как понятие первоначально употреблялось только в анализе симфонических произведений различных композиторов, однако, в дальнейшем стало применяться и в характеристиках особенностей драматургии творчества полифонистов, романтических фортепианных циклов (в трудах И. И. Соллертинского, А. А. Альшванга, А. Н. Сохора и др.). Наиболее полно разработал понятие симфонизма Б. В. Асафьев. В своей статье «Пути в будущее» (1918 г.) он дает следующее определение принципу симфонизма, который есть: «непрерывность музыкального создания, когда ни один элемент не мыслиться и не воспринимается как независимый среди остальных» ^{[1, c. 200]}. Симфонизм в дальнейшем в отечественном музыкознании понимается как «органичная взаимосвязь и взаимодействие музыкальных образов в их динамичном становлении, диалектике развития от контраста к синтезу, от противоречия к единству» ^[3].

Существуют различия в системе выразительных средств и приемов воплощения художественного замысла в произведениях музыкально-сценических жанров (операх, балетах) и в ансамблевых жанрах. Хоровые жанры имеют свою многовековую историю становления и развития драматургических приемов, базирующихся на практике существования хора от древнейших культур (в рамках театральных, культовых действ) до искусства Нового времени (применение хора в операх, автономизация и расцвет хорового жанра в творчестве композиторов и исполнительских коллективов XIX-XX вв.). Симфонизм является разновидностью музыкальной драматургии, предполагающим определенную логику развития музыкально-художественного образа (экспозиция на основе демонстрации контрастных или конфликтных образов, завязка, развитие-противостояние, кульминация, развязка-синтез).    

Масштабное произведение чаще всего выстраивается на основе принципов симфонической драматургии, в котором существует диалогизм или даже более – полицентризм тем, образов (полиперсональный, «шекспиризирующий» тип драматургии по Соллертинскому) ^{[19, c. 337]}. В камерных (инструментальных или вокальных) произведениях преимущественно реализуются принципы лирико-драматического (монологического) принципа симфонизма, для которого, прежде всего, характерны: «рост, единство эмоционального развития образов и многорусловая разветвленность, вариантность и постепенное прорастание новых интонационных образований» ^[14]. Этот метод симфонизма использовали в своих произведениях Ф. Шуберт, И. Брамс, А. Брукнер, С. В. Рахманинов и С. С. Прокофьев.

В кантате «В кумирне золотого сна» для смешанного хора a cappella А. Лурье применяет  лирико-драматический (монологический) принцип симфонизма. Изначально А. Лурье задумывал каждую часть кантаты как самостоятельное произведение, однако в дальнейшем все они были объединены в единый цикл.  Несмотря на кажущуюся мозаичность образов кантаты (Божественный женский образ, картины природы, сюжеты сновидений и фантазий), все они являются лишь импульсом глубокой, драматической рефлексии  лирического героя, переживающего трагедию духовной утраты, безвозвратного ухода Божественного образа из мятущейся страны и страдающей души поэта.  Эта единая линия поэтического сюжета цикла проявляется на вербальном уровне через последовательное развитие лирического образа.  Артур Лурье обращается к загадочным, неоднозначным поэтических образам А. Блока для того, чтобы на из основе раскрыть глубинные, подчас подсознательные импульсы психики.

Название кантаты уже содержит в себе множество смысловых и эмоциональных коннотаций. Фраза «в кумирне золотого сна» была взята композитором из стихотворения «Душа! Когда устанешь верить?» А. Блока (1908 г.).  В стихотворении слово «кумирня» используется для характеристики весны и связанной с ней настроений, желаний.  Взятое из  лексики языческих обрядов слово «кумирня» обозначает небольшую языческую молельню, в которой находились идолы, синонимичное словам «жертвенник», «капище», «поганище» ^[10].  Происходящее от слова «кумир», оно несет в себе не только сакральный, но и негативный смысл, апеллирующий к одной из заповедей Декалога, в которой излагается запрет для человека, желающего жить праведно, создавать и поклоняться кумиру. Кумирней является «Золотой сон», фантазия автора, его художественное видение.  Трагический дуализм мышления приводит к ощущению нераздельной слитности реальности и фантазии. Мифопоэтический космос А. Блока полон антиномиями и воплощен в загадочном, призрачном образе золотых сновидений.

Данное произведение является примером смелых экспериментов Артура Лурье в области хорового звучания. Отдавая должное экспериментам А. Лурье, нашедшим свое продолжение в творчестве Л. Ноно, А. С. Рыжинский отмечает: «В своей кантате «В кумирне золотого сна» (1919) А. Лурье, находясь в рамках модных в 1900-1920-х гг. тенденций превращения хора в вокальный оркестр, идёт дальше своих современников, впервые упраздняя единство слоговой структуры слова. Не находя серьёзных различий между хоровой и симфонической фактурами, композитор чувствовал себя свободным от обязательств искусственного сохранения словесной основы при конструировании совокупности тембровых линий» ^[17]. Позднее этот приём станет характерен для инструментальной техники Klangfarbenmelodie (термин введен в 1911 г. А. Шенбергом в «Учении о гармонии»), в основе которой лежит принцип  разделения мелодии между несколькими инструментами или темброво-акустический прием расцвечивания фактуры (расширение унисонного звучания  либо, напротив, сужение в унисон смешанных тембров) ^[2].

В музыке начала XX века формируется новый комплекс средств выразительности: если в искусстве классицизма важна горизонталь (главенство мелодии в гомофонной фактуре) и вертикаль (фактурное оформление иерархического принципа доминирования мелодии и фонового значения баса и гармонии), в эпоху романтизма этот метод музыкального мышления обогащается приемами усложнения ладо-тональных связей, то эксперименты К. Дебюсси, нововенцев и отечественных авангардных композиторов, по мнению Г. Газдюк, свидетельствуют об усилении значения тембра как эффективной звуковой краски ^[2].

Сближению выразительных возможностей симфонической и хоровой партитур способствует методы  музыкального мышления, направленные на усиление колористических и экспрессивных возможностей голоса. В анализируемой кантате А. Лурье таковыми являются следующие методы:

 1) использование приема расширения/сужения тембровых пластов. Композитор создает чрезвычайно подвижную фактуру, в которой изменение плотности осуществляется на основе введения/выхода голосов. Так создаются условия для формирования тембровой фактуры, в которой колористические и экспрессивные возможности различных тембров голоса раскрываются на основе уплотнения и разрежения хоровой партитуры.  Гетерофонная фактура, в которой сосуществуют различные варианты мелодической горизонтали, насыщена сложными сонорными звучаниями. Слово здесь распадается на отдельные слоги, мелодическая линия дробится. Как отмечает Т. Н. Красникова, гетерофония (др.-греч. ἕτερος «другой» и φωνή «звук»), изначально появившаяся в музыкальном фольклоре различных стран, удивительным образом оказывается уместной в современных композициях и – более того – она приобретает в них доминантное значение ^{[9, с. 25]}. Она позволяет реализоваться замыслам создания «музыкальной интерференции», о которой много рассуждал единомышленник Артура Лурье Николай Кульбин. Выдвинув тезис о новой музыкальной выразительности, Н. Кульбин отмечает, что она будет достигнута средствами «тесных сочетаний звуков и процессов тесных сочетаний», и делает вывод – особое значение приобретут «перебои, интерференция звуков, подобная интерференции света» ^[5].

Эти идеи развивает А. Лурье. В 1914 году в манифесте «Мы и Запад» и докладе «Музыка итальянского футуризма» он в качестве оснований новой музыки приводит принцип субстанциональности (первостепенной важности, существенности) ее элементов ^[5]. В начале XX века, как отмечает Е. Г. Польдяева, в отечественной музыкальной культуре складывается представление о новой сонорности, отражающей изменение взглядов на музыкальное звучание. Звук, по мнению Е. Г. Польдяевой, в этот период «рассматривался как физическое явление, состоящее из отдельных частиц – звуковых атомов» ^{[16, с. 17]}. Частые дробления мелодической линии, необычные сочетания звуков («тесные диссонансы»), по мнению теоретиков авангарда, увеличивали выразительные возможности музыки ^{[12, c. 142]}.

2)  применение приемов, приводящих к созданию стереомонодии (изменение состава унисонов вокальных партий, воспроизводящих мелодию), к появлению эффекта тембровой модуляции ^[17]. Эффект пространственного перемещения звука наполняется красками тембровых модуляций.

Новые сонористические приемы приводят к тому, что изменяется графика нотного текста, даже визуально она уподобляется партитуре симфонического оркестра. Расчленение хоровых партий на короткие мелодические отрезки, с дифференцированным ритмическим рисунком позволяет отдельным звукам горизонтали звучать при воспроизведении разновременно. Монолитное хоровое звучание при этом преображается в рафинированное оркестровое.

3) разработка приемов фактурной и тембровой дифференциации хоровых партий. Хоровая партитура кантаты порой уподобляется симфонической партитуре с четко выраженной гомофонной фактурой. Этому способствуют следующие вокальные приемы:

 – пение с закрытым ртом, приглушающее тембровое звучание голоса (на гласные звуки «а», «о», «и», «ы», «у», хоровая группа здесь выступает в роли аккомпанемента к солирующей мелодии), пения на гласный звук «а». Этот особый вид вокализации используются в кантате как средство экспрессивного усиления контрастности звучания солирующего голоса с текстом и его безтекстового гармонического фона, а также как прием создания «оркестровых» связок между строфами.

– форшлаги, трели (несмотря на то, что встречаются чаще в инструментальной, чем в хоровой музыке, в этом хоре они используются для создания акустического эффекта вибрации звука, формирования зыбкой, колеблющейся звуковой среды).

– хоровая педаль. Задержка отдельных тонов мелодии позволяет создать   гармонический  фон  для  развертывающейся основной мелодии, делает более рельефным звучание солирующего тембра.

– полифонизм, тесситурно-тембровое разнообразие (передача изложения мелодии из одной партии в другую); изложение мелодии различными партиями хора: сопрано, альт, тенор. Хор представляет собой оркестровое полотно, в котором каждая отдельная партия – группа инструментов.

Нотный текст кантаты порой больше напоминает партитуру инструментального произведения. Усиление инструментального начала в вокальной музыке мыслилось композитором как возвращение к гностическим основам искусства: «...природа инструментализма – познавательная, в непрестанном устремлении, в динамике всего творческого процесса» ^[6]. Композитор радикально обновляет жанр кантаты изнутри, на уровне музыкального языка. Следствием художественных исканий становится создание оригинальной тембровой фактуры, разработка своеобразных приемов тембровой модуляции. Конструирование тембровых линий приводит к освобождению от правил сохранения текста, его слогового единства. Слушательское восприятие теперь в большей степени направлено не на текст, а на тембровые потоки, то сгущающиеся, то разрежающиеся. Значение музыкальной компоненты произведения существенно возрастает. Слово наполняется суггестией звуковых потоков, произведение обретает орфический характер. Именно это являлось художественной задачей композитора, полагавшего, что «орфическая природа песенности – заклинательная, в предельно эмоциональном, в чувственном зачаровании» ^{[8, c. 32]}.

Обобщая вышесказанное, отметим, что монологичная, интровертная направленность поэтического текста обусловливает особенности развития музыкального материала.  Лирико-драматический принцип симфонизма является ключевым, доминирующим в кантате. Он реализуется на уровнях:

1) драматургии (применение принципов интонационного прорастания,  вариативного развития интонационной основы произведения, создание системы тематических арок, способствующих структуризации музыкального материала и закреплению исходной интонации-импульса);

2) системы выразительных средств (изменение линеарного начала хоровой партитуры, логики движения словесной фразы, расширение колористических и функциональных возможностей голоса, сближение выразительных возможностей хоровой и оркестровой партитур).

Сегодня, возможно, осмысление музыкальных экспериментов А. Лурье избавится от довлеющей идеологической оценки и будет скорректировано пониманием оригинальности его художественной манеры, органичности и смелости музыкальных новаций.