Соцветие мифа. Проблемы идеологического реформирования 1920-х гг.: отражение в советском кинопроцессе

Жданова Варвара Александровна кандидат филологических наук старший научный сотрудник, НИИ Киноискусства (ВГИК) 129226, Россия, г. Москва, ул. В. Пика, 3 Jdanova Varvara Aleksandrovna PhD in Philology senior researcher at Gerasimov Institute of Cinematography (VGIK) 129226, Russia, Moscow, Wilhelm Pieck's str., 3 varvara.jdanova@yandex.ru

Поэтизированная реальность, отраженная в кино. Клишированные мифологемы и кинопроцесс. Развитие и трансформация в кино идей, художественности, системы образов русской классической литературы. Эти вопросы актуальны для современного киноведения и требуют научной разработки.

В статье исследуется проблема соотношения в советском кинопроцессе 1920-х годов мифа и реальности.

В данной небольшой работе анализируются отдельные аспекты советского кинопроцесса 1920-х годов. К задачам исследования следует отнести сравнительный анализ повседневной бытовой реальности и поэтизации повседневности в кино; соотнесение идеологического реформирования и мифологизации.

Следует отметить, что автор не стремился исчерпать тему и исчерпывающе разрешить проблему исследования.

Новый миф, мифологема, штамп, клише – появились и закрепились вместе с укреплением Советской власти. Образ героя-коммуниста в штампованных псевдо-революционных декорациях, ложная патетика тут же заявили о себе в искусстве (при холодной расчетливости художника).

Чудо искусства – выламывание рамок мифа. В самом названии «Броненосец Потемкин» - попытка прорыва к реальности сквозь миф.

Металлический массив корабля-броненосца, как будто, выламывает рамки уже устоявшегося пустого мифа, пробивается к правде жизни, правде истории.

Поэтизация реальности в «Аэлите» Я. Протазанова. Космос, Марс – реальность вне мифа, за его рамками.

Кинохроника. Дзига Вертов.

Маяковский на диспуте «Пути и политика Совкино» (1927). О «Совкино», которое, по мнению Маяковского: «Свою энергию тратило в области кинематографа по линии захватывающих пьес с красивыми барынями, вместо некрасивой современной хроники»^[13].

Гуманизм искусства Вертова. Человек – в центре мироздания.

Заявленное Дзигой Вертовым стремление к киноправде (борьба против «театральной кинематографии», за реальную жизнь, запечатленную в кинохронике) - не пустые слова. Искренность и правдивость и сегодня привлекают в его искусстве.

«Ленинская Кино-Правда» - хроника похорон Ленина. Ленин - олицетворение революции. Революция - как вечное движение.

Живое чувство к Ленину сопоставляется и сталкивается с придуманным, пустым мифом.

Донкихотство Дзиги Вертова. Вертов борется с мертвым мифом, пустой мифологемой, как Дон Кихот с ветряными мельницами. Он, будто бы, вновь и вновь повисает на вертящихся крыльях, чтобы грянуться оземь (сдвинутый, сумасшедший). Звон и лязг его смехотворных лат, но он поднимается, бой начинается снова...

«Человек с киноаппаратом». Огромный современный город. Герой - оператор: появляется, отправляется на съемку, снимает там, здесь, повсюду.

Комбинированные съемки, когда человек с киноаппаратом - на крыше, внизу - панорама города. Метафора возвышения художника над обыденным миром.

Киноаппарат - как глаз (Киноглаз) и сердце художника.

Дзига Вертов – еще, как бы, данное в шутку прозвище любимого киноаппарата. Он - умница, друг-приятель, всегда выручал, не терял ценный кадр, снимал так, как нужно.

Человек и техника, позволяющая ему стать художником, увидеть мир. Взаимообогащение в процессе творчества.

Любовь к технике и поэтизация техники. Крупные и общие планы металлоконструкций в фильмах Вертова. Комбинированные съемки: урбанистические узоры.

Как будто, сталкиваются металл и живая жизнь. Но только на первый взгляд здесь - взаимоисключающее противостояние.

Намечены два тематических направления: техника и художник; техника и новый революционный социум.

Любование ростками нового в стране (вертовская кинохроника). Революция и технический прогресс, курс на индустриализацию.

Революция - вновь запущенный механизм жизни.

«Дзига Вертов» - песня машины. Будто с трудом наладили и запустили огромный механизм.

Мечта о «вечном двигателе».

Визг и скрип тяжелых металлических частей машины. Нечто забытое и вновь заработавшее.

Революция - как поворот к жизни.

Революционный идеализм. Его зритель - рабочий. Он подчинится диктату своего зрителя как огромный станок.

Его бескорыстие художника подобно бескорыстию техники. Техника - бескорыстна.

Одушевленность мира и одушевленность неодушевленных предметов. Одушевленность механизмов.

«Аэлита», 1924. Режиссер Я. Протазанов.

В фильме бездомье и Дом четко противопоставлены. Наивный, но и прочный, домашний мирок инженера Лося и его жены Наташи.

Иные миры, азарт борьбы, чудо иной жизни равно влекут из дома изобретателя Лося и красноармейца Гусева. Лось мечтает о Марсе, Гусев (в конце фильма) уезжает на Дальневосточный фронт.

Параллельное действие: реальность и фантастика. Жизнь страны – исход военного коммунизма и начало НЭПа.

Фантастическая жизнь на Марсе, как ее воображает фантазер Лось. Метафористика, подчас, старомодная и наивная. Социальные абстракции. На Марсе – правительница Аэлита, общественный строй напоминает монархию. Рабочие загнаны в подземелье. Правящий класс непроницаемо отделен от народа. Искусство принадлежит не народу, а правящему классу. Тускуб (Первый министр): «Мы не допустим на Марс заразы земных мятежей».

В фильм включены хроникальные кадры: переполненные поезда, вокзал, парад на Красной площади.

Надпись: «В 1921 году железные дороги не жаловались на отсутствие пассажиров». Переполненные теплушки, на крышах вагонов тоже устроились пассажиры. В их числе пронырливые мешочники: товарищ Эрлих, его жена Елена.

Когда Лось возвращается из полугодичной командировки обратно в Москву, уже – НЭП, оживление на улицах, прохожие респектабельного вида, такси. Лось берет такси на вокзале. Он покупает изящный букетик в цветочном киоске.

Красноармеец Гусев идет с женой Машей под руку по центральной московской улице. Витрины магазинов. Не дать, не взять – буржуй в буржуйской столице. Комфорт не нужен Гусеву.

Должности. Товарищ Эрлих, который всюду может устроиться, работает в распределителе Наркомпрода (Народного комиссариата продовольствия). Крадет пайки, плутует. В конце фильма его арестовывают «по распоряжению судебного следователя». Товарищ Эрлих в новой коммунистической Москве – мещанин во дворянстве.

Начало фильма. Дома у Лося. Черная работа Наташи: обед кипит в кастрюле на примусе, она стирает белье в тазу. На изящных пальцах – мыльная пена; завитые волосы распушились. Она сосредоточена и ей весело, она ждет мужа со службы. Вещи – старинные, но прочные, долго служили людям и послужат еще в новое время коммунистической республики. Массивный резной шкаф с посудой: видны фарфоровый заварной чайник, супница…

Ровный косой пробор Лося – по тем временам, признак буржуя.

Кабинетик Лося – стол, письменные и чертежные приборы. Тесные комнатки. Интересная планировка квартирки в бельэтаже, похоже на квартиру Фауста-ученого. Пародия по линии «Фауста». Вселение Эрлиха – подселили черта.

Примета времени – ордер на уплотнение. Низенькая фигурка преддомкома (председателя домового комитета). Тетушка в черном пальто с бумагами. «Извиняюсь!.. Я преддомком и исполняю свои обязанности. Придется для нового жильца освободить вашу лабораторию».

Красноармеец Гусев расписывается с Машей. Показан «Стол записи актов гражданского состояния».

Теперь Гусев осваивается в чудной просторной комнате, видно, доставшейся от «бывших». Маша – за швейной машинкой. Неуклюжая дорогая мебель. Большое мраморное пресс-папье – претенциозная скульптура с конями. Гусев несколько брезгливо, без интереса разглядывает пресс-папье и, отстранившись, усталым жестом натягивает на мраморных коней свою папаху. Бренчит по клавишам рояля. Ему скучно в обустроенном уютном доме. Тянет на волю.

Товарищ Эрлих с женой прибывают в Москву военного коммунизма.

Жена Эрлиха предлагает пока остановиться у ее бывшего возлюбленного. Это инженер Спиридонов – коллега Лося. У Спиридонова припрятаны драгоценности, золотишко. Муж поощряет жену-развратницу вновь завязать роман.

В фильме расставляются акценты: что это за семья, так – пережиток прошлого. Лось и Наташа противопоставлены Эрлиху и Елене.

Как и впоследствии, три года спустя, в фильме «Третья Мещанская», в «Аэлите» воспроизводятся мотивы «Крейцеровой сонаты» Л.Н. Толстого.

Муж – жена – вторжение чужого.

Эрлих – Елена – Спиридонов. Здесь Спиридонов – чужой, третий-лишний. «Просвещенный» муж сам предлагает жене возобновить роман и получать подарки от любовника.

И – опять семейная пара и вторжение третьего. И здесь в роли третьего-лишнего уже выступает Эрлих.

Лось – Наташа – Эрлих.

Что-то в этом движении образного строя есть темное, непонятное, пугающее, что, впрочем, осталось за кадром, не вполне разгаданное самим Протазановым.

В общем же, следует отметить идеалистическую трактовку мотивов «Крейцеровой сонаты» в «Аэлите». В отличие от мрачной импровизации в «Третьей Мещанской».

Герой «Крейцеровой сонаты» - муж, убивает жену из ревности, внезапно вернувшись из деловой поездки и застав дома предполагаемого любовника.

Мнимое убийство из ревности – в «Аэлите». Лось возвращается из командировки. Войдя в подъезд, он видит тени на лестнице. Ему кажется – это Наташа с любовником. Он стреляет в нее (как выясняется позже, промахивается). Ему представляется: он загримировался под Спиридонова и появился в квартире во время похорон: Наташа мертва, она – в гробу. Ничего этого нет, все нелепые фантазии. Наташа любит только мужа, в конце фильма мы вновь видим, как счастливы помирившиеся Лось и Наташа.

Инженер Лось отбывает из Москвы в командировку на Волховстрой. Лось поссорился с Наташей, ищет забвения в работе. Чувствовать себя нужным обществу, забывая о личных неурядицах. Со временем в советском искусстве утвердилась такая идеологема, превратилась в пустое клише, утеряв первоначальную живую силу. Надпись: «Единственной радостью Лося было сознание, что и он сумел принять участие в великой работе постройки новой России».

«Поэт и царь», 1927. Режиссер В. Гардин.

Пушкин принадлежит новой стране. Наследие Пушкина – достояние народа. Поэзия Пушкина царит в душе современного человека. Поэтому утверждается объективная победа Пушкина над недругами из окружения царя.

Правда жизни и правда мифа. Есть в истории трагической дуэли нечто, правда мифа, подводящая к объяснению социо-культурных крушений нашего столетия.

Соотношение личного и общественного – излюбленная идейная проблематика советского искусства.

Легкомыслие жены привело к трагическому излому личную жизнь.

Общественное служение силами поэтического дара вызвало озлобленное негодование царя и придворных кругов. Царь стремится погубить Пушкина и свести на нет его влияние на общество.

Пушкин оказывается в одиночестве, униженный предательством жены.

… Смерть Маяковского рифмуется в массовом сознании с гибелью Пушкина.

Из воспоминаний Гардина:

«В купе поезда, отвозившего меня в Москву после выхода на экран «Поэта и царя», я случайно встретил Маяковского. Наклонив голову и упершись в меня своими черными глазами, он начал с того, что упрекнул меня в потрафлении мещанскими вкусам, сказав, что незачем было лезть в пушкинское горе и выводить его на показ любителям адюльтера, и не в пышнофонтанном Петергофе надо было показывать поэта Пушкина…

- За вашей пышностью Пушкин потерялся, ростом не вышел…

…Я спросил, почему же, в таком случае, он сам не написал сценария о Пушкине, Маяковский просто перевел разговор на другое и мы заговорили о том, что взволновало нас с одинаковой силой, - о фильме Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин»^{[5, 16]}.

«Третья Мещанская», 1927. Режиссер А. Роом, автор сценария В. Шкловский.

Муж привозит решето ягод из командировки.

- Вот. Сваришь нам варенье.

Ягоды – не впрок, жена уже нашла любовника в лице приятеля мужа.

В позднем рассказе Л.Н. Толстого «Ягоды» демонстрируется, и порицается с демократических и гуманистических позиций, социальная детерминация, резкое разделение местного общества на крестьян-бедняков, бедных крестьянских детей, счастливых ягодами, летним солнцем, здоровым воздухом; и – скучно озабоченных, скованных пустыми делами дачников, которым и ягоды – не впрок.

И тут ягоды – не впрок.

Кажется, исчезли социальные предрассудки и искусственные социальные градации, наступила вольная хорошая жизнь, откуда же навалились несчастья?

Строительство новой жизни движется неуклонно и планомерно, как строительство дома. Общность с миром или отторжение от него?

Мрачная атмосфера отчуждения в фильме.

Здесь – интерьер квартиры и урбанизм большого города. Убежать, но куда? Нет внешнего позитивного выхода из социального тупика.

Образовавшийся треугольник. Зрители должны догадаться: они – не такие, как мы, интересные. Они бунтуют против мещанской рутины, сокрушают старый быт, старые нравы. Игра в ловкого сильного зверя – игра в бунт.

Бунтарство и антибунтарство. Социальное бунтарство оборачивается антибунтом, погружением в рутину. Человек топит себя, добровольно тонет в болоте, не в пучине страсти, борясь с ней. Этот антибунт, саморазрушительный процесс, очерчен Ю. Олешей в романе «Зависть».

В фильме антирелигиозная позиция социального строительства в духе времени оборачивается – антихристианской. Здесь женщина - почти жрица (неотразимая жрица) мистического культа.

Интонация антипророка, проповедь пустых дел. Нельзя? Почему? Очень даже можно!

Романтическое богоборчество в духе Лермонтова и Маяковского и – мещанское поплевывание на святые устои.

Триединство героев в их опасной игре – кощунственная пародия на Святую Троицу. Намек подчеркивается названием «Третья Мещанская». Формально – московская улица, где стоит дом героев.

Муж, Жена, Любовник.

Кто из троих вовлечен в игру, а кто – нацелился на жертву?

Она – адова жрица. Другой – ее любовник. Муж вовлечен в адский треугольник.

Или так. Простоватый парень, будущий Любовник, попал в лапы к разбитной парочке. «Муж и жена – одна сатана». Жертва – Любовник.

Или. Агрессия мужчин и кротость женщины. Жена – бедная овечка и злые волки – Муж и Любовник.

Что за аура, кто стоит на стороне зла, кто прячется за пешками?

Долой старый быт. Понятия «воля» и «Дом» противопоставляются.

О мотивах «Крейцеровой сонаты» Л.Н. Толстого в фильме. Адаптация к социальной среде 1920-х годов.

Третий, «другой», разбивает семейную жизнь, семейное счастье. Но вина лежит на женщине – пугающе страстной, обманчиво ласковой, вкрадчивой, хищной.

Он – только предприимчивый нежный любовник, она – активная сторона, захватывает жизнь в свои руки.

Попытка перенесения на экран эмоциональной напряженности «Крейцеровой сонаты» (рамки нервного срыва).

В «Крейцеровой сонате» Дом – прибежище, к которому стремятся, чтобы обрести покой. Разрушение основ домашнего уклада – тяжкий грех жены героя.

В «Третьей Мещанской» дом – пыльная квартирка. Дом – маленькая тюрьма. Женщина должна освободиться. Погибнуть? Погибнуть на воле!

Отрицательная злая энергия, в которую должны обратиться наивная взбалмошность, милая несобранность, кокетливое перемигивание со злом.

«Крейцерова соната» - в поисках счастья и семейной гармонии. «Третья Мещанская» - в поисках несчастья, отторжение от позитивного «мещанского» счастья.

Социально-бытовой уклад, как наследие прежнего режима, должен переродиться. Или подвергается ломке что-то действительно ценное, вневременное, надсоциальное: домашний покой, как существенная часть внутреннего духовного мира человека.

8 февраля 1927 г. общее собрание АРК (Ассоциация революционной кинематографии) обсуждало фильм «3-я Мещанская» («Любовь втроем»).

Собрание АРК вынесло следующую резолюцию: «Художественные достоинства картины позволяют признать ее одной из удачнейших картин советского производства».

К основному просчету фильма отнесено: «Слабое сюжетное выявление типа героини и недостаточная четкость линии ее перерождения»^[1].

О работе АРРК. Борьба с формализмом. «Кино и жизнь»,1930.

«АРРК пока еще не сумел возглавить борьбу с уклонами в кино, с формализмом, идеализмом, механическим материализмом, с отрывом от массового зрителя…»^[19].

Кинозрители. Социальный срез. Сводка анкетного материала по тульским кинотеатрам. 1929 год.

«В нашей пролетарской стране, которая существует в мирной обстановке 11-й год желательно картину, которая бы отвечала на потребности нашего пролетарского общества. Но увы, на советском экране зачастую видишь картины, которые можно видеть на экране буржуазного государства. Наша страна 5-й год занята социальным строительством. Где масса успехов и трудностей, которых на экране не видно. При том немного о красноармейцах нужно черкнуть. Наша красная армия, которая исключительно состоит из рабочих и крестьян. За период Гражданской войны массу имеет героических побед, только она освободила страну от белогвардейцев, так и в огне и в бою много товарищей высказали свой героизм. И всего этого нет на экране» (красноармеец).

«…В картине «Поэт и царь» мне не понравилось, что вся картина построена на изменах жены Пушкина».

«…Часто встречаются похабные советские картины, как «Любовь втроем»…»^[16].

Конец 1920-х – период централизации власти, в т. ч. в киноиндустрии, ужесточения властных полномочий.

Эволюция советского кино. В центре фильма – мифологема. Например: интеллигент и его служение народу; равные возможности для всех в Советской стране.

Было ли рациональное зерно внутри этих мифологем? Было. Но выломать рамки мифа искусству стало не под силу.

К научным результатам исследования следует отнести вывод о постепенном укреплении мифологем в советском кино, «укоренении» в пространстве фильма уже не поэтизированной реальности, а мифологической схемы функционирования социалистического общества.

Большую часть работы занимает исследование поэтического пространства «Аэлиты» Я.А. Протазанова. Сегодняшнему зрителю трудно оценить, насколько была опоэтизирована Протазановым бытовая реальность 1920-х годов. Но думается, Протазанов невольно внес свою лепту в построение мифа о благополучном и счастливом, безбедном, вечно веселом существовании советского царства-государства. Более в стиле абстрактном и футуристическом была поэтизация реальности, предпринятая Дзигой Вертовым. Как представляется, Дзига Вертов осознавал опасность «неправдивости», а потому пытался придерживаться исключительно хроники.

Что касается одного из прокатных лидеров 1920-х годов, фильма «Третья Мещанская», здесь мы упоминаем о значительных элементах фальсификации в отображении идеолого-бытовой реальности и отображении классических литературных мотивов («Крейцерова соната» Л.Н. Толстого).

Наметим исследовательские перспективы.

Насколько государство может влиять на искусство, в какой степени искусство должно быть политизировано, насколько искусство является зеркалом, отражающим социальную действительность, и насколько действительность - опоэтизирована. Движение искусства и реформирование государства: насколько эти дороги сходятся. Политические мифологемы, их усвоение искусством, напротив - борьба с навязанным мифом. Все это – вопросы сегодняшнего дня, нынешней социо-культурной реальности. Ответы на них могли бы помочь преодолеть кризис безвременья в сегодняшнем искусстве, кино, литературе.