«Книга перемен» в китайской музыке: метод композиции Чжун Яогуана

Тан Тяньтянь аспирант; кафедра истории музыки; Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки 603005, Россия, Нижегородская область, г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40 Tang Tiantian Postgraduate student; Department of Music History; Nizhny Novgorod State Conservatory named after M.I. Glinka 603005, Russia, Nizhny Novgorod region, Nizhny Novgorod, Piskunov str., 40 1181776271@qq.com

Имя Чжун Яогуана (1956) мало известно в России, между тем он принадлежит к числу самых значимых и ярких современных композиторов Тайваня. Артистическая карьера музыканта неуклонно развивалась по восходящей: он прошел путь от перкуссиониста в оркестре до руководителя группы планирования Национального культурного центра Чжун Чэн (известного как Лянтинъюань, ныне Национальный центр исполнительских искусств) и должности штатного профессора кафедры музыки Национального тайваньского университета искусств, а впоследствии - директора Тайбэйского муниципального китайского оркестра. В настоящее время он активно сочиняет (в основном расширяя репертуар Национального симфонического оркестра Тайваня), преподает в Национальном тайваньском университете искусств, дирижирует и много гастролирует по всему миру (краткий биографический очерк о композиторе размещен на его сайте: ^[1]).

Ему принадлежит ряд известных в Азии сочинений для оркестра духовых и ударных инструментов. В их числе концерты для маримбы с оркестром, для саксофона, для ударных, пьесы «Мир китайской живописи», «Четыре этюда на темы Пабло Пикассо» («Радость жизни»; «Авиньонские девицы»; «Мушкетер и Амур»; «Герника»), «Тотемный столб». Много внимания музыкант уделяет тайваньскому фольклору, используя этнические мотивы в своих произведениях. Например, в оркестровой сюите «Эхо в долинах» в основу каждой из пяти частей положены народные мелодии из разных уездов страны («Солнечная стрельба», «Потешка», «Паводки», «Церемония», «Триумфальная песня»).

Особая сфера интересов композитора связана с изучением национальных тембровых красок. Целый пласт сочинений Чжун Яогуана посвящен оркестру китайских традиционных инструментов: «Слушая пение ветра под луной» для китайского оркестра, «Кружащийся танец» для флейты и китайского оркестра, «Монгольская фантазия» для тромбона и китайского оркестра. Интерес к пекинской опере цзинцзюй привел к возникновению пьес «Проклятие генерала Цао Цао» для тромбона и китайского оркестра, «Прощай, моя наложница» для скрипки цзинху, виолончели и китайского оркестра, «Император Цинь сокрушает боевой строй» для двух ударных инструментов и китайского оркестра. В фортепианном концерте «Красный утес», написанном по заказу пианиста Ху Чэнъюня, Чжун Яогуан обратился к знаменитой классической мелодии для пипы «Большие волны на песке», а также к арии из пекинской оперы «Прощание Чжуана».

Чжун Яогуан родился в 1956 году в Гонконге. Занятия музыкой начались в школьные годы: мальчик заинтересовался игрой на ударных инструментах. Важным событием в судьбе будущего композитора стало обучение в США – в Академии исполнительских искусств Филадельфии и Городском университете Нью-Йорка. Вернувшись в Гонконг в 1981 году, Чжун Яогуан был принят в Гонконгский филармонический оркестр заместителем концертмейстера перкуссионной группы. Опыт и организаторские способности помогли ему основать Гонконгский оркестр ударных инструментов, для репертуара которого композитор много аранжировал и сочинял сам (см. об этом: ^[2]).

В 1985 году Чжун Яогуан принял участие в международном конкурсе игры на ударных инструментах в Мюнхене (Германия). Лауреатом стать не удалось, но поездка в Европу значительно расширила его кругозор: Чжун познакомился со многими классическими и новыми произведениями для перкуссии, приобрел ноты немецких издательств, посетил интересные встречи и мастер-классы с выдающимися исполнителями.

Год спустя музыкант победил на конкурсе композиторов, организованном Американской ассоциацией ударных инструментов с пьесой «Баллада о колесницах» для маримбы соло и семи ударных. Для Чжун Яогуана это было большим шагом вперед: автодидакт, никогда профессионально не учившийся искусству сочинения, он во многом опирался на вдохновившие его немецкие впечатления и освоенные там современные приемы письма. Впервые в своем творчестве Чжун успешно соединил западные и восточные стратегии музыкального мышления. Позже он узнал, что жюри возглавлял классик американской музыки Джордж Крам. Уверенность в своих силах не только позволила Чжун Яогуану написать ряд сочинений («Танец золотой змейки» для 13 ударных, «Праздничное торжество» и другие), но и утвердила в мысли о необходимости продолжать образование.

В 1987 году Чжун оставил престижную должность в Гонконгском филармоническом оркестре и вновь уехал в США учиться в аспирантуре Городского университета Нью-Йорка, где в итоге успешно получил докторскую степень по композиции. Его учителем стал профессор сочинения Роберт Старер, а год спустя – Дэвид Олан, ученик известного музыканта и общественного деятеля Чжоу Вэньчжуна. В Америке Чжун Яогуан продолжал активно выступать как перкуссионист, что позволило ему познакомиться со многими представителями китайской Новой волны: в те годы студенты Колумбийского университета из класса Чжоу Вэньчжуна - Чжоу Лун, Чэнь И, Тань Дунь, Цюй Сяосун (см. об этом: ^[3]) - приглашали его исполнять свои новые произведения. Общение с этими музыкантами заметно обогатило творческое мышление Чжун Яогуана, прочертило вектор его дальнейших стилевых устремлений, связанных с синтезом многовековых китайских традиций и западных авангардных техник сочинения.

Итогом американского периода жизни композитора стала докторская диссертация «Композиционная система “И-цзин”: символизм, структуры и упорядоченная последовательность шестидесяти четырех гексаграмм как композиционных детерминант» ^[4] и иллюстрирующее ее основные принципы оркестровое сочинение «Under The Red Eaves» («Под красными крышами», 1996). Позже пьеса вошла в альбом произведений гонконгских композиторов «Running to Excellence», изданных фирмой Hugo Records. Таким образом, американский этап творчества композитора оказался связан с объединением принципов древней китайской философии «И-цзин» с серийными методами организации музыкальной материи.

«И Цзин» (易经 «Книга Перемен» или 周易 «Чжоу И») сыграла ключевую роль в истории китайской культуры. Она отразила всеобъемлющую картину мироздания древнейшей восточной цивилизации. Если понятие «цзин» можно перевести как «книга», то «и» имеет несколько значений – простота (упрощенная, по сравнению с предыдущими, система гадания), изменение (взаимодействие контрастных сил инь и ян) и неизменность потока Дао ^[5].

В основу «И-цзин» положены восемь триграмм, созданных согласно легенде мифологическим первым императором Китая Фу Си (2852–2737 гг. до н. э.) для предсказания погоды. Основатель династии Суй император Вэнь (隋文帝) и его сын Цзидань (姬旦) соединили восемь триграмм и получили 64 гексаграммы, описав в тексте книги их характерные свойства. Процесс интерпретации символов продолжался до конца периода Чуньцю (периода Весен и Осеней), пока не был создан канонический трактат «Ши и» (十翼 «Десять Крыльев» или Комментарий «И Чжуань»), традиционно приписываемый Конфуцию (551-479 гг. до н.э.). В течение столетий «Сотня школ мысли», включая даосизм, древнекитайские школы моизма и инь-ян (V-III вв. до н. э) формировали многослойную философскую систему. Таким образом, в «Книге перемен» нашла отражение коллективная мудрость многих поколений китайских мыслителей и интеллектуалов ^[6].

В трактате «Комментарий Приложенных слов» («Си цы чжуань» «系辞传») указано, что мириады вещей, или тайцзи, возникают в результате взаимодействия и взаимодополнения двух мироустроительных сил – инь и ян и графически представлены двумя символами – иньяо (阴爻 пунктирная линия) «--» и янъяо (阳爻 сплошная линия) «－». На основе иньяо и янъяо произрастают лаоинь (老阴 чистый инь) ⚏, шаоян (少 阳 преобразование из ян в инь) ⚎, лаоян (老阳, чистый ян) ⚌ и шаоинь (少阴 преобразование от ян к инь) ⚍.

Добавив еще один уровень, Фу Си получил восемь триграмм: цянь (乾 Небо) ☰, дуй (兑 Озеро) ☱, ли (离 Огонь) ☲, чжэнь (震 Гром) ☳, сюнь (巽 Ветер) ☴, кань (坎 Дождь) ☵, гэнь (艮 Гора) ☶ и кунь (坤 Земля) ☷. Три линии восьми триграмм, читаемые снизу вверх, символизировали Землю, людей и Небо. В результате шестьдесят четыре гексаграммы были образованы путем наложения восьми пар триграмм.

Идея преломления «И-Цзин» в музыке начала привлекать композиторов во второй половине ХХ века – в эпоху авангардных экспериментов и поиска новых практик сочинения. Джону Кейджу, рассматривавшему древний китайский трактат прежде всего как книгу гаданий, 64 гексаграммы помогли сформулировать и реализовать «метод случайных действий» («сhance operations») и привели к созданию алеаторики. Китайские композиторы – Чжоу Вэньчжун (1923-2019) и Чжао Сяошэн (1946), напротив, выстраивали жестко структурированные квазисерийные звуковысотные системы, реализуя принцип взаимодействия сплошных (символ ян) и пунктирных (символ инь) линий в триграммах и гексаграммах багуа (на связь систем композиции Чжоу Вэньчжуна и Чжао Сяошэна с серийностью указывает Н. Рао: ^[7]).

Чжоу Вэньчжун в 1960-годы создал на их основе собственную теорию переменных ладов, Чжао Сяошэн в 1980-е – оригинальный метод сочинения тайцзи, а Чжун Яогуан, знакомый с открытиями предшественников и современников, в середине 1990-х разработал свою композиционную систему.

Композитор опирается на двоичный код, произрастающий в «Книге перемен» на основе взаимодействия сил инь и ян: ломаная линия у Чжун Яогуана равна 0, а сплошная – 1. Следуя этому принципу, он записывает код каждой гексаграммы снизу вверх. В результате музыкант наглядно показывает, как они связаны между собой ракоходными и инверсионными приемами. Например, инверсионное соотношение между гексаграммами 27 и 28 представляет собой формулу (100001) (27) = (011110) (28), ракоходные гексаграммы 9 и 10 – (111011) (9) = (110111) (10). Таким образом, гексаграмма 27 обратно пропорциональна 28 , а гексаграмма 9 ракоходна по отношению к 10 , гексаграммы 5 и 6 симметричны и т.д.

Опираясь на древнекитайскую символику, согласно которой двенадцать гексаграмм (11, 34, 43, 1, 44, 33, 12, 20, 23, 2, 24, 19) соответствуют месяцам года, также называемым би гексаграммами (十二辟卦), Чжун Яогуан выстраивает серию из двенадцати звуков: хуанчжун (黄钟, основной тон), далюй (大吕, полутон), тайчжоу (太簇, большая секунда), цзячжун (夹钟, малая терция), гусьян (姑冼, большая терция), чжунлюй (中吕, чистая кварта), вэйбин (蕤宾, тритон), линьчжун (林钟, чистая квинта), ицзе (夷则, малая секста), наньлюй (南吕 , большая секста), юи (无射, малая септима) и инчжун (应钟, большая септима) ^[8].

Опора на принцип двенадцатитоновости уходит корнями в древнекитайский звукоряд люй, сформировавшийся как «хроматическая последовательность звуков в пределах октавы, акустически выстроенная по чистым квинтам» ^{[9, с. 69]}. В III тысячелетии до н.э. мифологический герой Лин Лунь реализовал теоретическую идею на практике, сконструировав инструмент из двенадцати бамбуковых флейт разного диаметра.

По сравнению с люй звукоряд Чжун Яогуана представляет собой два зеркальных гексахорда, расходящихся вверх и вниз от центра и отражающих рост и спад инь и ян. Кроме того, последовательность тонов задана исходя из предположения, что цянь (乾, гексаграмма неба) равна 0. Ниже показаны корреляции гексаграмм с двенадцатью месяцами и двенадцатью древнекитайскими тонами люй, а также тонами и последовательностями, которые представляет Чжун Яогуан ^{[5, с. 16]}.

Композитор связывает тоны инь и ян тритоновыми соотношениями: инь = ян + 6 полутонов (тритон). Но основе «T6-отношений» между инь и ян он выстраивает четыре фундаментальные серии (ФС), которые составляют основу его композиционной системы:

ФС1: [01e2t3948576 ais h a c gis cis g d fis dis f e],

ФС2: [07e8t9342516 ais f a fis gis g cis d c dis h e],

ФС3: [0158t3942e76 ais h dis fis gis cis g d c a f e]

ФС4: [0752t9348e16 ais f dis c gis g cis d fis a h e].

Основные принципы строения фундаментальных серий заключаются в следующем: расстояние между первым и последним тоном всегда равно тритону, два гексахорда, составляющих серию, симметричны по отношению друг к другу и трансформируются в одном и том же направлении, две гексаграммы объединяются по принципу инверсии, ракохода или ракоходной инверсии.

Чжун Яогуан обозначает шестой и седьмой тоны как центр взаимодействия инь-ян, второй тон как тон активации, одиннадцатый - как тон стабилизации, третий - как тон развития, десятый - как тон перестановки, четвертый и девятый - как тоны транспонирования (перемещения), а пятый и восьмой - как тоны смещения инь-ян. Таким образом складывается символическая интерпретация звуков внутри ряда. Чжун Яогуан изображает диаграмму тайцзи, состоящую из двух частей, посредством фундаментальной серии и ее ракоходной инверсии: 01e2t3948576: 65748392t1e0 (ais h a c gis cis g d fis dis f e: e dis f d fis cis g c gis h a ais).

В соответствии с взаимодействием сил инь и ян композитор выстраивает следующий график ^{[5, с. 18]}:

ян-инь взаимодействие инь-ян инь-ян

Верхний уровень (3, 9 и 3, 9) – тоны взаимодействия инь-ян. Средние уровни (11111 55555 и 77777 eeeee) – тоны жизненной силы. Нижний уровень – серии тайцзи 01e2t3948576: 65748392t1e0. Как видно из приведенного примера музыка отражает процесс ян-инь-ян и продуцирует двенадцать тетрахордов.

Ряд инь-ян у Чжун Яогуана включает два гексахорда: первый гексахорд (Г1), состоящий из звуков C, A, G, D, B и Н, и второй гексахорд (Г2), включающий звуки F, E, G#, C#, D# и F#, в которых интервалы C-F#, A-D#, G-C#, D-G#, B-E и Н-F связаны тритоновыми соотношениями инь-ян и симметричны по отношению друг к другу.

Чжун Яогуан соединяет символы гексаграммы и ряды инь-ян таким образом, что звуки из первой гексаграммы соответствуют сплошным линиям ян символа гексаграммы, а звуки второй гексаграммы соответствуют пунктирным линиям инь. Например, символу гексаграммы (снизу вверх) соответствуют звуки: F – первая строка снизу, пунктирная линия (Г2), A – вторая строка, сплошная линия (Г1), G – третья строка, сплошная линия (Г1), D – четвертая строка, сплошная линия (Г1), B – пятая строка, сплошная линия (Г1) и F# шестая строка – пунктирная линия (Г2). Соединение двух «половинок» – взаимодополняющих друг друга гексахордов инь и ян образует 12-тоновую серию.

Обратимся к практической реализации теоретических идей композитора в пьесе «Под красными крышами» для большого симфонического оркестра с расширенной группой ударных инструментов (гонги, тарелки, кроталы, темпл-блоки, треугольник, колокольчики, там-тамы, литавры, различные барабаны, тамбурин, маримба). Вкус к перкуссии продиктован профессиональным интересом Чжун Яогуана, желанием обогатить партитуру многоцветными красками разнообразных ударных тембров и привнести в звуковую палитру сочинения китайский национальный колорит. Обилие ударных с определенной и неопределенной высотой звука позволяет акцентировать внимание слушателя на метроритмической стороне сочинения: автор выстраивает сложные полиритмические наложения линий с различными вариантами дробления доли в переходах между разделами.

В пьесе «Под красными крышами» композитор последовательно развертывает ряд из 64 гексаграмм, выстраивая форму, близкую сонатной ^{[4, с. 63]}.

Экспозиция

гексаграммы 1-2 – проведение элемента А и элемента В

гексаграммы 3-11 – инициальное взаимодействие А и В

гексаграммы 12-24 – повторное взаимодействие А и В

Разработка

гексаграммы 25-38 – проведение нового элемента С

гексаграммы 39-44 – проведение нового элемента D

гексаграммы 45-52 – проведение всех четырех элементов А, В, С, D

Реприза

гексаграммы 53-39 – повторение элементов А, В, С, D и их последующее взаимодействие

гексаграммы 60-62 – вновь повторение элементов А, В, С, D и их последующее взаимодействие

Кода

гексаграмма 63 – повторение элементов А и В

гексаграмма 64 – повторение элементов С и D

Остановимся на характеристике первых гексаграмм. Согласно интерпретации критической школы комментаторов (Ван Би, Оу-и, Ито Тогай) гексаграмма «[№1] Цянь. Творчество.Здесь творчество рассматривается в его самом чистом виде. Это прежде всего – акциденция неба как олицетворения творческой силы, которая лежит в начале всего существующего. Она как универсальная сила принципиально не может иметь никаких препятствий в своем развитии, которому благоприятствует то, что эта сила является совершенно стойкой. Совершенный человек может в своей деятельности полностью проявить такое творчество, которое благотворно отражается на всем его окружении. Вот почему в тексте сказано: Творчество. В изначальном развитии благоприятствует стойкость» ^{[10, с. 282]}.

Первая гексаграмма репрезентирует сферу ян, связанную в пьесе со звонкими металлическими тембрами ударных и медных духовых, а также струнных инструментов. В такте 4 в партии контрабаса появляется первый тон фундаментальной серии – В. Виолончели «достраивают» трехзвучный сегмент ян C-Н-D в тактах 4-8, в то время как скрипка и альт исполняют еще один элемент гексаграммы ян A-G-B в тактах 7-8. Далее вступает в действие срединный уровень взаимодействия тонов инь и ян. Гексаграмма ян дополняется гексаграммой инь – Es-Cis-E у альтов и F-Fis-As у вторых скрипок. Вместе они образуют полную 12-тоновую серию, «распыленную» в полнозвучной музыкальной ткани: C-Н-D-A-G-B-Es-Cis-E-F-Fis-As.

Вторая гексаграмма «[№2] Кунь. Исполнение.Даже самое напряженное творчество не может реализоваться, если нет той среды, в которой оно будет осуществляться. Но и эта среда, для того чтобы осуществить абсолютное творчество, должна быть тоже абсолютно податливой и пластичной. Кроме того, она должна быть лишена какой бы то ни было собственной инициативы, должна в полной самоотрешенности лишь вторить и следовать за импульсами творчества. Но вместе с тем она не должна быть бессильной, иначе она не была бы в состоянии исполнять то, что является творческим замыслом» ^{[10, с. 284-285]}.

Вторая гексаграмма репрезентирует сферу инь и по контрасту озвучивается деревянными духовыми и ударными инструментами. В такте 21 у флейты-пикколо появляется второй тон основной серии – H, за которым следуют ключевые инь-сегменты Gis-Dis, Fis-Cis-E.

Итак, звуковысотная организация музыкальной ткани осуществляется на трех уровнях. Нижний уровень репрезентирует фундаментальные серии тайцзи, тоны которых последовательно рассредоточены в фактуре на протяжении всей пьесы. Средний уровень отражает взаимодействие сегментов инь и ян, при этом логика их соединения часто определяется повторяющимися интервальными соотношениями между тонами этих сегментов (Чжун Яогуан опирается на сет-теорию А. Форте). Верхний уровень – наиболее наглядный – связан с чередованием тонов инь и ян в соответствии со сменой пунктирных и сплошных линий в гексаграммах, читаемых снизу вверх.

Интеллектуальная сложность многоуровневой системы звуковысотных отношений в целом оказалась не близка творческой натуре Чжун Яогуана, о чем свидетельствует исключительное положение пьесы «Под красными крышами», оставшейся единственным практическим образцом авторской теории. Выросший на основе «Книги перемен» предкомпозиционный метод сочинения, абсолютно не очевидный при прослушивании музыки и требующий длительной кропотливой аналитической работы как от автора, так и от исследователя, является интересным примером обращения композитора к уникальной разновидности серийной техники и ярким образцом китайской новой музыки последних десятилетий прошлого века. Чжун Яогуану удалось обосновать оригинальную систему композиции на основе религиозно-философских идей и числовой символики «И-цзин», соединив национальные традиции с западными серийными принципами письма.