«Путешествие» (途) Ван Чао: к проблеме «экологического» направления в современном хоровом творчестве китайских композиторов

Чжоу Чжоу аспирант; Академия хорового искусства имени В.С. Попова 125565, Россия, г. Москва, ул. Фестивальная, 2 ZHOU ZHOU Postgraduate student; Vitor Popov Academy of Choral Art 125565, Russia, Moscow, Festivalnaya str., 2 jojoinrussiaa@mail.ru

С середины ХХ века развитие экологии как науки и экологической темы в массовом сознании мирового сообщества послужило мощным импульсом к выдвижению перед человечеством специфических ценностей и формированию особого к ним отношения. В ответ на эти веяния в музыкальной культуре зародилось особое стилевое направление, получившее название «экологической музыки», и вслед за этим возникла потребность в осмыслении проблематики этой сферы творческой деятельности. Этим обстоятельством и обоснована актуальность предлагаемого исследования, направленного на выявление в современной китайской музыкальной культуре тех тенденций, которые демонстрируют ощутимый поворот в сознании и в творческой деятельности молодого поколения созидателей сегодняшней китайской культуры к освоению проблем экологии звучащего мира нашей цивилизации.

Настоящая работа претендует на научную новизну, поскольку экологическая философия, эстетические и музыковедческие исследования данной тематики все еще практически незнакомы широкому научному сообществу. Предлагаемый исследовательский опыт направлен на выявление и обобщение основных понятий экологии и экологической философии, на поиски путей развития музыкальной экологической эстетики, на установление взаимосвязей между музыкальной экологической эстетикой и развитием современного китайского хорового искусства.

Используя достижения и исследовательский аппарат экологической эстетики, изучая при помощи системно-типологического подхода экологическое сознание в музыкальной картине мира разных народов, автор данной работы планирует установить определенные закономерности в развитии современного китайского хорового искусства в той его части, которая косвенно или напрямую связана с воплощением устремлённости к решению важнейших основ существования человека в его единстве с природой Земли и космическим Универсумом.

Для автора исследования является процесс осознания современным китайским обществом экологического аспекта звуковой деятельности цивилизации, во многом знаменующий новый поворот к свойственному мыслителям глубокой древности пониманию роли звука в мироздании и в регулировании взаимоотношений человека и окружающей среды посредством звука и музыки. В этом отношении именно звучание человеческих голосов в хоре a cappella становятся знаковым явлением. В связи с этим, предметом исследования выступают новые тенденции в современном хоровом творчестве китайских композиторов, демонстрирующие постепенное возвращение к пониманию музыкального творчества как живого и естественного контакта со звуковой материей вселенной.

Цель работы, заключающаяся в выявлении и осмыслении позитивных творческих опытов в русле данной проблематики, предопределяет поставленные автором задачи, а именно:

- применение научных принципов, разработанных в международном исследовательском поле экологического музыкознания, к звуковой практике современной китайской композиторской музыки;

- изучение наиболее показательных композиторских опытов, демонстрирующих понимание авторами экологической проблематики;

- выявление роли хорового дирижёра, руководителя хорового коллектива в развитии экологического отношения к звуку и музыке в процессе звукомузыкальной коммуникации;

- исследование стилистических особенностей хорового письма Ван Чао;

- формулирование выводов о специфике преломления экологического миропонимания в условиях современной музыкальной культуры Китая.

Объект исследования - сочинение «Путешествие» (途)китайского композитора и хорового дирижера Ван Чао. Практическая значимость работы видится автором в последующем применении наблюдений и выводов, достигнутых в процессе исследования, в живой практике исполнения хоровых сочинений с пониманием экологической значимости поющего голоса и в целом музыкального творчества как в личном профессиональном опыте, так и в продвижении экологических идей в сфере современного хорового композиторского и исполнительского творчества.

Музыка является неотъемлемой частью духовного мира человека. Сама сущность музыки исходит от Природы. С непрерывным ухудшением экологической среды и обострением кризиса человеческого выживания теперь Природа вошла в видение человека с более сильным отношением, и экологические проблемы постепенно стали центром внимания людей. Экологическое сознание людей растёт, и все больше людей начинают призывать к гармоничному сосуществованию человека и природы и стремлению к гармоничной красоте бытия ^[6]. Произведения экологической тематики причисляют к «экологическому искусству». В специальной литературе по данной проблематике постепенно вырабатывается понятийно-терминологический аппарат, благодаря которому можно выделить такое стилевое направление ХХ века, как «экологическая музыка». Однако определение «экологическая музыка» как обозначение особого стиля в работах не встречается ^{[2, с.27]}.

Поскольку изучение экологической и философской эстетики все еще является относительно новым для китайского музыковедческого сообщества, ниже будет представлен обзор основных понятий экологии и экологической философии, чтобы прояснить рациональный путь исследования музыкальной экологической эстетики, а затем будет рассмотрено значение музыкальной экологической эстетики для развития современного китайского хорового пения. Рассмотрим культурную экологию китайской музыки с точки зрения экологической эстетики, а также проанализируем, как китайское хоровое сообщество отражает мысль экологической эстетики в создании и воссоздании современного китайского хорового искусства через конкретные хоровые произведения.

В 1950-х годах на Западе возникло «движение в защиту окружающей среды» (environmental movement), сосредоточенное на вопросах экологии, здоровья и прав человека. Это движение способствовало резкому возрастанию как научного, так и обыденного интереса к вопросам экологии у широкой общественности.

В начале своего существования дисциплина изучала только некоторые вопросы, связанные с выживанием человека с точки зрения окружающей среды, и не затрагивала область культуры. С непрерывным развитием экологического движения экологические исследования постепенно распространились на гуманитарные науки, в том числе, конечно, на музыкальное искусство. Не вызывает сомнения, что все природные и человеческие явления находят отражение в музыкальной культуре. Базовая основа музыковедческих исследований с экологической точки зрения заключается в том, чтобы поместить музыку в контекст экологической среды, от которой она зависит, а затем именно с этой позиции выявить её состояние в современной ситуации и законы её эволюции. Очевидно, что рамки этой перспективы будут очень широкими, и разные дисциплины в музыкознании могут использовать различные теоретические подходы.

Экомузыкология должны быть одним из главных направлений новых музыковедческих исследований. Но о том, что такое «экомузыкология», до сих пор не сложилось ни единого мнения о предмете, ни единого определения данного понятия. Музыковед Аарон С. Аллен, автор множества опубликованных работ по экомузыковедению, определяет экомузыковедение как «изучение музыки, культуры и природы во всей сложности этих терминов. Экомузыкология рассматривает музыкальные и звуковые проблемы, как текстовые, так и перформативные, связанные с экологией и окружающей средой» ^{[12, с.2]}. Это исследование, которое охватывает различные академические дисциплины, включая музыковедение, биологию, экологию и антропологию. Экомузыкология объединяет эти дисциплины, чтобы установить, как звук создается природной средой и, в более широком смысле, как культурные ценности и забота о природе выражаются через звуковую деятельность и творчество человека ^{[12, с.2]}. Экомузыкология занимается изучением музыки, культуры и природы и рассматривает музыкальные и звуковые вопросы, как текстовые, так и исполнительские, связанные с экологией и окружающей средой. По сути, это смесь экокритики и музыковедения (а не «экологии» и «музыковедения») в целостном определении Чарльза Сигера ^[12]. Экомузыкология рассматривается как область исследований, а не как конкретная академическая дисциплина.

Содержание понятия «экология музыки» обогащают исследования по социальной и экологической философии, экологической педагогике и психологии, экологической этике («этике Земли», «этике экологической ответственности») ^[19], а также музыкотерапии – одному из современных направлений психотерапии и практической психологии. В нем музыка рассматривается многогранно: как феномен творческой деятельности, как своеобразное языковое явление, как символическое выражение духовных и социально-психологических тенденций своего времени ^[22]. Музыкотерапия предполагает использование музыки и её средств (звука, ритма, мелодии и гармонии) с целью профилактики, реабилитации или лечения, а также направлена на развитие творческих возможностей человека.

Тем не менее, в современном музыкознании экология музыки является малоизученной. К осмыслению ее проблем впервые обращается Е. Назайкинский в статье «Музыка и экология» ^{[7, с.13]} и определяет три сферы их взаимодействия:

1) музыка как шум, как загрязнение окружающей среды;

2) сфера художественных и эстетических норм и идеалов, где требование чистоты прямо связано с экологией и нравственностью;

3) внутренний духовный мир человека как поле экологического воздействия – художественного, психологического, социального, биологического ^{[4; 8]}.

В 1970-х годах, с ростом концепции экологии в Северной Америке, изучение звуковой экологии вошло в поле зрения людей ^{[10; 11]}. Канадский композитор Р. Мюррей Шафер выступил с идеей «Звукового ландшафта». Шафер использовал этот термин, чтобы охватить обширную акустическую среду, которая представляет собой все разнообразные звуки, слышимые человеческим ухом. Звуковой ландшафт может включать, например, все слышимые звуки, слышимые в определенной области земли, таких как горный хребет, лес или поле ^{[13, c.65]}. Концепция звукового ландшафта выступает за культурный анализ композиции, формы и истории звука и заставляет переориентировать и обдумать слуховой опыт в экологической культуре.

В китайской музыкальной эстетике существует понятие «закона гармонии», в рамках которого органично соединяются формы выражения и музыкальное содержание, что формулируется как «взаимосвязь звука и духа». Такой подход описан в древнекитайском трактате о музыке «Юэ-Цзы» («Юэ-Цзы» – известный древнекитайский трактат по эстетике. Входит в 49-й раздел трактата «Ли цзи». Относительно авторства «Юэ-Цзы» существует две основные версии: исследователь Го Можо приписывает его Гуаньсюй Ницзы, а Цай Чжундэ – Лю Дэ. В настоящее время научное сообщество по-прежнему не приняло окончательного решения, но большинство склоняется к версии Цая Чжундэ. Согласно «Юэ-Цзы», музыка – это выражение чувств с помощью звуков, чувства рождаются как отражение реальной жизни, изменения внешнего мира приводят к трансформациям чувств, музыка же является проявлением этих эмоциональных трансформаций.) ^{[17, с.253]}. Это представление о красоте, обретённое людьми в ходе эстетического восприятия музыкального произведения, а также идея, которую должно отображать само звучание.

«Закон гармонии» — это основная категория китайской музыкальной эстетики. Идея «Закона гармонии» затрагивает основные музыкально-теоретические вопросы, такие как происхождение и природа музыки, её роль и значение. Формирование этой идеи музыкальной эстетики связано с традиционным китайским культурным сознанием и духом, и это мышление людей о том, как справляться с разного рода отношениями между человеком и природой, обществом и самим человеком. С философской точки зрения «Закон гармонии» демонстрирует нам китайский образ мышления: поиск баланса в противостоянии и преобразование обеих противоположных сторон конфликта во внутреннее гармоничное сосуществование.

Одинаковый и однообразный означают упадок и вымирание. Только преодолевая друг друга, мы можем существовать вместе, а разнообразие может сохраняться в течении длительного времени. Что касается музыки, музыкальные элементы с различными особенностями, такими как тон, громкость и тембр, объединяются в мелодию в потоке времени, образуя «гармонию» ^[1].

Требования древних китайцев к музыке заключались не только в стремлении к единству в форме противостояния, но также и в включении этических норм и морали в её содержание ^{[15; 16]}. Это помогло бы людям повысить свое моральное развитие и сохранить душевный покой. Касательно способа композиции, «Закон гармонии» означает, что элементы разных форм искусства объединены друг с другом и достигают спокойного состояния в оппозиции. Формальные элементы музыки, которые можно выразить словами - ясные и мутные, большие и маленькие, короткие и длинные, медленные и быстрые, грустные и счастливые, твердые и мягкие, высокие и низкие, осторожные и редкие - создали гармоничную красоту во взаимной оппозиции ^{[18; 20]}. Напомним здесь о широко известной философской доктрине Инь и Ян (кит. трад. 陰陽, упр. 阴阳), формулирующей исходный процесс космогенеза в разделении великого «начала бытия» на две взаимодействующие и перетекающие друг в друга противоборствующие силы (мужское и женское, прошлое и будущее и т.д.).

В Древнем Китае существовали три главные этико-религиозные учения: конфуцианство, даосизм и буддизм ^[9]. На разных исторических этапах музыкальная эстетика этих учений играла разную роль ^[3]. В современной хоровой музыке, по формальным признакам не относящейся к духовным жанрам, но обращенной к вечным вопросам Бытия, преломлены эстетические позиции данных религиозных учений. Подобные примеры можно найти в творчестве Цзинь Чэнчжи, Се Энхбаяр, Ван Чао и многих других молодых композиторов ^[5].

Ярким примером произведения, включающего элементы «экологической» музыки, является «Путешествие» для хора a cappella Ван Чао. Ван Чао, (р.1987), китайский дирижер, композитор, постоянный генеральный секретарь Хорового комитета китайских университетов, директор Китайского детского хорового фестиваля и Хорового саммита Китайских университетов, профессор педагогического колледжа Цзыбо, художественного руководитель хора Шанхайского педагогического университета и дирижер Шанхайского камерного хора «Радуга». Его сочинения включают несколько хоровых циклов и отдельны хоры, созданные на собственные слова. В Московской консерватории он учился в классе по дирижированию у выдающегося хорового деятеля, народного артиста РФ, профессора Б.Г. Тевлина. После кончины Маэстро, Ван Чао занимался в классе профессора А.В. Соловьёва и окончил Московскую консерваторию в 2012.

Ван Чао и его хоровые коллективы получили множество положительных отзывов на многочисленных концертах. Слушатели подчеркивали, что они разделили эмоциональные впечатления от концертов, и это была любовь к искусству хора — искусству исполнения человеческим голосом как наиболее естественным «инструментом».

Исследования также показали, что некоторые совместные музыкальные опыты, включая соавторство, также могут вызывать подобное сопереживание. Исследования в области неврологии предполагают, что в процессе участия человека в хоре и прослушивания хора произойдут определенные физиологические и психологические изменения ^[14]. В целом, хор улучшает физическое и психическое здоровье и общее качество жизни. Выступление хора улучшает настроение певца и повышает доверие, сотрудничество и социальную близость, одновременно уменьшая беспокойство и другие негативные эмоции. Это непосредственно свидетельствует об «экологичности» хорового пения ^[21].

«Путешествие» (途) ‒ хоровая композиция для смешанного хора без сопровождения, написанная Ван Чао в 2015 году. В ноябре этого же года данное сочинение было исполнено хором «ПоЮэ» Шанхайского педагогического университета на Всемирной хоровой выставке в Макао.

В произведении использованы музыкальные элементы этнической группы Внутренняя Монголия в Китае. Вся песня написана в четырех тонах f, g, a и es. Диапазон каждой партии составляет более трех октав. В произведении описываются отношения между Небесами, Землей и Людьми. Данная хоровая композиция – это философское размышление о поиске Веры.

Ван Чао любит древнюю китайскую литературу и сам создает литературные произведения. Текст этого хора также написал сам композитор.

Текст:

В мире много шума и суеты, и люди хотят найти место душевного покоя в своем замешательстве и нерешительности…

Унося свою поклажу шаг за шагом прочь от родного города, люди изменили свой облик…

Полная превратностей судьба.

Но не грустите, не смущайтесь, а поднимите грудь,

Живите великодушно!

[перевод мой — Ч.Ч.]

Композитор добавил в хор такие сонорные элементы, как звукоподражание «голосам» природы и национальным ударным инструментам: ритмически организованная и свободная декламация, возгласы и т.д. Для достижения яркого визуального эффекта Ван Чао продумывает элементы сценографии. Так, в кульминации сочинения (расположенной в конце средней части) хористы должны воздеть руки, обращаясь к Небу, а потом медленно опустить их ладонями вниз, одновременно пошевелив пальцами. Перед репризой меняется расстановка хоровых партий: необходимо выстроиться в линии, создавая эффект морских волн.

Стремление показать множество сошедшихся вместе людей вызвало необходимость развитого многоголосия в хоровой фактуре: четыре хоровые партии смешанного хора, квартет солистов (сопрано, альт, тенор, бас), четыре сольные голоса, декламирующие текст (сопрано, альт, тенор, бас). Кроме того, в кульминации, каждая хоровая партия разделяется на две (divisi 2).

Мелодическая линия всех голосов представляет собой ostinato, основанное на больших секундах, что создает ощущение шагов. Мелодия звучит в секундовых и терцовых интервалах, а гармония ‒ в чистых квартах, характерных для китайского стиля, достойного и элегантного. Каждый образ передается различным сочетанием тонов. В целом диапазон звучания постепенно расширяется в соответствии с расстоянием, отделяющим уходящих людей от города, а вместе с тем между Земным и Божественным. Подчеркивая заключительные слова текста «поднимите грудь, живите великодушно!», венчает сочинение хоровой унисон (tutti).

Варьирование и повторение ‒ способ сохранения исходного тематического материала с некоторыми тонкими локальными украшениями и корректировками. Подобное разветвление мелодических линий напоминает гетерофонию.

Подводя итоги исследования, подчеркнем, что 1950-х годах на Западе возникло «движение в защиту окружающей среды», это движение способствовало резкому возрастанию у широкой общественности как научного, так и обыденного интереса к вопросам экологии. С непрерывным развитием экологического движения экологические исследования постепенно распространились на гуманитарные науки, в том числе, конечно, на музыкальную культурологию. В Северной Америке изучение звуковой экологии вошло в поле зрения людей в 1970-х годах.

Основные понятия экологического направления в музыке сформулированы в нескольких концепциях, таких как экология, экокритицизм, экологическая эстетика и экологическая музыка. Следует уточнить, что экологическая эстетика музыки ‒ это изучение музыкально-эстетических явлений и культурных практик с точки зрения экологии или экологической философии, и это своего рода методология в изучении музыкальной эстетики.

В процессе разработки экологической музыки звук как выделенный феномен становится центральным предметом внимания как композиторов и исполнителей, так и слушателей музыки. Мудрецы древних цивилизаций давно заметили незаменимую роль звука в существовании всего мироздания и в отношениях человека с природой и Вселенной. Так, сакрально-символическая основа звука стала важнейшей чертой индийской музыкальной культуры с древнейших времён до настоящего времени. Более того, сама идея общения с универсумом посредством звука становится основополагающей для индийского классического музицирования.

В китайской музыкальной эстетике существует понятие «закона гармонии», в рамках которого органично соединяются формы выражения и музыкальное содержание, что формулируется как «взаимосвязь звука и духа». Этот подход описан в трёх главных китайских этико-религиозных учениях: конфуцианстве, даосизме и буддизме. Это представление о красоте, обретённое людьми в ходе эстетического восприятия музыкального произведения, это идея, которую должно выражать само звучание.

Отдавая дань идеям предков, современные музыкальные деятели как бы «на новом витке спирали» приходят к пониманию своей ответственности перед миром в обращении со звуком и музыкой. Одни творцы осознанно ищут способы «оздоровления» человечества при помощи целительных звучаний, другие интуитивно тяготеют к естественному и жизнеутверждающему звуку, приносящему людям радость и наслаждение.

Подобные тенденции обнаружены в избранных для данного исследования хоровом произведении, созданном талантливым китайским дирижером и композитором Ван Чао, и претворяемых в исполнительской практике хоровыми дирижёрами в последние десятилетия. Автор выражает надежду на то, что осознание сегодняшними музыкантами своей высокой миссии нести в мир гармонию и свет жизни будет для них значительно важнее, чем стремление овладеть вниманием и признанием публики.