Творческое взаимодействие композиторов Чжоу Вэньчжуна и Эдгара Вареза

Ли Ян аспирант; институт музыкального воспитания и образования; Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена 191186, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Казанская, 6 Li Yang Postgraduate student; Institute of Musical Education and Training; A.I. Herzen Russian State Pedagogical University 191186, Russia, Saint Petersburg, Kazanskaya str., 6 236504721@qq.com Другие публикации этого автора

Одним из творческих лидеров китайской новой музыки, повлиявшим на движение «Новой волны» в Китае, по праву называют композитора-авангардиста Чжоу Вэньчжуна (1923–2019). Композитор родился в Китае, а затем, в 1946 году, уехал учиться в США. Творчество Чжоу Вэньчжуна стало результатом кросскультурного переплетения принципов музыкального мышления Востока и Запада. Основа подобного синтеза стала отражением, с одной стороны творческих и философских взглядов самого композитора, но, прежде всего, это было закономерным итогом учебного и дружеского общения «ученика и учителя» – будущего вдохновителя китайской «Новой волны» Чжоу Вэньчжуна и лидера второй волны авангарда Эдгара Вареза.

Цель данной статьи заключается в исследовании основных подходов творческого взаимодействия Чжоу Вэньчжуна и Эдгара Вареза, повлиявших на музыкальный стиль китайского композитора-авангардиста. В качестве объекта исследования рассматриваются взаимоотношения ученика и учителя – Чжоу Вэньчжуна и Эдгара Вареза. Предметом исследования избираются ключевые принципы творческого взаимовлияния китайско-американского композитора Чжоу Вэньчжуна и франко-американского композитора Эдгара Вареза в контексте кросскультурного синтеза.

В соответствии с поставленной целью автор статьи выдвигает в качестве основных задач: рассмотрение фактов биографии Чжоу Вэньчжуна, раскрывающих начальный период его творчества и период обучения у Эдгара Вареза, выявление творческих и педагогических принципов Эдгара Вареза, повлиявших на будущего лидера китайского авангарда, характеристика философско-эстетических взглядов Чжоу Вэньчжуна в период обучения у лидера второй волны авангарда, позволивших его творчеству стать центром кросскультурного синтеза музыкальных взглядов Востока и Запада.

Чжоу Вэньчжун является одним из самых влиятельных и крупных американо-китайских композиторов, лидером движения «Новой волны» в Китае, в связи с чем, исследование философско-эстетических основ его творчества, сформировавшихся в период обучения у Эдгара Вареза, представляется актуальным. Творчество Чжоу Вэньчжуна принадлежит как китайской музыкально-культурной традиции, так и новой музыке эпохи второго авангарда в целом. При этом его творчество почти не получило освещения в российском музыкознании. Отдельные работы посвящены творчеству композитора в ракурсе соотношения китайских художественных традиций и их взаимодействия с новациями западноевропейской музыки ^{[1; 2]}. В англоязычной литературе отметим работы Эверетт Уно Яи ^[3] и Петера Чанга ^[4], также следует упомянуть диссертации Линдси Берг ^[5], Чен-Чиа-Чи ^[6], Ланг Лая ^[7], Кван Чунг-Мин ^[8]. Сведения о периоде обучения Чжоу Вэньчжуна и его учебе у Эдгара Вареза в русскоязычной литературе крайне малочислены, однако, большое значение для рассматриваемой темы имеют работы А. А. Маклыгиной ^{[9; 10; 11; 12]}.

Учитывая, введение в русскоязычную научную практику новых сведений как о биографии Чжоу Вэньчжуна, так и о его учебном и творческом взаимодействии с Эдгаром Варезом, – особое значение в работе имеет биографический метод.

Чжоу Вэньчжунь родился в Яньтае (Чефу), Шаньдун в 1923 году. Старший брат Вэньцин научил его играть на эрху, а также на других инструментах, таких как: скрипка, мандолина, губная гармошка и музыкальная пила. После окончания школы Чжоу изучал архитектуру в Университете Святого Иоанна в Шанхае. Композитор отмечал, что выбрал архитектуру как компромисс между искусством и наукой, находясь под влиянием известного изречения Джона Раскина об архитектуре как о «застывшей музыке». После начала Второй мировой войны Чжоу Вэньчжуню пришлось переехать и продолжить обучение в университетах Гуанси (1942–1944) и Университете Чунцина (1944), где получил степень бакалавра искусств в области архитектуры. В этот период он также самостоятельно занимался музыкой.

В 1946 году Чжоу Вэньчжунь покинул Китай и отправился продолжать архитектурное образование, получив стипендию в Йельском университете. Однако затем решил выбрать профессиональное образование на композиторском факультете в Нью-Инглендском университете под руководством Николая Слонимского (1894–1995) ^{[13, p. 8]}. Позже, в 1949 году, Чжоу Вэньчжунь переехал в Нью-Йорк, где непродолжительное время учился у чешского композитора Богуслава Мартину (1890–1959), а затем стал учеником Эдгара Вареза (1883–1965).

Счастливая случайность помогла Чжоу Вэньчжуню стать учеником Эдгара Вареза. Однажды в июне 1949 года Чжоу Вэньчжунь повстречал свою подругу детства – танцовщицу Лин Пейфэнь во время посещения Музея современного искусства. Она спросила, не может ли он показать её знакомому – канадско-американскому композитору и фольклористу Колину Макфи – кантонскую оперу. Колин Макфи (1900–1964) оказался учеником Эдгара Вареза и впоследствии представил ему Чжоу Вэньчжуна.

В этот период у Вареза, помимо Колина Макфи, также учились: американский композитор и изобретатель Люсиль Длугошевский (1931–2000), композитор и теоретик новой музыки Джеймс Тенни (1934–2006), композитор Андре Жоливе (1905–1974).

Однако именно Чжоу Вэньчжун стал не только учеником, но и соратником Эдгара Вареза на долгие годы. Варез даже вел переписку с его родителями.

Чжоу Вэньчжун говорил, что годы учения у Эдгара Вареза были для него самыми интересными и яркими с творческой точки зрения ^{[14, p. 330]}. Эскизы, нотные листки, различные чертежи, рисунки и графические наброски были разбросаны в комнате Вареза как по фортепиано, так и по стульям, а некоторые даже «висели на прищепках на проволоке, протянутой над длинной узкой деревянной плитой, служившей ему столом, которую его ученики называли «прачечной Вареза» ^{[14, p. 330]}. Каждый урок Вареза продолжался больше часа, иногда переходил в многочасовое временное измерение. Он словно бросал вызов идеям и решениям ученика буквально на каждом шагу, задавая свои провокационные вопросы: «Что это такое? Ты это сочинил, так расскажи мне о своем сочинении, и защити свою творческую позицию» ^{[14, p. 330]}.

Теоретические идеи Эдгара Вареза оказали существенное влияние на музыку второго авангарда ХХ века. В своих работах он постоянно говорил о необходимости обновления звука и призывал обращаться для создания новых звуков к электронной аппаратуре. Затрагивая проблемы образования, он видел необходимость не только в изучении музыкальных дисциплин, но и физики, называя себя «физико-музыкальным композитором». Неимоверная личностная мощь Эдгара Вареза, наряду с генерацией глобальных идей, не могли оставить равнодушными молодых композиторов. Он призывал их «одинаково свободно мыслить» в двух «физико-музыкальных» научных областях.

Основой теории Вареза «было понимание звука как «сырья», в то время как музыку он называл организованным звуком, а себя уподоблял «мастеровому части ритмов, частот и интенсивностей» ^{[9, c. 16]}. Чжоу Вэньчжун в своем творческом подходе также предполагал, что тон – это «субстанция музыки», а ритм – это «зримость тонов». Процесс культивации («возделывания») звука в теории Вареза состоял в координации его параметров – звуковысотного (частотного), ритмического (временного) и динамического (параметр интенсивностей) ^{[9, c. 16]}. Варез применял «непрерывную плавную кривую» через экмелику и глиссандирование. Параллель в приемах авангардной техники Чжоу Вэньчжун видел в китайской вокальной традиции.

Именно Эдгар Варез указал Чжоу Вэньчжуну путь к индивидуальному самовыражению. В годы обучения у Вареза Чжоу Вэньчжун пишет свои ранние сочинения: «Пейзажи для оркестра» (1949), «Три народные песни для флейты и арфы» (1950) и «Семь стихотворений династии Тан» (1952). Несмотря на то, что Чжоу Вэньчжун не стремился в своем творчестве к использованию китайских традиционных инструментов, тенденции к проекции их специфики на европейские инструменты отчетливо проступали в его ранних произведениях. Эти произведения включали в себя, помимо имитации приемов игры на китайских традиционных инструментах, цитаты из китайских фольклорных пентатонных мелодий. Стремление Чжоу Вэньчжуна в своем творчестве к синтезу китайских и западных музыкальных традиций было обусловлено, в том числе, и тем, что в американском авангарде увлечение восточной философией было весьма широко распространено, о чем в частности свидетельствует творчество Джона Кейджа.

Как и Варез, Чжоу Вэньчжун определяет сущность каждого тона как самостоятельную ценность, что соответствует восточной традиции: музыкальный тон китайцы признают акустическим явлением, включающим в себя как высоту, так и тембр, обладающий присущими ему выразительными качествами, средоточие поэзии или звуковой красоты. Эта концепция проявляется в акцентуации на производстве и контроле тонов, что часто включает в себя широкий спектр артикуляций, изменения тембра, трансформации высоты звука, интенсивности, вибрато и тремоло. Чжоу Вэньчжун в аннотации к собственному сочинению «Эхо из ущелья» писал о соответствиях своих идей подходам Вареза, отмечая, что, как и в «Ионизации» Вареза, его «Эхо из ущелья» исследует структурную ценность музыкальных элементов, выходящих за пределы высоты звука.

Чжоу Вэньчжун стал не только учеником, но и переписчиком и нотным редактором Эдгара Вареза. Так уже в конце 1949 года Варез поручил Чжоу Вэньчжуну подготовить партитуру к своей опере «Танец для Бёрджесса» для грядущей бродвейской постановки Бёрджесса Мередита «Счастлив, как Ларри». Вскоре после этого, когда Варез работал над своими «Пространственными этюдами» (Étude pour espace), он попросил Чжоу Вэньчжуна создать партитуру непосредственно по его эскизам.

В 1952 году Чжоу готовил к изданию книгу с теоретическими работами Вареза. Он был занят редактированием книги, обладая глубоким пониманием широких творческих принципов и жизненной философии. Закономерным видится, что Чжоу Вэньчжун стал литературным распорядителем и наследником архивов Вареза. Его попросили об этом сам композитор и его жена Луиза 31 августа 1965 года – всего за несколько месяцев до смерти Вареза.

Чжоу Вэньчжун осознавал, что он обладает уникальными знаниями и опытом необходимыми для увековечивания творчества Вареза – редактирования и завершения его работ. Это стало одной из его важных композиторских задач ^{[14, p. 351]}. Чжоу Вэньчжун стал редактором ряда произведений Вареза и, по сути, отказался от двух десятилетий своего собственного активного композиторского творчества, иногда даже упоминания себя в качестве редактора того или иного нового издания музыки Вареза.

Китайский композитор полагал, что просто обязан был позаботиться о наследии Вареза. Так вскоре после смерти Вареза Чжоу Вэньчжун сделал редакцию сочинения Вареза «Америки», а затем завершил «Ноктюрнал».

Чжоу Вэньчжун, как редактор, обнаруживал огромное число ошибок в партитурах Вареза. Он был страшно раздосадован масштабами небрежности переписчиков. Например, даже пришел к выводу, что переписчик «Америк» «ненавидел» Вареза и намеренно испортил партитуру ^{[14, p. 351]}.

Жизненная философия Чжоу Вэньчжуна объясняется не только интересом к наследию Вареза и его обещанием. Это также можно объяснить нравственными принципами концепции «вэньжэнь». Китайское понятие «вэньжэнь» призывает человека использовать все богатство знаний, необходимых для служения стране и человечеству. Чжоу Вэньчжун, осознавая, что он обладает уникальными знаниями и опытом, необходимыми для увековечивания творчества Вареза – редактирования и завершения его работ, почувствовал в этом необходимость, и это стало одной из его важных композиторских задач. Этот же процесс позволил ему погрузиться в творчество Вареза, проследить динамику его композиторской трансформации

С 1940-х годов Чжоу Вэньчжунь был одержим стремлением открыть уникальный путь в мир музыки. Ассимилировав новации своего учителя – Эдгара Вареза, Чжоу Вэньчжуну удалось сформировать собственный композиторский почерк, что прослеживается уже в ранних работах. Его творчество стало местом кросскультурного взаимодействия культурных традиций Китая с идеями и концепциями авангарда, отражением интеграции восточной и западной теории музыки и композиторской техники, что позволило американо-китайскому композитору стать медиатором между восточной и западной культурами в художественном пространстве второго авангарда и положить начало движению «Новой волны» в Китае.