Категоризация цвета как культурная схема

Нанкевич Алёна Анваровна ORCID: 0000-0002-4261-4460 ассистент; кафедра социологии и философии; Смоленский государственный университет 214000, Россия, Смоленская область, г. Смоленск, ул. Пржевальского, 4 Nankevich Alyona Anvarovna Assistant Professor; Department of Sociology and Philosophy; Smolensk State University 214000, Russia, Smolensk region, Smolensk, Przhevalsky str., 4 alena.nankevitch@yandex.ru Другие публикации этого автора

Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда № 22-18-00407, https://rscf.ru/project/22-18-00407/ в Смоленском государственном университете.

Введение

В философский дискурс, как отмечает В. М. Розин, понятие «схемы» впервые вводится Платоном ^[1]. Согласно А. Ф. Лосеву, платоновская схема есть количественно-смысловая конструкция, соединяющая воедино отдельные части, которые вместе образуют новое качество. По мнению А. Ф. Лосева, универсальный характер схемы иллюстрируется в платоновских описаниях поведения людей, понимании престижа, закона и государственного устройства ^{[2, с. 633]}.

Вместе с тем, согласно В. М. Розину, широкое распространение в философии понятие «схемы» получает благодаря И. Канту. И. Кант указывает на то, что чистые понятия (категории) не могут быть непосредственно доступны в чувственном опыте, поэтому необходим «посредник» в виде трансцедентальной схемы – чувственного понятия предмета, которое связывает этот предмет и категорию с помощью воображения. В качестве примера И. Кант приводит схему треугольника как «правило синтеза воображения в отношении чистых фигур в пространстве» ^{[3, с. 223]}.

На современное понимание схемы во многом оказал влияние лингвистический поворот в гуманитарной мысли. В частности, Е. М. Коваленко отмечает, что акцентирование проблемы соотношения языка и мышления приводит к становлению в середине ХХ в. когнитивного подхода к культуре в рамках культурфилософской парадигмы ^{[4, c. 741]}. Этот подход базируется на достижениях культурно-исторических исследований личности как субъекта познания Л. С. Выготского ^[5], А. Р. Лурии ^[6], а также языковых исследований Л. Витгенштейна ^[7], Э. Сепира, Б. Уорфа [см. напр. 8]. В рамках обозначенного подхода, культура и телесность человека понимаются как взаимозависимые явления. Согласно М. В. Фаликман, социокультурный контекст обеспечивает как качественные (связанные с когнитивным развитием, эволюцией генома человека), так и количественные (затрагивающие морфологию мозга, биохимические процессы) изменения человека ^[9].

В этой связи А. Перуцци пересматривает кантовское понимание схемы следующим образом. По мнению исследователя, существуют базовые, схематические модели значения, укорененные в восприятии геометрических и динамических отношений ^{[10, c. 191]}. Автор отмечает важность эпистемических структур, но также подчеркивает, что такие структуры работают поверх схем, которые всегда были предметом и источником математической мысли, что видно из примера И. Канта про треугольник.

Не соглашаясь со строгим разделением чувственного опыта и рационального мышления, А. Перуцци отмечает, что понятия, организованные в суждения, являются более или менее стабильным и чистым синтезом опытных схем. Более того, этот синтез активен лишь частично, поскольку его базовые модели являются архетипическими содержательными формами, уже встроенными в структуру сознания и природы. Рациональное мышление является результатом итеративного переноса схем в любую область опыта, включая культуру, через объективируемые категории предметов и действий, последовательно выраженных в языке. В целом, по мнению А. Перуцци, чувственный опыт и категории не существуют отдельно от схем, и их можно изолировать друг от друга только посредством анализа ^{[10, c. 236]}.

Анализируя схемы, В. М. Розин разделяет их на две группы. Первую группу составляют схемы, которые репрезентируются в виде визуального образа (графика, чертежа) или нарратива. Во вторую группу входят понятийные схемы, например, когнитивные схемы и схемы Пиаже ^{[1, c. 11–12]}. Подчеркивая неодинаковый статус когнитивных схем, представители когнитивной антропологии выделяют в отдельную группу культурную схему.

В рамках настоящего исследования предлагается рассмотреть категоризацию цвета с точки зрения когнитивного подхода к культуре, где под культурой понимается совокупность надбиологических и надындивидуальных регулятивов, которые обеспечивают взаимодействие человека и окружающего мира ^{[4, с. 743]}. Эти регулятивы систематизированы в коллективном сознании, что позволяет говорить о когнитивном строе культуры ^[11], базовый уровень которого образуют культурные схемы. Цель настоящего исследования состоит в выявлении характерных признаков категоризации цвета как культурной схемы. При этом под категоризацией цвета понимается некоторый способ культурной классификации цветового континуума на дискретные области, наделяемые обществом культурной коннотацией. Для достижения поставленной цели был проведен анализ понятия «культурная схема», рассмотрены структурные особенности культурной схемы применительно к категоризации цвета, описаны механизм наследования и процесс генезиса категоризации цвета в культуре. Рассмотрение генезиса категоризации цвета как культурной схемы потребовало обращения к тернарной модели культуры А. В. Костиной и А. Я. Флиера ^{[12, 13]}.

Понятие культурной схемы и структура категоризации цвета

Термин «культурная схема» впервые введен в научный дискурс К. Уисслером ^[14], который трактовал его как совокупность фундаментальных общих черт, присущих разным культурам. Под влиянием когнитивной антропологии этот термин изменил свое значение. Например, Р. Кассон понимает под культурной схемой ментальную репрезентацию, которая хранится в памяти представителей отдельно взятой культуры ^[15]. Е. Я. Режабек раскрывает значение данного термина в бихевиористском ключе, утверждая, что культурная схема представляет собой узуальную установку поведения, которая охватывает телесный и ментальный опыт субъекта ^[16]. Однако, как отмечает М. Коул, ошибочно рассматривать культурную схему как систему внутренних идей, так как она материализуется в пространстве культуры в виде социальных практик и общепринятых норм ^[17].

Анализируя структуру культурной схемы, Р. Д’Андрейд отмечает, что она включает небольшое количество концептуальных объектов из-за ограниченного объема кратковременной памяти человека ^[18]. Данное наблюдение проясняет замечание Д. Дедрика о том, что в большей части современных исследований базовыми элементами таксономии цветообозначений выступают первичные цвета Э. Геринга (черный, белый, красный, желтый, синий, зеленый) ^[19].

Показательными структурными характеристиками культурных схем, согласно Н. Квин и Д. Холланд, являются также иерархичность и вложенность. Благодаря им культурная схема позволяет организовать знание о мире таким образом, что оно предстает в виде предсказуемой последовательности событий. Это достигается через группировку нескольких схем, отношения между которыми задают пропозиции и причинные связи. Именно эти «причинные цепочки», по мнению Н. Квин и Д. Холланд, организуют отдельные события в разворачивающиеся истории. В итоге схемы значительно упрощают процесс усвоения культурных знаний и выступают важной частью образовательного процесса ^[20].

Рассмотрим данную особенность культурной схемы на примере дидактики цвета. В дидактических пособиях по раннему развитию детей категоризация цвета выступает одним из базовых навыков на ряду с формированием понимания различных геометрических фигур, количественных отношений и развитием таких когнитивных процессов как память и внимание. При этом знакомство с цветовым разнообразием начинается с первичных и вторичных цветов и, соответственно, основных цветообозначений, которые далее дополняются смешанными цветами, обозначаемыми через неосновные цветообозначения. По мере освоения способов категоризации цвета и группировки оттенков по сходству и различию, дети приобретают понимание цветовых отношений, которые репрезентированы в языке через синонимию, антонимию и омонимию цветообозначений.

Кроме того, согласно Р. Д’Андрейду, с помощью культурных схем человек осваивает социокультурные нормы и обогащает свой внутренний опыт. При этом культурные схемы, по мнению исследователя, оказывают влияние на развитие материального производства и процесс межличностного общения людей, и сами изменяются вследствие обозначенной ранее связи между культурой, человеком и окружающим миром ^[18].

В приведенном выше примере ассимиляции детьми способов категоризации цвета данный тезис раскрывается через общественный запрос, который реализуется в культурной схеме. Дело в том, что количество категорий цвета варьируется от культуры к культуре, поэтому культурная схема отражает большую или меньшую необходимость в знании о различных цветах и культурных смыслах, которые им приписывает общество [см. напр.: 21, 22].

Таким образом, категоризация цвета в качестве культурной схемы отражает систему причинно-следственных связей между различными цветами, которые выделяет общество по мере взаимодействия с окружающей средой в рамках культурных практик. Пронизывая разные слои культурного знания, культурная схема формирует устойчивую связь между коллективным представлением о цветах, телесным опытом восприятия цвета отдельного человека и объективным реальным миром.

Культурная память как способ наследования и сохранения категоризации цвета

Сам процесс отбора цветов и их культурной семантизации является частью распределенного познания. Согласно Э. Хатчинсу, распределенное познание представляет собой комплекс когнитивных процессов, объединяющих людей из разных социальных групп ^[23]. В свете данной концепции выявление оптимального способа разграничения цветового пространства и его репрезентации в языке выступает общекультурным явлением не в силу универсальных (когнитивных или биологических) механизмов восприятия цвета человеком, но вследствие стремления людей к общению и межкультурной коммуникации. Кроме того, накопление и материализация частичных решений категоризации цвета в виде цветовых систем становится исторически обусловленной и территориально независимой стратегией стабилизации знания о цветовом порядке. При этом средством аккумуляции и хранения культурной схемы как части культурного знания выступает социальная память ^[24], а в более широком контексте – культурная память ^{[25, 26]}.

Важный вклад в разработку проблемы социальной памяти внес Э. Дюркгейм. Э. Дюркгейм полагал, что в форме мифа, религии и закона люди накапливают ценный общественный опыт, актуализация которого по большей части происходит в коммеморативных практиках (ритуалах, обычаях, традициях). С их помощью человек ассимилирует комплекс идей и моделей поведения, которые обеспечивают континуальность социальной памяти, стабильный характер трансляции культурного знания и формирование культурной идентичности ^[27]. По этой причине в каждой культуре формируется особая семантика цвета, которой пронизаны такие артефакты как ритуальные атрибуты, фольклорные произведения, живопись и архитектура сакральных мест, традиционная одежда и ее орнамент. Примером может послужить миф одного племени из Амазонки. Согласно мифу, боги вылепили людей из глины, отправили в печь для обжига, а затем вдохнули жизнь в получившиеся фигурки. Таким образом появились народы с красным, белым и черным цветом кожи ^{[28, с. 70]}.

Развивая идею социальной памяти, ученик Э. Дюркгейма М. Хальбвакс, вводит понятие «коллективная память». Коллективная память представляет собой социальный контекст, необходимый человеку для коммуникации с другими. Его «простыми» элементами, согласно М. Хальбваксу, являются схема, понятие и символ ^{[29, с. 116]}. При этом содержание этих элементов представляет собой диалектический процесс соотношения коллективного и индивидуального знания, которое зависит от конкретного жизненного опыта и особенностей перцептивной и когнитивной систем человека. В частности, эмпирические исследования категоризации цвета и способности цветоразличения [см. напр.: 30-35] показывают, как специфика нейрофизиологической, психоэмоциональной и психолингвистической обработки информации влияет на субъективную цветовую картину мира. Указанные особенности цветовой когниции неизменно находят отражение в культурной цветовой картине мире ^[36]. Последняя, безусловно, задает определенные границы допустимой вариации и включает только наиболее важные для конкретного общества мировоззренческие смыслы, ассоциируемые с цветом. Из чего можно заключить, что соотношение коллективного и субъективного, общего и частного детерминирует динамику трансформации социальной памяти и ее историческую обусловленность.

В этой связи показательной является социальная стратификация людей и закрепление определенных цветов в зависимости от их происхождения, занимаемой должности (см. рис. 1), почетного положения [см. напр.: 21, 37]. В то же время взаимодействие фиксированных цветовых порядков в рамках общей культурной области, порождает особый цветовой код. Таковой выступает, в частности, политическая символика, где инвариантные атрибуты власти, например, флаг, герб, военная форма, приобретают специфическую «окраску» в зависимости от цветовой семантики, формируемой политической конъюнктурой ^[38].

Рис. 1. Цветовые категории японских военных воротниковых знаков отличия ^[37]

Для описания механизма наследования культурного знания, М. А. Розов предлагает теорию социальных эстафет ^[39]. Применяя метафору волны к деятельности человека, М. А. Розов считает, что она реализуется согласно некоторой социальной программе поведения на постоянно сменяющемся материале. При этом процесс передачи опыта происходит в рамках социальных эстафет и заключается в воспроизведении непосредственных образцов, в роли которых выступают и культурные схемы. Философ также отмечает, что воспроизведение не равнозначно простому копированию образца, и, изменяя его содержание, человек создает новый культурный продукт, что, в свою очередь, меняет общий контекст социальных эстафет. Все эстафетные структуры М. А. Розов делит на порождающие (например, номинация категорий цвета, построение колорита (см. рис. 2) в живописи ^[40]) и технологические (например, конструирование цветовых систем, применение цветовой схемы (см. рис. 3) в археологии ^[41]).

Рис. 2. Цветовые категории картины А. Матисса «Открытое окно в Коллиуре» (1905 г.) ^[42]

Рис. 3. Категоризация цвета почвы в цветовом атласе А. Г. Манселла (URL: https://www.munsell.com)

Генезис категоризации цвета в рамках тернарной модели культуры

В культурологии накоплен определенный опыт анализа и моделирования культуры. Свое видение культуры как системы предложили П. Л. Бергер, М. Дуглас, М. С. Каган, Ф. Ницше, П. А. Сорокин [см. подроб.: 43, 44]. В рамках настоящего исследования выбрана тернарная модель культуры А. В. Костиной и А. Я. Флиера, поскольку она позволяет наглядно описать эволюционный характер генезиса категоризации цвета через динамику взаимодействия функциональных типов культуры.

Согласно авторам, культура формируется в результате взаимодействия природы и общества, где основная задача общества состоит в выживании при постоянно меняющихся условиях окружающей среды. Следовательно, человек выстраивает систему взаимоотношений (культуру), которая отвечает поставленной обществом задаче и вместе с тем ограничивает свободу человека. Задаваясь вопросом развития культуры, А. В. Костина и А. Я. Флиер выделяют такой параметр, как информация, и понимают культуру как систему знания, назначение которой состоит в наследовании и передаче информации в процессе взаимодействия людей ^[12].

Исходя из представления, что культура включает три функциональных типа (потребительский, традиционный и креативный), А. В. Костина и А. Я. Флиер предлагают следующее понимание культурогенеза. Согласно авторам, данный процесс начинается с пассивного потребления материальных благ природы и формирования потребительской культуры. Далее следуют две совершенно другие экзистенциальные стратегии: активного приспособления (аграрное производство) и освоения действительности (промышленное производство), в рамках традиционной и креативной культур соответственно.

Категоризация цвета как культурная схема тесно связана со становлением обозначенных типов культуры и процессом формирования категорий цвета, специфика которого позволяет выделить два типа категоризации цвета: естественный и искусственный. Первой складывается естественная категоризация цвета. Ее основы закладываются с формированием потребительской культуры: через опыт наблюдения различных оттенков природы и их включения в культурные практики происходит обособление одних оттенков и игнорирование других, что находит отражение в культурной схеме. Соответственно, цвета, представляющие наибольшую значимость для общества, как правило, становятся универсалиями культуры. Например, известная триада «черный–белый–красный» могла закрепиться в качестве сакральных цветов в сознании древнего человека (см. рис. 4), т.к. самыми доступными красителями того времени были такие природные красители, как сажа, мел и охра ^[28].

Рис. 4. Цветовая триада «черный–белый–красный» наскальных рисунков в пещере Альтамира (ок. 40 000–10 000 гг. до н. э.) ^[28]

Далее, в рамках традиционной культуры, культурная схема вербализуется и репрезентируется в языке в виде системы основных цветообозначений. Последующее развитие таксономии цветообозначений и трансформация культурной схемы происходит под влиянием креативной культуры. Такие артефакты, как продукты массового потребления и синтетические красители, создаваемые креативной культурой, способствуют появлению новых цветообозначений, а также формированию новых способов категоризации цвета в обыденном сознании человека, например, в дизайне, искусстве и архитектуре. Результирующие культурные схемы, по сути, представляют упрощенные или преломленные через индивидуальное сознание человека копии профессиональных схем, создаваемых в процессе искусственной категоризации цвета (см. рис. 5). Примерами таких культурных схем выступает колорит в аутсайдерском (народном) искусстве ^[45], а также любительские дизайн-проекты жилых помещений. Последние более всего подвержены концептуальной инженерии в сфере маркетинга и моды, цель которой состоит в создании актуальных цветовых трендов [см. напр.: 46].

Рис. 5. Цветовая категоризация оперения птиц П. Сайма (1821 г.) ^[47]

Искусственная категоризация цвета складывается значительно позже по сравнению с естественной в рамках креативной культуры, основная функция которой, согласно А. В. Костиной и А. Я. Флиеру, состоит в структурировании и регулировании социального бытия ^[13]. Реализация обозначенной функции по отношению к цвету приводит к целенаправленному разграничению цветового континуума на отдельные категории цвета согласно некоторому правилу, продиктованному практической задачей. Следовательно, искусственная категоризация цвета есть принцип упорядочивания цветовых отношений и выработки некоторой модели категорий цвета в рамках производственной практики. Как и в случае с естественной категоризацией цвета, в процессе искусственной категоризации также задействованы традиционная и потребительская культуры, так как любое новое знание сопряжено с анализом предшествующих идей и передачей накопленного опыта последующему поколению.

Заключение

Проведенный анализ показывает, что понятие «схема», разрабатываемое в культурфилософском дискурсе, имеет долгую историю и выступает удобным методологическим инструментом для анализа ряда культурных явлений, включая категоризацию цвета. Схема выступает идеальным объектом, который конструируется субъектом для осмысления и объяснения причинно-следственной связи между категориями и предметами реального мира.

Специфика культурной схемы состоит в том, что она выступает частью многоуровневой системы культуры. В частности, культурную схему можно определить как единицу базового уровня, которая пронизывает и соединяет все элементы когнитивного строя культуры. Основным условием, обеспечивающим медиацию между чувственным опытом и категориями культуры, выступает иерархичная структура культурной схемы. Кроме того, культурные схемы могут группироваться в сложные комплексы, которые задают форму организации всего культурного знания.

Создание культурных схем происходит в результате общественной деятельности, когда некоторая модель поведения или способ действия (например, дифференциация и синтез оттенков в отдельные группы) отчуждается от субъекта действия и становится коллективной моделью поведения, фиксируемой в нормах и артефактах. Социальный контекст, возникающий в процессе такой деятельности, является также средством социализации и инкультурации человека.

Через приобщение к социальной памяти, субъект социальности наследует культурные схемы и их социокультурные репрезентации. Социокультурными репрезентациями категоризации цвета выступают визуальные модели (цветовые системы и схемы) и нарративы (цветообозначения и другие текстовые описания). Наследование культурных схем является социальной эстафетой, в процессе которой происходит непосредственное воспроизведение их некоторого образца. Образцами воспроизведения категоризации цвета выступают нормы наименования цветов и конструирования цветового порядка.

Категоризация цвета не статична, и ее трансформация происходит на фоне общего культурогенеза. С точки зрения тернарной модели культуры, специфика культурогенеза состоит в преобладании различных экзистенциальных стратегий по мере развития общества, которым соответствуют три функциональных типа культуры: потребительский, традиционный и креативный. Сначала человек приспосабливается к природно-климатическим условиям и потребляет дары природы. Далее, с появлением аграрного хозяйства и «окультуривания» растений и животных складывается традиционная культура, цель которой состоит в естественной адаптации к окружающей действительности. Наконец, с образованием первых городов возрастает роль креативной культуры, направленной на трансформацию социального и природного пространства.

Представленная специфика культурогенеза позволяет выделить два типа категоризации цвета: естественный и искусственный. Естественная категоризация формируется в рамках потребительской и традиционной культур, когда человек пассивно созерцает природные цвета и постепенно включает их в культурные практики и коды. С появлением языкового кода происходит вербализация культурной схемы и закладывается база таксономической системы цветов в виде основных цветообозначений. Преобразующий характер креативной культуры приводит к появлению новых цветовых референтов и изменению уже существующих или появлению новых культурных схем.

Искусственная категоризация цвета появляется в ответ на потребность общества в управлении цветом и стандартизации массового производства. В отличие от естественной категоризации цвета она представляет собой полностью контролируемый процесс, в результате которого происходит установление цветовых отношений между категориями цвета и их визуализация в качестве цветовых систем.